一百五十首，几乎全是第二人称

◆一、从一个字读起

读诗篇，有一个很简单、却很少有人用的读法：先不管内容，只看每一首诗是在对谁说话。

是在对神说？是在讲神？是在对自己说？还是在对别人说？

用这个读法把诗篇读一遍，会发现一件事：大多数诗，至少有一部分，是直接对着神说的，用的是「你」。「耶和华啊，你……」「神啊，求你……」「我要称谢你……」「你为什么……」。

这个「你」字，是诗篇里分量最重的一个字。

读者可以自己试一试：拿一个本子，一首一首记下来，每一首里，对「你」说话的有几节，讲「他」的有几节，对自己、对别人说的有几节。附录一会讲怎样记。这一章不急着报数，先看几个样子。

◆二、只讲「他」的诗

不是每一首诗都对着「你」。有一些诗，从头到尾在讲神，用的是「他」。

诗篇的第一篇就是这样：

不从恶人的计谋，不站罪人的道路，不坐亵慢人的座位，惟喜爱耶和华的律法，昼夜思想，这人便为有福！（1:1–2）

这是在讲道理，讲什么样的人有福。说话的人站在旁边，像一个老师，对着读的人讲。神在这首诗里是「耶和华」，是被讲的对象，不是被说话的对象。

还有一些诗是对着别人说的，比如很多赞美诗，一开口就是「你们要赞美耶和华」，是在招呼众人。还有一些是对自己说的，比如第一百零三篇：「我的心哪，你要称颂耶和华！」

所以诗篇里的声音，其实有好几种：讲道的声音，招呼众人的声音，对自己说话的声音，还有对着「你」说话的声音。

这本书要说的是：在这几种声音里，对着「你」说话的那一种，是诗篇的底色。其他几种声音，常常说着说着，就转到了「你」那里去。

◆三、说着说着，就转向了「你」

最好的例子，是人人都熟悉的第二十三篇。

耶和华是我的牧者，我必不致缺乏。他使我躺卧在青草地上，领我在可安歇的水边。他使我的灵魂苏醒，为自己的名引导我走义路。（23:1–3）

请注意这里的人称：「耶和华是」「他使我」「他领我」「他引导我」。前三节，说话的人是在讲神，用的是「他」。好像是在对别人介绍：我的牧者是这样一位。

然后是第四节：

我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在；你的杖，你的竿，都安慰我。（23:4）

「他」变成了「你」。

在什么地方变的？在「死荫的幽谷」。

青草地、水边、义路上，他是「他」，是可以拿来对别人讲的那一位。一走进幽谷，一走到死亡的影子底下，他就成了「你」，是必须转过身来，直接对着说话的那一位。

然后，一直到这首诗结束，都是「你」：「你为我摆设筵席」「你用油膏了我的头」。直到最后一节，才又回到讲述：「我一生一世必有恩惠慈爱随着我；我且要住在耶和华的殿中，直到永远。」

很多人把第二十三篇背得滚瓜烂熟，却没有注意到这一个字的转换。可是这一转，就是整首诗的心。它说的是：在好日子里，人可以讲神；到了最黑的地方，人只能对着神说。而那句最有名的话，「因为你与我同在」，恰恰就是在转成「你」的那一刻说出来的。

这本书讲的「同」，第一次出现，就在这里。

◆四、第十九篇：从天到「你」

第十九篇是另一个很好的例子。它开头讲的是天：

诸天述说神的荣耀；穹苍传扬他的手段。（19:1）

接着讲太阳，像新郎出洞房，像勇士欢然奔路。然后讲律法，说律法比金子可羡慕，比蜂蜜甘甜。

这首诗前面的大半，都是在讲，讲天，讲日头，讲律法。神是「神」，是「耶和华」，是「他」。

到了最后几节，它转了。先是求「愿你赦免我隐而未现的过错」（19:12），最后一节是：

耶和华我的磐石，我的救赎主啊，愿我口中的言语、心里的意念在你面前蒙悦纳。（19:14）

讲了那么多天地、那么多律法，最后落在一个「你」上，而且是一个很私人的「你」：我的磐石，我的救赎主。说话的人讲完了宏大的东西，最后转过身来，轻轻地对这一位说：我刚才说的这些话，心里想的这些，愿你愿意听。

一首讲宇宙的诗，结尾成了一句祷告。

◆五、躲也躲不开的「你」

第一百三十九篇把这个「你」写到了另一个极处。前面两首诗，是说着说着转向了「你」；这一首，是想躲也躲不开「你」：

我往哪里去躲避你的灵？我往哪里逃，躲避你的面？我若升到天上，你在那里；我若在阴间下榻，你也在那里。我若展开清晨的翅膀，飞到海极居住，就是在那里，你的手必引导我；你的右手也必扶持我。（139:7–10）

天上，阴间，海的尽头。人能想到的最远的地方，「你」都在那里。

接着是一句更深的：

我若说：黑暗必定遮蔽我，我周围的亮光必成为黑夜；黑暗也不能遮蔽我，使你不见，黑夜却如白昼发亮。黑暗和光明，在你看都是一样。（139:11–12）

一个人想躲进黑暗里，以为黑暗可以把自己藏起来，谁也看不见。不过这首诗说：黑暗藏不住你，在「你」那里，黑夜和白天一样亮。

这首诗读起来，可以是可怕的，好像被一双眼睛一直盯着，无处可逃；也可以是安慰的，好像不管掉到多深的地方，都有一只手伸过来。诗人自己读出来的是后一种：「你的右手也必扶持我。」

放在这本书的线上看，第一百三十九篇说的是：那个「你」，不是只在圣殿里、只在好日子里才在的。到了阴间，到了海极，到了最黑的地方，「你」也在。这为后面第二编那些最黑的哭，预先铺了一块底：哭到哪里，「你」就在哪里。

◆六、向山举目的人，在跟谁说话

第一百二十一篇很短，只有八节。很多人出远门以前，会念这一首。

它是这样开头的：

我要向山举目；我的帮助从何而来？我的帮助从造天地的耶和华而来。（121:1–2）

这两节里，说话的是「我」。一个人抬头看山，问自己，又答自己。

第三节，声音变了：

他必不叫你的脚摇动；保护你的必不打盹。（121:3）

这里出现了一个「你」。可是这个「你」不是神。这个「你」，是刚才那个抬头看山的人。

也就是说，从第三节开始，好像有另一个人走过来，站在他旁边，对他说话。这个人告诉他：你的脚不会滑，保护你的那一位不会睡着。

往下几节，一直是这个声音。它说，白天太阳伤不了你，夜里月亮也害不了你。它说，你出你入，他都要保护你，从今时直到永远。

所以这首小诗里，有两个人在说话。一个在问，一个在答。一个说「我」，一个说「你」。

这首诗属于「上行之诗」那一组。有学者认为，这一组诗是人们上耶路撒冷过节时，一路走一路唱的。要是这样，那个画面就不难想：一群人走在山路上，一个人望着前面的山，心里发虚，问了一句；旁边走着的人接过话来，安慰他。

这首诗说的「同」，是另一个样子。前面几节讲的，是人转过身对神说话。这里讲的，是人转过身对人说话，把神放在中间。

一个人害怕的时候，未必自己说得出「你与我同在」。有时候，是旁边的人替他说：他不打盹，他看顾你。

读的人念这首诗，常常会不自觉地两边都站。前两节念的是自己的怕，后六节念的，是别人给自己的话。念多了，也会反过来，替别人念。

◆七、有时候，是「你」在开口

诗篇里还有一种更少见的转换：那个一直被叫作「你」的，自己开口说话了。

第九十一篇就是这样。它开头讲的是「他」：

住在至高者隐密处的，必住在全能者的荫下。（91:1）

接着，说话的人转过来对一个人说「你」：他必救你脱离捕鸟人的网罗，你不必怕黑夜的惊骇，也不必怕白日飞的箭（91:3–5）。

到了最后三节，声音又换了。这一回说话的，是神自己。第十四节的大意是：因为他专心爱我，我就要救他；因为他知道我的名，我要把他放在高处（91:14）。接下去是「他若求告我，我就应允他」这样的话。

一首诗，三个声音。先是讲「他」，再是对人说「你」，最后是神说「我」。

第四十六篇也有一处。前面都是众人在讲：神是我们的避难所，地虽改变，山虽摇动，我们也不怕。到了第十节，忽然插进来一句：「你们要休息，要知道我是神」（46:10）。

这句话里的「我」，不是诗人，是神。说完这一句，诗又回到众人的口气里去。

这种地方不多，不过它说明一件事：在诗篇里，「你」不是一个只听不说的对象。

人一直在对着「你」说话。偶尔，「你」也回一句。

信的人会读出：祷告不是往一口井里喊话，喊下去有回声，而且回声不是自己的声音。不信的人会读出：写诗的人，已经在替那一位想，他会怎样回答。无论哪一种读法，这些诗都把对话写成了两头的，而不是一头的。

这一点，第二十一章讲「同是两头的」时还要再说。

◆八、一首诗，三个方向

第六十二篇很短，可是在这一首里，说话的人转了好几个方向。第三节他还冲着欺压他的人问过一句「要到几时呢」，这里只看其中三个。

第一个方向，是对自己。第五节，他对自己的心说：你当默默无声，专等候神（62:5）。这是一个人在压住自己，叫自己别乱，别急。

第二个方向，是对众人。第八节，他转过身，对周围的人说：你们要时时倚靠他，在他面前把心里的话倒出来（62:8）。刚才还在管自己的心，这时候已经在招呼别人。

第三个方向，是对神。最后一节，他说：主啊，慈爱也是属乎你（62:12）。一直在讲「他」的一首诗，最后一句落在「你」上。

对自己，对别人，对「你」。一个人的一段心事，在一首诗里走了三圈。

这个次序值得看一看。他没有一开口就对神说「你」。他先把自己的心按住，再对别人说出他相信的东西，最后才转过身，对着那一位说了一句。

日子里，很多人说话也是这样一步一步走过去的。先劝自己，再劝别人，劝着劝着，才发现真正要说话的对象，是另一位。

第八节里那句「在他面前把心里的话倒出来」，和合本的说法是「倾心吐意」。这四个字，说的正是对着「你」说话的样子：不是讲，是倒。

◆九、为什么「你」这么要紧

说到这里，也许有人会觉得：这有什么稀奇？祷告本来就是对神说话，诗篇本来就是祷告，用「你」再平常不过了。

不过请想一想，对着一个「你」说话，和讲一个「他」，到底差在哪里。

讲「他」的时候，说话的人是站在外面的。他在介绍，在说明，在评论。他和他讲的那一位之间，隔着一段距离，中间站着听的人。

对「你」说话的时候，说话的人是站在里面的。他和那一位面对面，中间没有别人。他说的每一句话，都等着对方听，等着对方回。

这个差别，日子里每个人都懂。你跟朋友讲你的母亲：「我妈这个人，脾气急，心好。」这是讲「她」。你给母亲打电话：「妈，你别太累了。」这是对「你」说。前一句可以说得很准，很有道理；后一句也许没什么道理，可是它是说给一个人听的，那个人在电话那头。

诗篇的大部分，是后一种。

这就是为什么诗篇里会有那么多哭、那么多问、那么多吵、那么多笑。讲「他」的时候，人很少会哭，很少会吵，因为他是在讲。只有对着「你」，人才会哭，才会问「你为什么」，才会吵，才会笑出声来。

乐和哭，是在对「你」说的时候才有的。

◆十、怎样称呼这个「你」

对着一个「你」说话，总得先叫他一声。诗篇里的人是怎样叫的？

有正式的叫法：耶和华，神，主，至高者。这些是名字和尊称。

不过诗篇里更多的，是另一种叫法：我的磐石，我的盾牌，我的牧者，我的避难所，我的山寨，我的救赎主，我脸上的光荣，赐我生命的神，我最喜乐的神。

请注意这些叫法里都有一个「我的」。

磐石本来就是磐石，牧者本来就是牧者；可是说话的人说「我的磐石」「我的牧者」，就把这一位拉到了自己身边。这些叫法，几乎都是从说话的人自己的处境里长出来的：被追赶的人，叫他盾牌；无处可躲的人，叫他避难所；在羊群里长大的人，叫他牧者；站不稳的人，叫他磐石。

也就是说，诗篇里的人不是先知道了神是什么，然后按标准的称呼去叫他；而是在自己的难处里，喊出了一个自己最需要的名字。同一位，被一个逃命的人叫作盾牌，被一个迷路的人叫作牧者，被一个怕黑的人叫作光。

叫法本身，就已经是「同」的开始：你在我的难处里，是我最需要的那一样。

◆十一、诗篇里的「我」是谁

说诗篇是对着「你」说的，还要问一句：说话的那个「我」，是谁？

很多时候，「我」就是一个人：一个病人，一个逃犯，一个做错事的人。不过也有一些诗，读着读着会发现，这个「我」不止一个人。

第一百二十九篇开头是这样的：

以色列当说：从我幼年以来，敌人屡次苦害我，从我幼年以来，敌人屡次苦害我，却没有胜了我。（129:1–2）

「以色列当说」，然后说的是「从我幼年以来」。这里的「我」，是整个以色列。一个民族，用一个人的口气说话：我小时候就被人欺负，可是没有被打倒。

这种说法，诗篇里还有不少。有时候读的人分不清，这个「我」究竟是一个人，还是一群人。

这个分不清，恰恰是诗篇的妙处。一个人的哭，可以是一群人的哭；一群人的哭，也可以借一个人的口说出来。一个民族在被掳的日子里读「我的神，我的神，为什么离弃我」，读的是自己；一个人在病床上读「从我幼年以来，敌人屡次苦害我」，读的也是自己。

「我」和「我们」，在诗篇里是可以互相走进去的。这就为后面讲的「同」开了一道门：一个人对着「你」说话的时候，他身后常常站着一群人。

◆十二、放回日子里

一个人有了难处，常常有两种说法。

一种是讲给别人听：「我最近遇到一件事，是这样这样的。」讲得很清楚，前因后果都有，听的人也点头。不过讲完了，心里那块东西还在。

另一种是说给一个人听，对着那个人：「我真的撑不住了，你知道吗？」这种话常常没头没尾，讲不清楚，可是说出口的那一刻，眼泪就下来了。

第一种说法是讲「他」，第二种说法是对「你」。

很多人心里的苦，一直是用第一种说法在说。说了很多遍，讲得越来越清楚，不过一直没有哭出来，也一直没有好起来。因为他从来没有对着一个「你」说过。

诗篇教人的第一件事，就是第二种说法。

「你忘记我要到几时呢」

◆一、诗篇里有多少个「为什么」

如果只数一个词，诗篇里除了「你」，还有一个词出现得多得惊人：「为什么」，或者「为何」「要到几时」「难道」。

耶和华啊，你为什么站在远处？在患难的时候为什么隐藏？（10:1）

>

耶和华啊，你忘记我要到几时呢？要到永远吗？（13:1）

>

我的神，我的神，为什么离弃我？（22:1）

>

主啊，求你睡醒，为何尽睡呢？求你兴起，不要永远丢弃我们！（44:23）

>

神啊，你为何永远丢弃我们呢？你为何向你草场的羊发怒，如烟冒出呢？（74:1）

这些都是对着神问的，而且问得一点也不客气。

「你为什么站在远处」，这是在说神躲起来了。「你忘记我要到几时」，这是在说神忘了人。「求你睡醒，为何尽睡呢」，这是在说神在睡大觉。第四十四篇这一句，简直是在推一个睡着的人：你醒醒。

很多第一次认真读诗篇的人，读到这些地方会吃一惊：这也能写进圣经里？对神可以这样说话吗？

诗篇的回答是：可以。而且不止可以，这些话被一代一代的人拿来念，拿来唱。

◆二、第七十七篇：一连六问

第七十七篇有一段，把这种问法推到了极处：

难道主要永远丢弃我，不再施恩吗？难道他的慈爱永远穷尽，他的应许世世废弃吗？难道神忘记开恩，因发怒就止住他的慈悲吗？（77:7–9）

这一段里，说话的人把他心里最怕的几件事，一件一件问了出来：神会不会永远不管我了？神的慈爱是不是用完了？神说过的话是不是不算数了？神是不是忘了怎么对人好？

这些问题，一个信神的人平时是不敢想的，更不敢说出口。可是第七十七篇的诗人说出来了，而且是对着神说的。

这里有一件事要看清：他问这些问题，不是为了驳倒神，也不是为了离开神。如果他真想离开，就不会问了，转身走就是了。他问，是因为他还在乎，还盼着，盼着对方说「不，我没有忘」。

◆三、一整个民族一起问

这些「为什么」，不都是一个人问的。有一些，是一整个民族一起问的。

第四十四篇就是这样一首诗。它开头回忆祖宗的时候，神怎样帮助以色列，赶出外邦人，把地给了他们。然后笔锋一转：现在你却丢弃了我们，让我们在仇敌面前退后，被人抢夺，被列国当作笑谈。

接着，是全诗最硬的一段：

这都临到我们身上，我们却没有忘记你，也没有违背你的约。（44:17）

>

我们为你的缘故终日被杀，人看我们如将宰的羊。（44:22）

这里的意思很清楚：我们没有做错什么，我们没有忘了你，也没有背约；不过我们还是像待宰的羊一样被杀。你为什么？

然后就是那一句推醒睡着的人的话：「主啊，求你睡醒，为何尽睡呢？」

这是一群人在一起问。一个民族，站在神面前，理直气壮地说：这不公平。

有意思的是，第四十四篇的第二十二节，后来被保罗在新约的罗马书里引用了（罗 8:36）。保罗引它，是为了说：就算我们像将宰的羊，也没有什么能使我们与神的爱隔绝。一句最硬的质问，被后来的人接过去，放进了一段最温柔的话里。

这件事第三章还要细说：人对神说的话，后来怎样被接过去，说出了新的意思。

◆四、第十篇：看不见的时候也问

第十篇的「为什么」，问的是另一件事：坏人为什么没有报应。

耶和华啊，你为什么站在远处？在患难的时候为什么隐藏？（10:1）

接下来，诗人描写恶人怎样欺压穷人，怎样埋伏在村庄里，像狮子蹲在洞中，要抓困苦人。然后，他把恶人心里的话说了出来：

他心里说：神竟忘记了；他掩面，永不观看。（10:11）

恶人说：神忘了，神不看。

有意思的是，诗人自己在第一节问的，和恶人在第十一节说的，几乎是同一句话。诗人问：「你为什么隐藏？」恶人说：「他掩面，永不观看。」

差别在哪里？差别在一个是问，一个是断定。诗人是对着「你」问：你为什么藏起来？恶人是背着「你」断定：他不看，他忘了。一个还在盼着对方回答，一个已经不需要对方了。

然后，诗人说出了他的回答：

其实你已经观看；因为奸恶毒害，你都看见了，为要以手施行报应。无倚无靠的人把自己交托你；你向来是帮助孤儿的。（10:14）

「其实你已经观看。」恶人说你不看，我说你看了。

同样是觉得神好像不在，一个问出来，一个断定下来，走的是两条相反的路。问的人，留着一条通向「你」的路；断定的人，把这条路封死了。

◆五、不问的人，才是走远了

这就引出了这一章要说的一件事：质问，也是一种靠近。

日子里，人什么时候会对另一个人说「你为什么不理我」「你到底还在不在乎我」？

是在这个人对他很要紧的时候。

一个陌生人不理你，你不会去问他为什么。一个你不在乎的人忘了你的生日，你也不会去问他。只有一个你在乎的人，一个你盼着他在乎你的人，你才会去问：你为什么？

反过来，一对夫妻吵架，吵得再凶，只要还在吵，就说明两个人还在一起，还想要对方听见。最让人担心的，不是吵，而是有一天，一方不吵了。不问了，不说了，不在乎了。那才是真的走远了。

诗篇里那些「为什么」，就是还在吵、还在问、还没有走远的声音。

说话的人没有闭口，没有冷下来，没有说「算了，你爱管不管」。他一遍一遍地问：你为什么，你要到几时，你是不是忘了。每一问，都是伸出去的一只手。

◆六、跟神讲理的传统

诗篇里这种说话的样子，不是凭空冒出来的。在旧约更早的地方，就已经有人这样对神说话了。

创世记第十八章，神要毁灭所多玛城。亚伯拉罕站在神面前，跟神讲起理来：

将义人与恶人同杀，将义人与恶人一样看待，这断不是你所行的。审判全地的主岂不行公义吗？（创 18:25）

「审判全地的主岂不行公义吗？」这是一个人拿神自己的公义去质问神。然后他开始讲价：城里要是有五十个义人呢？四十五个呢？四十个呢？一直讲到十个。

出埃及记里，摩西也这样做过。百姓造了金牛犊，神要灭他们，摩西站出来，求神回心转意，甚至说：你要是不赦免他们，就把我的名字从你的册上涂抹了吧（出 32:32）。

这些人都是旧约里最被看重的人。他们和神的关系最近，所以他们敢这样说话。

诗篇把这种说话的方式，从亚伯拉罕、摩西这样的大人物手里，交给了每一个普通人。你不用是先知，不用是族长，你只要是一个受了苦、心里有话的人，你也可以站在神面前，问「为什么」，讲你的理。

◆七、第十三篇的问，和它的翻

回到第十三篇。它是一首很短的诗，可是把「问」和「靠近」的关系，写得最干净。

头两节，四个「要到几时」：

耶和华啊，你忘记我要到几时呢？要到永远吗？你掩面不顾我要到几时呢？我心里筹算，终日愁苦，要到几时呢？我的仇敌升高压制我要到几时呢？（13:1–2）

第三、四节，是求：

耶和华我的神啊，求你看顾我，应允我！使我眼目光明，免得我沉睡至死；免得我的仇敌说：我胜了他，免得我的敌人在我摇动的时候喜乐。（13:3–4）

最后两节，就是第六章还要细看的那一翻：「但我倚靠你的慈爱；我的心因你的救恩快乐。我要向耶和华歌唱，因他用厚恩待我。」

从「你忘记我」，到「求你看顾我」，到「我倚靠你」。三段，三步，每一步都是对着「你」的。问，是对着你问；求，是对着你求；靠，是靠着你。

这首诗能翻过来，恰恰是因为他一开始就问了。如果他一开始就闭口不言，心里默默地想「神大概忘了我吧」，那就没有后面的求，也没有后面的靠。

问，打开了一条路。

◆八、半截的问句

第六篇是一首病中的诗。说话的人骨头发抖，夜夜流泪，把床榻都漂起来了（6:2、6:6）。

在第三节，他问了一句「要到几时」。

这一句在希伯来原文里，有一个特别的地方：它没有说完。大意只是：「而你，耶和华啊，要到几时？」后面该接什么，原文没有写。和合本在翻译时，把这半句的意思补齐了。

一句话只说了一半，是什么样子？

日子里每个人都见过。一个人疼得厉害，只能挤出几个字：「还要……多久……」后面的话，接不上了。不是不想说完，是没有力气说完。

第六篇的那半句，就是这样的声音。

第十三篇的「要到几时」，一连问了四遍，问得整整齐齐。第六篇的「要到几时」，只问了半句。一个是还有力气排成一行的问，一个是连句子都凑不完整的问。

不过这半句，仍然是对着「你」说的。句子断了，方向没有断。

第六篇往下读，还能看见这个人一点一点缓过来。第四节，他能说出一个完整的「求你」了：求你转过来，搭救我。到了第八、九节，他已经能对欺负他的人说话：你们离开我吧，耶和华听了我哀哭的声音（6:8）。

从半句，到一句求，到一句站得直的话。这首诗的句子，是一截一截接长的。人的力气，好像也是跟着句子一起回来的。

这对读的人是一个很大的放心。有的人以为，对神说话，要说得完整，说得有条理，说得像样。第六篇告诉人：说半句也行。只剩一口气的时候，把那一口气朝着「你」吐出去，就够了。

第六篇也在第十章要讲的那七首悔罪诗里。这里只看它这半句问话。

◆九、「求你醒起」

第四十四篇推醒睡着的神，前面已经读过了。第三十五篇里，也有一个叫醒的声音。它和第四十四篇不一样：那是一个民族在喊，这是一个人在喊。

第三十五篇的诗人，被一群人陷害。他们作假见证，问他一些他根本不知道的事。

诗人说到这里，停下来讲了一件往事。这群人从前生病的时候，他是怎样待他们的：他披上麻衣，禁食，为他们祷告；他走来走去，好像为自己的朋友、自己的弟兄；他低着头哀哭，好像为母亲戴孝（35:13–14）。

然后他说：可是我一跌倒，他们就聚在一起欢喜（35:15）。

读到这里，就明白后面那几句问话从哪里来。

他问主：你看着不理，要到几时呢（35:17）？他求神奋兴、醒起，为他伸冤，为他辨明是非（35:23）。

一个被朋友反咬一口的人，最难受的，不只是被害，是没有人站出来替他说一句公道话。他求神醒起，求的就是这个：你起来，替我说一句。

新约里也有一个叫醒的场面。耶稣和门徒在船上，起了暴风，船要满水了，耶稣却在船尾枕着枕头睡觉。门徒把他叫醒，大意是说：我们要丧命了，你不管吗（可 4:38）？

这一句，和诗篇里的「求你醒起」，是同一种口气。又急，又怨，又只能去找他。

福音书接着写，耶稣起来，斥责了风，风就止住了。信的人会读出：叫醒他的那一声，他是听见的。不信的人会读出：人在要沉下去的时候，第一个反应是去推身边最靠得住的那一位，哪怕那一位正睡着。

两种读法都承认一件事：叫醒一个人，是因为你认定他在船上。如果以为船上只有自己，是不会去推谁的。

◆十、这一问，一直问到圣经的末尾

「要到几时」这一问，不只在诗篇里。

先知书里，哈巴谷一开口就是这一问。他说，他呼求神，神却不应允，要到几时呢（哈 1:2）？他看见身边的强暴和不公，看得太多了，受不了，就对神喊了出来。

这和第十篇的问法很像。诗人问：你为什么站在远处？先知问：你要到几时才听？一个在诗篇里，一个在先知书里，问的是同一件事。

更远的，在整本圣经的最后一卷。

启示录第六章，写到祭坛底下有一群人，是为了信仰被杀的人。他们大声喊，大意是：圣洁真实的主啊，你不审判地上的人，不替我们伸冤，要等到几时呢（启 6:10）？

这一幕很值得停下来想一想。

在信的人看来，这些人已经在神的面前了，离神不能再近了。不过他们还在问：要到几时？

也就是说，这一问，不是离神远的人才会问的。离得最近的人，也在问。

从诗篇的第十三篇，到先知哈巴谷，再到启示录祭坛底下的人，「要到几时」这句话，从旧约问到了新约，从地上问到了天上。

信的人会读出：这一问，神是许可的，一直许可到最后。不信的人会读出：人对公道的盼望，是一种等不及的东西，它一直要问出口。

两种读法，都可以把这一问看作一条长长的线。今天一个在病床边问「要到几时」的人，是站在这条线的最末端。

◆十一、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种很大的自由：人不必在神面前装。心里有怨，可以说；心里有疑，可以问。神不是一个只能听好话的主子。很多信徒说，他们第一次真正开始祷告，是在第一次对神说出「你为什么」的那一天。在那以前，他们的祷告都是客客气气的，像是在写报告。

不信的人读这一章，会读出一件关于人和人的事：一段关系是不是还活着，不看有没有吵，而看还有没有问。敢问「你为什么」，是一种信任：信对方听得起这句话，信这句话问出去不会让关系断掉。一段只能说好话的关系，其实是很脆弱的。

◆十二、放回日子里

一个孩子在学校里受了委屈，回家对母亲大喊：「你为什么都不管我！」

母亲可以有两种反应。一种是生气：「你怎么跟妈妈说话的？」另一种是先听：孩子这么喊，是因为他心里觉得妈妈是最该管他的那个人。他喊，是在找她。

很多时候，一个人对你说「你为什么」，说得很冲，很难听，可是那底下，是「我需要你」。

诗篇里那些「为什么」，底下都是这一句。

人的话怎么成了经

◆一、一个倒过来的问题

前两章说的是：诗篇是人对神说的话。

不过诗篇在圣经里。而在信徒看来，圣经是神对人说的话。

这就出现了一个倒过来的问题：人对神说的话，怎么成了神对人说的话？

一个人在坑底喊「你为什么丢弃我」，这是人的话，是一个人的哭喊。可是这句话被编进了圣经，一代一代的信徒读它的时候，是把它当作「神的话」来读的。人喊出来的，成了神说出来的。

这个问题，古往今来很多人想过。这一章就来看它，因为它正是「同」的一个很深的地方。

◆二、新约是怎样引诗篇的

先看新约的作者们是怎样对待诗篇的。

使徒行传第四章，彼得和约翰被放出来以后，门徒们一起祷告。祷告里引了诗篇第二篇，引的方式是这样的：

你曾借着圣灵，托你仆人——我们祖宗大卫的口，说：外邦为什么争闹？万民为什么谋算虚妄的事？（徒 4:25）

「你曾借着圣灵，托大卫的口，说」。在门徒们看来，第二篇虽然是大卫说的，不过真正在说话的是神，神借着大卫的口在说。

希伯来书引诗篇更多。它一开头就引了好几首，引的时候说的是「神说」「论到子却说」。诗篇里原本是人对神、或者人讲神的话，到了希伯来书里，成了神自己的话。

也就是说，在新约的作者们那里，这个倒转已经发生了：诗篇的话，既是人说的，又是神说的。同一句话，有两个说话的人。

◆三、新约里被引得最多的一卷

还可以补一个数字上的事实：在新约里，旧约各卷之中，被引用得最多的，就是诗篇。

新约的作者们讲耶稣是谁，讲他的受苦和复活，讲教会该怎样生活，一次又一次地回到诗篇里去找话。第二篇、第二十二篇、第六十九篇、第一百一十篇、第一百一十八篇，都被引了很多次。

这说明，在最早的一批基督徒那里，诗篇不只是一本祷告的书，也是一本他们用来理解自己所经历的一切的书。他们遇到了一件前所未有的大事，找不到现成的话来说，就去诗篇里借。借来的，是古人对着「你」哭过、唱过的话；借去说的，是他们眼前刚刚发生的事。

◆四、一个古人的说法

四世纪，埃及亚历山大城有一位主教，叫亚他那修。他给一个叫马塞林努斯的人写过一封信，专门讲怎样读诗篇。这封信后来很有名。

信里有一个意思，大致是这样的：圣经别的书，读的人读的时候，是在读别人的话，读摩西说了什么，先知说了什么。可是读诗篇的时候，人会觉得是在说自己的话，好像这些诗是专门为他写的，是从他自己心里出来的。别的书像是在对人讲话，诗篇却像一面镜子，读的人在里面看见了自己。

这个说法，把那个倒转又往前推了一步。

诗篇的话，不只是大卫说的，也不只是神说的，还是每一个读它的人说的。一个今天在医院走廊里读第八十八篇的人，读着读着，会觉得那就是他自己在喊。

同一句话，从一个说话的人，变成了千千万万个说话的人。

◆五、借来的嘴

德国有一位牧师，叫朋霍费尔，二战时因为反对希特勒被关进监狱，在战争结束前几个星期被处死。在那以前，一九四〇年，他写过一本很薄的小书，讲的就是诗篇，书名的意思是「圣经里的祷告书」。

他在书里问的，正是这一章的问题：人的祷告，怎么会是神的话？

他的回答，大意是：人不是天生就会祷告的。一个孩子学说话，是跟着父母学的，先学父母的话，然后才会说自己的话。人学祷告也一样，要先跟着别人的话说。诗篇就是给人跟着说的话。

这个回答很朴素，又很深。它说的是：诗篇是一张借来的嘴。

人在最苦的时候，常常是说不出话的。心里一团乱，不知道从哪里说起，不知道该怎么说。这时候，如果有人递过来一句话，「我的神，我的神，为什么离弃我」，他接过来，说出口，就发现：对，就是这个。这就是我想说却说不出来的。

诗篇替千千万万说不出话的人，先把话说了。

◆六、临终时借来的话

借诗篇的话开口，这件事在新约里有一个最重的例子。

路加福音记下耶稣在十字架上最后说的一句话：

耶稣大声喊着说：父啊，我将我的灵魂交在你手里。（路 23:46）

「我将我的灵魂交在你手里」，这一句，原本出自诗篇第三十一篇第五节。那是一首哭诉诗，一个被仇敌围困的人，把自己交在神手里。

也就是说，耶稣临终时说的最后一句话，是借来的，借的是一首古老的诗。马可和马太记下的那一声「我的神，我的神，为什么离弃我」，也是借来的，借的是第二十二篇。

一个人在最后的时刻，用的不是自己新造的话，而是从小就会背的诗。在信徒看来，这里有很深的意思：神的儿子，也用人的祷告来祷告；他站到了所有借诗篇开口的人中间。在不信的人看来，这也说明了一件很平常又很深的事：人在最重的时刻，往往说不出新的话，只能说那些早就在心里的旧话。那些旧话，正是在这样的时刻，才显出它们的分量。

◆七、一个星期念完一遍

诗篇成了一张借来的嘴，这件事在后来的历史里，变成了一种每天都在做的功课。

六世纪，意大利的本笃为他的修道院写了一部会规。会规里规定，修士们每个星期，要把一百五十篇诗篇从头到尾念完一遍。一天几次，按时聚在一起，一首接一首地念，念完了下个星期再从头开始。这个规矩，在很多修道院里一直守了一千多年。

犹太人那里，也有自己的习惯。家里有人病重，亲友们会聚在一起念诗篇；有人去世，在下葬以前，会有人守在旁边，一篇一篇地念。有的地方，一群人把一百五十篇分开，每人认几篇，一起把全本念完，为一个病人，或者为一件难事。

这些做法都有一个共同的样子：不是一个人念，是一群人一起念；念的不是自己写的话，是借来的话；念给的，是同一个「你」。

一个修士，未必每一天都有第八十八篇那样的黑暗，也未必每一天都有第一百五十篇那样的欢喜。不过他每个星期都要念到它们。今天他念的第八十八篇，也许正是替哪一个他不认识的人念的；而将来某一天，他自己掉进坑里的时候，这些话已经在他嘴里了。

◆八、在家里的饭桌边

诗篇不只在圣殿里唱，在修道院里念。它也进了人的家门，上了人的饭桌。

犹太人过逾越节，是在家里过的。一家人围着桌子吃晚饭，讲出埃及的故事。饭前饭后，要唱几首诗篇，一般是第一百一十三篇到第一百一十八篇，这一组叫作「哈利尔」，意思就是赞美。

马太福音记下，耶稣和门徒吃完最后的晚餐以后，「他们唱了诗，就出来往橄榄山去」（太 26:30）。那一晚正是逾越节前后。有学者认为，他们唱的，就是这一组诗里的几首。

要是这样，耶稣在被捉拿以前唱的最后几首歌，也是诗篇。唱的地方，不是圣殿，是一间借来的屋子，一张吃饭的桌子。

犹太人每天的祷告里，也放着诗篇。第一百四十五篇，传统上每天要念三次。它是一首字母诗，一节接一节，从头一个字母排到最后一个字母，第二十五章会讲到这种诗。很多犹太人家里的孩子，很小就会背它。

睡前也有。在不少犹太人的祷告书里，睡觉以前要念的那一段，收进了第九十一篇，就是本书第一章读过的那一首：住在至高者隐密处的，必住在全能者的荫下。

一个孩子躺下之前，父母陪他念这一首。他未必懂「全能者的荫下」是什么意思。可是他记住了：睡觉以前，要对着一位说话，那一位会看着他。

这些做法都很小，很平常。它们不在大会堂里，在饭桌边，在床头。不过诗篇恰恰是靠着这些平常的地方，一代一代传下去的。

◆九、挂在病床对面墙上的诗

四世纪末、五世纪初，北非有一位主教，叫奥古斯丁。他写过一本很有名的书，叫《忏悔录》。那本书从头到尾，是对着神说的，用的是「你」。有人说，这本书的口气，就是跟诗篇学来的。

奥古斯丁晚年病倒的事，他的朋友波西迪乌斯记了下来。

那是公元四三〇年。奥古斯丁住的希坡城，正被外族的军队围着。他发起高烧，躺在床上起不来。

据波西迪乌斯的记载，他叫人把几首悔罪的诗篇抄出来，贴在床对面的墙上。他躺着，看着墙上的字，一遍一遍地读，一边读，一边哭。

波西迪乌斯只说是最短的几首悔罪诗，没有说是哪几首。后来人们常把它们和第十章要细读的那一组悔罪诗连在一起。

这个画面值得停一下看。

一个写过那么多书的人，一辈子都在用自己的话讲神。到了最后几天，他不写了，也不讲了。他躺着，读别人的话，读一千多年前的人写的认罪的诗。

他还特意叫人把这些诗贴在看得见的地方，好让他一睁眼就能读到。

这和本章前面说的那张借来的嘴，是同一件事，只是在一张病床上。人到了最后，还是要借这些老话，才把心里的话说全。

有些今天的家庭，也有相近的做法。家里老人病重，孩子们把一首诗篇抄在纸上，放在床边，或者轮流在床前读给他听。老人未必还能跟着念，可是听得见。

◆十、田里唱的诗

诗篇进了家门，也下了田地。

四世纪末，有一位学者叫耶柔米，住在伯利恒，就是传说中大卫出生的那座城。他翻译过圣经，也留下了很多书信。

有一封信，据说是他身边的两位女信徒写的，邀请罗马的一位朋友来伯利恒同住。信里描写那一带乡下的样子，大意是这样的：

在这里，除了唱诗，到处都很安静。扶着犁的农夫，一边耕地一边唱哈利路亚；割麦子的人流着汗，用诗篇给自己解乏；修剪葡萄树的人，一边剪枝一边唱大卫的诗。

这段话，也许写得有一点美。不过它留下的画面，是很实在的：诗篇在那里，不是只在礼拜的时候才拿出来，是跟着锄头、镰刀、剪子一起下地的。

农夫唱诗，未必每一句都在想神。他可能只是嘴里要有一点调子，手上的活才干得下去。可是他嘴里的调子，恰好是一千年前的人对着「你」唱过的。

这和前面讲的修道院、饭桌、病床，是同一件事的不同样子。诗篇的话，不是只在一个地方被借用。它被借到了人过日子的每一个角落里去。

还有一点可以留意。在田里唱的人，唱的是同一套诗，却不是一个人唱。耕地的在这头唱，割麦的在那头唱，剪枝的在山坡上唱。彼此未必看得见，不过调子是连着的。

第一章说过，诗篇里的「我」常常站着一群人。在伯利恒的田地里，这句话是可以用耳朵听见的。

中国乡下也有这样的情形。有的老信徒，在地里干活的时候，嘴里哼的是一首从诗篇来的赞美诗。旁边的人未必听得出那是什么，他自己知道。

◆十一、说话的人变了，「你」没有变

这一章说的倒转，放在「同」这条线上看，意思就清楚了。

一首诗，最早是一个人在某一天对着「你」说的。这时候，只有两个人：他，和「你」。

这首诗被交给诗班，众人一起唱。这时候，说话的人变多了，可是对着的，还是那个「你」。

这首诗被编进圣经，一代一代的人读它、念它、借它的话祷告。说话的人变成了千千万万，不过对着的，仍然是那个「你」。

在信徒看来，还有一层：这首诗被当作神的话来读。也就是说，那个「你」自己也在这些话里面说话。人借着这些话对神说，神也借着这些话对人说。说话的方向，两头都通了。

这就是这本书说的「同」的一圈一圈往外扩。最里面，是一个人和一个「你」；往外一圈，是众人和这个「你」；再往外，是三千年所有借这些话开口的人。而在信的人那里，这个「你」也借着这同一些话，回过头来对人说话。

◆十二、中文里的诗篇

说到借来的嘴，还要说一说中文读者借的是哪一张嘴。

今天大多数中文基督徒读的诗篇，是和合本。和合本圣经是一九一九年出版的，由来华的传教士和中国的助手们一起，花了将近三十年译成。它用的是那个年代刚刚兴起的白话文，读起来有一种半文半白、又庄重又亲切的腔调。

一百多年来，和合本诗篇里的很多句子，已经进了中文信徒的日常说话。「死荫的幽谷」「我的心哪」「如鹿切慕溪水」「我从深处向你求告」，很多人一辈子挂在嘴边，病床前念，葬礼上念，遇到难处的时候对自己念。这本书引的经文，用的也是和合本。

对一个中文读者来说，这些话是双重借来的：先是从三千年前的希伯来诗人那里借来，再经过一百年前那一批译者的手，变成了中文。那一批译者，也是「同」里面的人：他们把一个古老民族的哭和唱，接过来，交到了中文读者的嘴里。

一个今天在安徽、在贵州、在任何一个中文小地方读诗篇的人，念出「我的神，我的神，为什么离弃我」的时候，嘴里的这句话，已经走过了三千年，换过了两种语言，经过了无数人的口。

◆十三、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种安慰：当他说不出话的时候，神已经把话放在他嘴里了。他用诗篇祷告，是用神给他的话对神说话。这就好比一个孩子不会写信，母亲握着他的手，一笔一笔写出来，寄给的，还是母亲自己。

不信的人读这一章，会读出一件关于语言的事：人类很早就发现，人需要一些现成的话，来承载那些自己说不出来的情感。婚礼上有现成的誓词，葬礼上有现成的悼词，一个人痛到说不出话的时候，也需要一些现成的话。诗篇是人类最古老、流传最广的一套这样的话。它让一个人的哭，可以借千千万万人的嘴说出来；也让千千万万人的嘴，可以说出一个人的哭。

◆十四、放回日子里

一个人的父亲去世了。追悼会上，他要讲几句话，可是他站在台上，一个字也说不出来。

最后他掏出一张纸，念了一首诗，是他父亲生前最喜欢的一首。念着念着，他哭了，台下很多人也哭了。

那首诗不是他写的。不过那一刻，那就是他要说的话。借着别人的话，他终于把自己的话说出来了；借着同一首诗，台下的人也和他一起说了。

诗篇在三千年里，一直在做这件事。

标题是后来加的

◆一、诗篇的标题

打开诗篇，大多数诗的前面都有一行小字，是标题。有的很短，比如「大卫的诗」；有的很长，比如第五十一篇：「大卫与拔示巴同室以后，先知拿单来见他。他作这诗，交与伶长。」

一百五十首诗里，有标题的超过一百首。这些标题里，写着各种各样的东西：作者的名字，交给谁，用什么乐器，调用什么曲子，还有一些，写着这首诗是在什么事情上作的。

很多读诗篇的人，把这些标题当作诗的一部分，从来没想过它们是怎么来的。可是研究诗篇的人早就看出来，这些标题大多数不是诗本身的一部分，是后来的人加上去的。

这一章就来看这些标题。看它们是谁加的，为什么加，加了以后，诗变成了什么样子。

◆二、「大卫的」三个字

标题里最常见的，是「大卫的诗」。按希伯来原文算，有七十多首诗挂着大卫的名字。

不过这几个字，在原文里有一个说不死的地方。原文里那个字，可以理解成「大卫写的」，也可以理解成「献给大卫的」「关于大卫的」「属于大卫那一组的」。中文译作「大卫的诗」，把这个含糊保留了下来。

再看具体的诗，也能看出不少问题。有的挂着大卫名字的诗，里面提到了圣殿，可是按圣经的记载，圣殿是大卫的儿子所罗门才建的。有的挂着大卫名字的诗，读起来像是很晚以后被掳时期的口气。

所以今天读诗篇的学者，大多不认为这七十多首诗都是大卫亲手写的。「大卫的」这几个字，更可能是后来的人把这些诗归到了大卫名下。

◆三、十三首写着「那一天」

标题里，最有意思的是一小组，一共十三首。它们不只写着「大卫的」，还写着这首诗是在大卫生平的哪一件事上作的。

比如第三篇：「大卫逃避他儿子押沙龙的时候作的诗。」

比如第五十一篇：「大卫与拔示巴同室以后，先知拿单来见他。」

比如第五十六篇：「非利士人在迦特拿住大卫。」这一篇，第九章会细读。

比如第五十七篇：「大卫逃避扫罗，藏在洞里。」

比如第一百四十二篇：「大卫在洞里作的训诲诗，乃是祈祷。」

一九七一年，美国学者柴尔兹写过一篇文章，专门研究这些标题。他的看法是：这些写着「那一天」的标题，是后来的人读诗篇的时候，一边读诗，一边读撒母耳记里大卫的故事，觉得这首诗很像大卫在某件事上的心情，就把二者连了起来，写成了标题。

也就是说，不是大卫在那一天写了这首诗，而是后来的人把这首诗放到了大卫的那一天上。

◆四、越往后，大卫的名字越多

还有一件事，能说明「大卫的」这几个字是一层一层加上去的。

希伯来文的诗篇里，挂着大卫名字的有七十多首。不过到了希腊文的古译本里，挂着大卫名字的诗更多了，很多在希伯来文里没有标题、或者没有挂大卫名字的诗，在希腊文里也被归到了大卫名下。

也就是说，时间越往后，被放到大卫名下的诗就越多。大卫像一块磁石，越来越多的诗被吸了过去。

这不是因为后来的人找到了新的证据，而是因为大卫在他们心里越来越重要，成了「对着你说话的那个人」的代表。一首好的祷告诗，放在谁的名下最合适？放在大卫名下。

◆五、挂上去的，都是最难的一天

把这十三个标题排在一起看，会发现一件很少有人说破的事：它们挂上去的，几乎都是大卫一生中最难、最狼狈、最不体面的日子。

被自己的儿子赶出京城，一路逃命。犯了奸淫杀人的大罪，被先知当面揭穿。在仇人的城里装疯，唾沫流在胡子上。被扫罗追杀，藏在山洞里。

编标题的人，没有把诗挂在大卫打败歌利亚的那一天，没有挂在他登基做王的那一天，也没有挂在他把约柜迎进耶路撒冷、在神面前跳舞的那一天。他们挑的，是他逃命、犯罪、受辱、躲藏的日子。

为什么？

一个可能的答案是：他们想让读诗的人看见，这个以色列最伟大的王，也有过和你一样、甚至比你更糟的日子。他逃过命，犯过大罪，丢过大脸，躲在洞里过。而在那些日子里，他也对着「你」哭过、喊过、认过错。

一个王，被放到了一个普通人的位置上。

◆六、第三篇：一个被儿子追赶的父亲

拿一首诗细看一下，标题究竟给诗添了什么。

第三篇的标题是：「大卫逃避他儿子押沙龙的时候作的诗。」

撒母耳记下讲了这件事。押沙龙是大卫的儿子，长得俊美，很得人心。他在外面收买人心，最后起兵造反，要夺父亲的王位。大卫只好带着一些人逃出耶路撒冷，赤着脚，蒙着头，一路哭着上橄榄山。

诗本身是这样开头的：

耶和华啊，我的敌人何其加增！有许多人起来攻击我。有许多人议论我说：他得不着神的帮助。（3:1–2）

如果没有标题，这只是一个被很多敌人围攻的人在求救。有了标题，这些「敌人」里，就有了他自己的儿子。「有许多人起来攻击我」，领头的，是他亲生的孩子。

这一下，整首诗的分量都变了。

再往下读：

但你耶和华是我四围的盾牌，是我的荣耀，又是叫我抬起头来的。（3:3）

「叫我抬起头来」。一个被儿子赶出家门、蒙着头逃命的父亲，求的是能抬起头来。

我躺下睡觉，我醒着，耶和华都保佑我。（3:5）

一个逃命的人，在荒野里居然还能躺下睡一觉。他说，是因为「你」在。

撒母耳记后面还写了这件事的结局：押沙龙兵败，被大卫的将军杀了。消息传来，大卫没有欢呼，他上了城门楼，一面走一面哭：「我儿押沙龙啊，我儿，我儿押沙龙啊，我恨不得替你死！」（撒下 18:33）

第三篇里没有这一段。可是一个读过撒母耳记的人，读第三篇的时候，心里是带着这一段的。他知道，这个求神叫自己抬起头来的父亲，最后等来的，是儿子的死讯，和城门楼上的哭声。

标题把这整个故事，都压进了一首八节的小诗里。

◆七、标题给了读的人一个位置

这样一来，标题做了一件很要紧的事：它给了读的人一个位置。

一首诗如果没有标题，读的人只看见一些哭、一些求、一些赞美，不知道是谁、在什么时候说的。有了标题，读的人就看见了一个人，一个具体的日子，一个处境。

然后，读的人会自然地想：我也有过这样的日子。

一个被自己孩子伤透了心的父亲，读到第三篇的标题「大卫逃避他儿子押沙龙的时候」，会停下来。一个做了不可挽回的错事的人，读到第五十一篇的标题，会停下来。一个被逼得走投无路、只能躲起来的人，读到第五十七篇「藏在洞里」，会停下来。

标题在大卫的那一天和读者的这一天之间，搭了一座桥。读的人顺着这座桥走过去，就站到了大卫站过的地方，对着同一个「你」，说同一首诗。

这是「同」的又一个样子：一个人借着一个标题，站到了另一个人最难的那一天里去，和他一起。

◆八、第五十一篇的最后两节

后来的人不只加标题，有时候还在诗的末尾加上几句。第五十一篇就是一个很好的例子。

第十章会细读第五十一篇，这里先看它的底，是这一句：「神所要的祭就是忧伤的灵；神啊，忧伤痛悔的心，你必不轻看。」（51:17）在这前面一节，诗人还说得很明白：「你本不喜爱祭物，若喜爱，我就献上；燔祭，你也不喜悦。」（51:16）

意思是：你要的不是牛羊，是一颗碎了的心。

不过紧接着，最后两节是这样的：

求你随你的美意善待锡安，建造耶路撒冷的城墙。那时，你必喜爱公义的祭和燔祭并全牲的燔祭；那时，人必将公牛献在你坛上。（51:18–19）

前一节刚说你不喜爱燔祭，这两节又说你必喜爱燔祭，人要把公牛献在坛上。而且还求神「建造耶路撒冷的城墙」。大卫在世的时候，耶路撒冷的城墙好好的，用不着建造。需要重建城墙的，是被巴比伦攻破以后、被掳归回的那一代人。

所以很多学者认为，这最后两节，是被掳归回以后的人加上去的。他们读大卫这首认罪的诗，读到自己：我们这个民族也犯了罪，也被打碎了，城墙也倒了。他们在大卫的诗后面，接上了自己的求：求你重建我们的城，让我们还能在你的坛前献祭。

一个人的认罪，被一个民族接了过去，续上了一个民族的认罪。

这不是在篡改大卫的诗，而是在大卫的诗里，找到了自己的位置，然后在他旁边站下，说出自己的话。

◆九、标题里的其他名字

标题里不只有大卫。一百五十首诗里，还挂着好几个别的名字。

有可拉的后裔，十来首。可拉是谁？民数记里记着，他曾经带头反叛摩西，结果地开了口，把他和同党吞了下去（民 16）。可是他的后裔没有全灭，后来成了圣殿里的歌手、守门人。一个反叛者的子孙，后来在神的殿里唱歌，还留下了诗篇里最美的几首，第四十二篇「如鹿切慕溪水」就是其中之一。

有亚萨，十二首，是大卫时候领头的歌手，第十五章还会讲到他。有所罗门，两首。有以斯拉人希幔、以斯拉人以探，各一首，希幔的那一首就是第八十八篇，第六章会讲到。还有摩西，一首，第九十篇。

这些名字放在一起，像是一个合唱团的名单：有王，有王的儿子，有圣殿里世代唱歌的家族，有智慧人，有立法的先知，还有一个反叛者的后代。

诗篇不是一个人的独唱，从标题上就能看出来。它是一群身份各不相同、有的甚至有过不光彩家世的人，一起对着同一个「你」唱出来的。

◆十、「训诲诗」「金诗」：连编的人也未必懂

标题里除了人名和日子，还有一类字眼，是讲这首诗是什么体裁的。和合本里常见的有「诗」「歌」「诗歌」，还有两个特别的：「训诲诗」和「金诗」。

第三十二篇的标题是「大卫的训诲诗」。第七十八篇是「亚萨的训诲诗」。第十六篇是「大卫的金诗」。第五十六到六十篇，也都叫作金诗。

这两个词，在希伯来原文里各有一个字。那个字到底是什么意思，今天的学者说法不一，没有定论。

「训诲诗」那个字，跟「有智慧」「使人明白」有关。所以有人认为，它是教人明白道理的诗；也有人认为，它指的是写得有技巧的诗。

「金诗」那个字，更难说。有人认为它跟「金子」那个字相近，所以中文译成了金诗。也有人猜它跟「刻写」有关，或者跟「遮盖」「赎罪」有关。哪一种对，说不准。

还有第七篇标题里的「流离歌」，也是一样的情形。原文那个字的意思，今天也拿不准。

这就出现了一件有意思的事。

这些字眼，写标题的人当年一定是懂的。它们大概在说：这首诗该怎样唱，该在什么场合用，属于哪一类。不过过了很多年，懂它的人没有了，它的意思就丢了。

丢了意思，字却没有丢。抄书的人一代一代照原样抄下来，一个字也不肯删。译经的人翻到这里，只好尽力去猜，猜出一个「金诗」，猜出一个「训诲诗」。

一个家里，常常也有这样的词。祖母那一辈说的一个土话，指的是什么，到孙子这一辈已经说不清了。可是逢年过节，大家还照着说。说它，不是因为懂，是因为它是家里的。

诗篇标题里这些说不清的体裁字，就是这样被留下来的。它们像一些旧的记号，告诉读的人：在你之前，已经有很多人唱过、分过、用过这首诗了。他们怎样用，你不全知道；不过你知道他们用过。

◆十一、一首讲给孩子听的训诲诗

「训诲诗」这个词说不清，可是挂着它的诗，读起来常常有同一种样子。第七十八篇就很清楚。

它是诗篇里很长的一首，七十二节。开头几节，说话的人像是一位老人，坐下来，招呼大家来听。

他说，他要讲的，是从祖宗那里听来的事。这些事，不能向子孙瞒着，要讲给后代听，好叫还没有生下来的孩子也知道，他们长大了，再讲给他们的孩子（78:3–6）。

一代讲给一代，讲给一代。

那他讲的是什么？读下去会吃一惊。他讲的，大半是祖宗的失败。

神在旷野里给他们吗哪，他们还嫌不够。神从磐石里给他们水，他们还是试探神。神一次一次地救，他们一次一次地转回去。诗里说他们的心向神不正，对神的约不忠（78:37）。

这首训诲诗，教的不是祖宗有多了不起，是祖宗怎样一再走错路，神又怎样一再不离开他们。

一个家族把自己的丑事也讲给孩子听，这是很少见的。多数家族讲的，是祖上出过什么人物。

这和本章前面说的那件事，是同一个样子：编标题的人，专挑大卫最难看的日子挂；写训诲诗的人，专讲祖宗最不体面的时候。

它们要教的，大概是同一件事：你不是第一个走错的，神也不是第一次等你回来。

第三十二篇也是训诲诗。它前半讲一个人闭口不认罪的时候，骨头都枯干了；认了罪，才得了释放。第十章会细读它。

这里只看一点。它后半有一个声音，对听的人说，要教导他，指示他当行的路（32:8）。有人认为，这是诗人自己在说：他走过了这一段，才转过身来教别人。

训诲，是从自己的跌倒里长出来的。

◆十二、中文里的标题不算节，希伯来文里算

标题是后来加的，这件事在一个很小的地方，也能看出来：节数。

中文和合本里，标题是单独印在诗前面的一行小字，不算在节数里。第五十一篇第一节，就是「神啊，求你按你的慈爱怜恤我」。

不过在希伯来文的圣经里，标题是算节数的。第五十一篇的标题很长，在希伯来文里占了两节。所以中文的第一节，在希伯来文里是第三节。

第三篇也一样。标题「大卫逃避他儿子押沙龙的时候作的诗」，在希伯来文里是第一节。中文的「耶和华啊，我的敌人何其加增」，在那里是第二节。

这件事看起来只是编号的麻烦，查经的人常常被它绊一下。可是它背后有一个意思。

希伯来文的抄写者，把标题和诗放在一起编号，好像在说：这一行也是这首诗的一部分，不能丢。中文和合本把标题单独拿出来，好像在说：这一行和下面的诗，是两层东西。

两种排法，其实都对。标题既是后来加的，又一直和诗连在一起。它不在诗里面，也不在诗外面。它站在门口。

一个读中文诗篇的人，要是去看英文或别的译本，会发现有的译本跟中文一样不算，有的跟希伯来文一样算。这个小小的不一样，正好提醒人：诗和标题之间，本来就有一道缝，一道后来的人走进来的缝。

◆十三、「后来加的」，不是「假的」

说标题是后来加的，有的读者会不舒服，觉得这是在说标题是假的，是后人编造的。

不是这个意思。

后来的人把一首诗和大卫的某一天连起来，不是在造假，而是在读。他们读诗，读出了大卫；读大卫，读出了这首诗。他们把自己读出来的东西写成了标题，留给后面的人。

这是一种很郑重的读法。它等于在说：这首诗，我们是这样读的，是放在这样的日子里读的；你们也可以这样读。

后面的人读了这些标题，又会把这首诗放到自己的日子里去读。这样一代一代读下去，一首诗就被放进了越来越多的日子里。最早写它的那个人是谁，那一天是哪一天，反倒没那么要紧了。要紧的是，它一直有人在读，一直有人在借它对「你」说话。

◆十四、两种读的人

信的人读这一章，可能会觉得有一点动摇：原来这些标题不一定是大卫写的。不过再往深处想，也会读出一层安慰：圣经不怕把一个伟人最不堪的样子摆出来；神的话里，给犯了大罪的人、装过疯的人、逃过命的人，都留了一首诗。那么，也就给了我一首。

不信的人读这一章，会读出一件关于古书的事：一本书的意思，不只是写书的人放进去的，也是一代一代读书的人加进去的。诗篇的标题，是一群古代读者留下的读书笔记。它们让我们看见，三千年前的人，已经在做我们今天做的事：拿一首诗，去对自己的日子。

◆十五、放回日子里

有人在读过的书上写字。某一页的边上，写着一个日期，写着一句「那天妈妈住院了」。很多年以后，他重新翻到这一页，看见那行小字，那一天的样子一下子全回来了。

那一页上印的字，和那一天本来没有关系。是他自己，把那一天挂到了那一页上。

诗篇的标题就是这样的小字。只不过写小字的，不是一个人，是一整个民族。

「大卫的祈祷完毕」之后，还有大卫

◆一、一句收尾的话

诗篇第七十二篇的最后一节，是一句很奇怪的话：

耶西的儿子大卫的祈祷完毕。（72:20）

这句话不属于诗本身，是编书的人加的一句收尾，像是一本书的最后一行写着「全书完」。它告诉读的人：大卫的祷告，到这里就结束了。

奇怪的地方在后面。翻过这一页，往后读，会发现：大卫的诗还有。第八十六篇，标题是「大卫的祈祷」；第一百零一篇，「大卫的诗」；第一百零三篇，「大卫的诗」；第一百零八到一百一十篇，「大卫的诗歌」「大卫的诗」；再往后，第一百三十八到一百四十五篇，一连八首，都挂着大卫的名字。

说好了「完毕」，后面却还有。这是怎么回事？

◆二、一本书是怎样长出来的

这句话其实泄露了一个秘密：诗篇不是一次编成的，是一层一层长出来的。

研究诗篇的人大多认为，在很早的时候，曾经有过一本比较小的「大卫的祈祷」集子，大致就是今天诗篇前面的大部分。编那本小集子的人，在最后写上了一句「大卫的祈祷完毕」。

后来，又有人把别的诗集接了上去：可拉后裔的诗，亚萨的诗，还有更多的诗。这些新接上去的诗里，也有一些挂着大卫的名字。可是接的人没有把前面那句「完毕」删掉。于是它就一直留在那里，留在第七十二篇的最后，像一道旧墙上留下的门框。

这件事，还有别的证据。今天诗篇分成五卷，每一卷的最后，都有一句类似的颂赞，像一个个收尾的印章：

耶和华以色列的神是应当称颂的，从亘古直到永远。阿们！阿们！（41:13）

第七十二篇、第八十九篇、第一百零六篇的最后，也各有一句这样的话。第五卷的最后，就是第一百五十篇，整篇都是赞美。

五卷，五个印章。像一座房子，一间一间盖起来，每盖好一间，就在门口立一块碑。

后来的犹太读经人说：摩西给了以色列五卷律法书，大卫给了以色列五卷诗篇。这个说法未必是编书的人本来的意思，不过它说出了一种感觉：诗篇和律法一样，是一整套，是有层次、有次序的。

◆三、死海边的抄本

二十世纪中叶，在死海边的山洞里，人们发现了一大批古代抄本，其中有好几份是诗篇。

最有名的一份，是一大卷诗篇抄本，年代大约在公元一世纪上半叶。人们打开它一看，发现里面的诗，次序和今天的诗篇不完全一样，有的诗排在别的位置上，还有几首是今天的诗篇里没有的。

这说明什么？有不少学者认为，这说明在那个年代，诗篇这本书的后半部分，还没有完全定下来。不同的群体，用的诗篇集子，排法可能不一样，收的诗也可能不一样。

今天有一些古译本的诗篇，比如希腊文译本，在第一百五十篇后面还有一篇，叫第一百五十一篇，讲的是大卫小时候在兄弟中间最小、在父亲家里放羊的事。

一百五十这个数，不是从天上掉下来的，是很多代人一起编、一起挑、一起定下来的。

◆四、一扇门和一个出口

编书的人还做了一件事，很少有人注意：他们给这本书安了一扇门，也安了一个出口。

门，是第一篇和第二篇。这两篇都没有标题，放在最前面，像一座房子门口的两根柱子。第一篇讲的是个人：一个昼夜思想律法的人，「像一棵树栽在溪水旁」。第二篇讲的是列国：外邦争闹，君王抵挡，神在天上发笑。一个人，和整个世界。读诗篇的人从这扇门进去，就知道这本书既要讲一个人心里的事，也要讲天下的事。

出口，是第一百五十篇。它一共六节，没有一个请求，没有一句诉苦，没有一个仇敌，只有一句话翻来覆去地说：你们要赞美他。用角声，用琴瑟，用鼓，用跳舞，用丝弦的乐器和箫，用大响的钹。最后一句是：「凡有气息的，都要赞美耶和华！」

门口是一个人在溪水边安静地读书，出口是天下一切有气息的在一起奏乐。

中间那一百四十八篇，走的就是从门到出口的路。大致说来，前面几卷哭诉多，后面几卷赞美多。这不是每一首都这样排的，可是整本书的走向是这样的：从一个人的哭，慢慢走到众人的唱。

这一点，第五编还要细讲。这里先记住：这个走向，不是某一个诗人写出来的，是编书的人排出来的。

◆五、一次大跌之后，退回到摩西

诗篇的五卷里，有一处接缝，最能看出编书的人在想什么。

第三卷的最后一篇，是第八十九篇。它前半篇在唱神与大卫立的约：神应许大卫，他的后裔要永远坐王位，他的宝座要像日头一样长久。唱得很宏大，很有信心。

不过到了后半篇，调子一下子塌了：

但你恼怒你的受膏者，就丢掉弃绝他。你厌恶了与你仆人所立的约，将他的冠冕践踏于地。（89:38–39）

>

主啊，你从前凭你的信实向大卫立誓要施行的慈爱在哪里呢？（89:49）

大卫的王朝倒了，冠冕被踩在地上。神的应许，好像落空了。第三卷，就停在这个问句上。

然后是第四卷的第一篇，第九十篇。它的标题是：「神人摩西的祈祷。」

整本诗篇里，挂着摩西名字的，只有这一首。

这是一个很耐人寻味的安排。大卫的王朝倒了，编书的人没有接着讲大卫，而是一下子退回到了大卫以前好几百年，退回到了摩西，退回到了以色列还没有王、在旷野里漂流的日子。第九十篇开头说：「主啊，你世世代代作我们的居所。诸山未曾生出，地与世界你未曾造成，从亘古到永远，你是神。」

美国学者杰拉尔德·威尔逊一九八五年研究诗篇的编排，特别指出了这一处。他的看法是：编书的人借着这个安排在说，王没有了，可是神还在；在有王以前，以色列就靠神过日子，现在王没有了，也还可以。

这是编书的人在一次大跌之后，替整个民族找到的一个站脚的地方。他们没有写一个字的议论，只是把一首诗挪到了一个位置上。不过这一挪，就把一个民族最大的哭，接到了一个更老、更深的「你」那里。

◆六、编书的人也在「同」里面

把这些放在一起看，就会看见诗篇背后还站着一群人：编书的人。

他们不写诗，或者很少写诗。他们做的是收，是挑，是排，是加标题，是写收尾的那一句「阿们」。他们的名字，一个也没有留下来。

可是他们做的事，恰恰是这本书一直在讲的「同」。

一个人在坑底哭出一首诗，那是最里面的一圈。编书的人把这首诗收起来，和别的诗放在一起，排好次序，交给后来的人，这是往外的一圈。他们把一个人的哭，放进了一本众人的书里。

他们甚至把自己的「完毕」也留在了里面，没有擦掉。这一行小字，像是编书的人在书里留下的一个脚印：我们来过，我们以为到这里就完了；后来的人又接着往下编了，我们的脚印还在。

一本书，是一代一代的人接力编出来的。每一代都以为自己编完了，后一代又接着往下。这本书没有一个作者，它是一群人「同」出来的。

◆七、后来的人把自己放进去

「大卫的祈祷完毕」之后还有大卫，这件事还可以换一个角度看。

大卫是诗篇里那个最重要的「我」。不过在「完毕」之后，还有人在用大卫的名字写诗、编诗。这等于说：大卫的祈祷，并没有随着大卫本人结束。后来的人，还在接着用大卫的口气，对着同一个「你」说话。

大卫的「我」，成了一个可以被后来的人住进去的「我」。

这和第三章说的那张「借来的嘴」是一个意思，只是更往前了一步：后来的人不只是借大卫的话来说，他们还接着大卫的话往下写。他们在大卫的祈祷后面，续上了自己的祈祷，也挂上了大卫的名字。

从这个意思上说，今天一个读诗篇、借诗篇祷告的人，也是在「大卫的祈祷完毕」之后，接着往下说的那一个。

◆八、诗篇还在长

一百五十这个数定下来以后，诗篇这本书就不再长了。可是借诗篇的话往下说的人，一直没有停。

十八世纪英国有一位牧师，叫以撒·华兹。一七一九年，他出了一本书，把诗篇一首一首改写成英文的赞美诗，用当时英国人唱得顺口的格律，里面还放进了新约的话。他的意思是：大卫要是生在我们这个时代，会怎样唱？这本书里的很多首，后来传遍了英语世界，有的至今还在被唱。

中文世界也一样。很多中文赞美诗，歌词就是从诗篇里来的，有的几乎一字不改地用和合本，有的改写成了今天的口气。一个在小教会里唱「如鹿切慕溪水」的人，唱的是三千年前可拉后裔的一首诗，经过一百年前的中文译者，再经过某一位不知名的作曲人，到了他嘴里。

所以，「大卫的祈祷完毕」这句话，可以说一直没有应验。大卫的祈祷，到今天还没有完毕，一直有人在接着往下祷告、往下唱。

◆九、抄在本子上的诗篇

在今天的中文信徒家里，诗篇常常不只是读的，还是抄的。

有的人准备一个厚本子，每天抄一篇。短的几行，长的要抄好几页。抄到第一百一十九篇，要抄好几天。

问他为什么要抄，回答常常很简单：读得太快，抄慢一点，字才进得去。

抄的时候，人会看见读的时候看不见的东西。比如第一百三十六篇，每一节的下半句都一样：因他的慈爱永远长存。读的时候，一眼扫过去。抄的时候，要一遍一遍写下同一句话，写二十六遍。写到后来，手记住了，心也记住了。

有的人在抄本旁边留一条空白。哪一天抄了哪一篇，那天家里出了什么事，就在空白里写一句。第四章说过的那种书边小字，在这些本子上又出现了。

还有一些人，家里挂着诗篇的句子。一张红纸，一幅字，写着「耶和华是我的牧者」之类的话，挂在客厅墙上，或者贴在门上。过年的时候，有的信徒人家贴的对联，也是从诗篇里取的字。

这些字挂在那里，一家人天天从底下走过。孩子还不会读，先认得了那几个字的样子。

这和第三章说的那位把悔罪诗贴在床对面的老人，隔了一千六百年，做的是同一件事：把这些话放到眼睛能碰到的地方。

◆十、一天五篇，一个月一遍

另一种很常见的做法，是背，和按着日子读。

有一个读法流传很广：每天读五篇诗篇，三十天正好读完一百五十篇。一个月读一遍，一年就是十二遍。

第三章讲过，古时修道院的规矩，是一个星期念完一遍。今天一个在城里上班的人，做不到一个星期一遍，就一个月一遍。节奏慢了，事情是同一件事：一首接一首，不挑，不跳。

不挑，是这个读法最要紧的地方。

自己挑着读，人总是读喜欢的那几首：第二十三篇，第九十一篇，第一百二十一篇。按日子读，到了哪一天，就是哪一篇。心里正高兴的那天，可能轮到第八十八篇；心里正难过的那天，可能轮到第一百五十篇。

这样读久了，人会发现，这本书里的乐和哭，不是跟着自己的心情排的。它们本来就在那里，轮到谁，谁就去念。

背，也有很多样子。有的人一个月背一篇，从短的背起，第一篇，第二十三篇，第一百二十一篇。有的老人不识字，是听着别人念、听着录音，一句一句跟着背下来的。

背下来的诗，用的时候往往不在读经的时候。是在夜里睡不着的时候，在医院等检查结果的时候，在车站等一个晚到的人的时候。那时候手边没有书，嘴里有。

还有一些教会里的人，用手机在群里接着念。一个人念一篇，录一段音发上去，下一个人接着念下一篇。一百五十篇，一群人几天就念完了。念的人互相未必见过面。

这些做法，看起来都很普通。不过放在这一章的线上看，它们正是「大卫的祈祷完毕」之后，还在往下接的那一段。

编书的人把诗编完了。抄的人、背的人、按日子读的人，又把它一篇一篇接回到自己的日子里。一本早就定了稿的书，就这样在千万个本子上、千万张嘴里，继续往下长。

◆十一、附在新约后面的一卷

中文信徒家里，还有一种很常见的小书：新约后面附着诗篇。

有的是一本小小的红皮书，可以放进口袋。前面是新约，后面是诗篇，有的再加一卷箴言。在医院、军营、学校里，这种小本子常常被一本一本发出去。

旧约有三十九卷。别的都没有附上，偏偏附上了诗篇。

这个选择本身，就说明了一件事。在很多印书、发书的人心里，一个人手边要是只能带一点点旧约，最该带的，就是诗篇。

为什么？

律法书里的条例，一个今天的人未必天天用得着；历史书里的王朝，也离他很远。可是诗篇里的哭和笑，他今天晚上就可能用得着。

所以这本小书的样子，正好把这一编说的事排了出来。前面是新约，讲的是神怎样对人说话；后面是诗篇，是人怎样对神说话。两样装订在一起，揣在同一个口袋里。

很多人的这种小书，诗篇那几页翻得最旧，边角都卷了。前面的新约，倒还挺新。

这也是「大卫的祈祷完毕」之后的一个样子。编书的人没有想到，一千多年以后，会有人把这一卷单单挑出来，和新约订在一起，放进一个病人的枕头底下。

◆十二、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件事：神的话，是借着很多代人的手慢慢成形的。这不减少它的分量，反而让人看见：神愿意让一代一代的普通人，参与到这本书的形成里来。一个无名的编书人，也是神所用的。

不信的人读这一章，会读出一件关于书的事：伟大的书，常常不是一个天才一次写成的，而是一个群体很多年里一起磨出来的。诗篇就是这样一本书。它的每一层，都留着那一代人的手印；它的收尾处，还留着一句没擦掉的「完毕」。

◆十三、放回日子里

有一些家庭，有一本传了好几代的家谱，或者一本旧相册。第一页是曾祖父手写的，后面是祖父接着写的，再后面是父亲贴的照片。每一代人都在上面加了一点，有的还在旁边写了一句「以上为某某年所记」。

翻开这本册子的人，会看见一层一层的笔迹，一层一层的「以上」。他知道，自己也会在后面加上一页。

诗篇就是这样一本册子，只是它不属于一个家，而属于所有对着那个「你」说过话的人。

◆第一编小结

这一编看了诗篇的地基：它是对着一个「你」说的。

• 诗篇里有好几种声音，讲道的，招呼众人的，对自己说话的；不过底色是对「你」说。第二十三篇在走进幽谷的那一刻，把「他」换成了「你」。
• 对着「你」，人敢问「为什么」「要到几时」「你是不是忘了我」。这些质问不是走远，是靠近；不问了，才是真的远了。
• 人对神说的话，成了神对人说的话，也成了千千万万人借来开口的话。诗篇是一张借来的嘴。
• 标题是后来加的，而且专挑大卫最难的日子挂。它们让读的人顺着标题，走到写诗的人身边去。
• 「大卫的祈祷完毕」之后还有大卫。这本书是一代一代的人接着往下编、往下说出来的：有人加标题，有人续末尾，有人在王朝倒下以后把摩西挪到第四卷的门口，有人把整本改写成新的歌。
• 说话的「我」，常常不止一个人；被叫作「你」的那一位，被每个人按自己最需要的样子叫着：磐石、盾牌、牧者、光。

地基打好了。下一编就要在这个地基上看最难的一件事：哭。

第八十八篇：一首不回头的诗

◆一、别的诗都转了弯

把诗篇从头读到尾，会看出一个规律。大多数哭诉的诗，开头很苦，中间也苦，可到了后面，总会转一个弯。

第十三篇只有六节，是个很好的例子。头两节一连四个「要到几时」，这是第一节：

耶和华啊，你忘记我要到几时呢？要到永远吗？你掩面不顾我要到几时呢？（13:1）

这是一个等了很久、等到快撑不住的人。不过到了最后两节，话锋一转：

但我倚靠你的慈爱；我的心因你的救恩快乐。我要向耶和华歌唱，因他用厚恩待我。（13:5–6）

从「你忘记我」到「你厚待我」，中间只隔了一个「但」字。

这样的诗，诗篇里有几十首。读多了，人会以为这是规矩：哭诉的诗，结尾一定会亮起来。有些读经的小册子也这样教：遇到难处就读诗篇，读到后面，心就宽了。

第八十八篇不守这个规矩。

◆二、从头黑到尾

第八十八篇一共十八节。我们一段一段看。

头两节是呼求：

耶和华拯救我的神啊，我昼夜在你面前呼吁。愿我的祷告达到你面前；求你侧耳听我的呼求！（88:1–2）

到这里，还和别的哭诉诗一样。接着，他开始说自己的处境：

因为我心里满了患难；我的性命临近阴间。我算和下坑的人同列，如同无力的人一样。（88:3–4）

「下坑的人」，就是快要被埋的人。他说，自己已经被人算在死人堆里了。

然后是更重的几句：

你把我放在极深的坑里，在黑暗地方，在深处。你的忿怒重压我身；你用一切的波浪困住我。（88:6–7）

注意这里的主语。把他放进坑里的是「你」，压着他的是「你的忿怒」。他不说「我运气不好」，也不说「有人害我」，他说：是你。

再往下：

你把我所认识的隔在远处，使我为他们所憎恶；我被拘困，不得出来。（88:8）

「我被拘困，不得出来」。这是全诗最直白的一句。这本书一开头说，燕群在诗篇里找的是一个「出口」。第八十八篇写的，正是一个找不到出口的人。

第九到十二节，他连着问了六个问题：

你岂要行奇事给死人看吗？难道阴魂还能起来称赞你吗？岂能在坟墓里述说你的慈爱吗？岂能在灭亡中述说你的信实吗？你的奇事岂能在幽暗里被知道吗？你的公义岂能在忘记之地被知道吗？（88:10–12）

这六问，后面第七章还要细说。先记住一点：这是一个人在跟神讲理。

第十三节，他又开始呼求：「耶和华啊，我呼求你；我早晨的祷告要达到你面前。」读到这里，读者心里会想：前面那些诗都是在这种地方转弯的，也许这一篇也要转了。

没有转。第十四节是：

耶和华啊，你为何丢弃我？为何掩面不顾我？（88:14）

第十五节是：

我自幼受苦，几乎死亡；我受你的惊恐，甚至慌张。（88:15）

最后一节是：

你把我的良朋密友隔在远处，使我所认识的人进入黑暗里。（88:18）

全诗到此结束。按希伯来文原来的语序，这首诗的最后一个词，就是「黑暗」。

一首诗，从「耶和华拯救我的神」开始，到「黑暗」结束。中间没有一个「但」字。

◆三、他在哭什么

细看这十八节，他的苦有三层。

第一层是身体。他说自己「临近阴间」「几乎死亡」「眼睛因困苦而干瘪」（88:9）。这是一个病得很重、或者被苦熬得很久的人。

第二层是人。他两次说到朋友被隔开：第八节「你把我所认识的隔在远处，使我为他们所憎恶」，第十八节「你把我的良朋密友隔在远处」。首尾各一次，像两道墙把他围在中间。一个人最苦的时候，身边的人都不见了，有的还躲着他、嫌弃他。

第三层是神。他觉得神在发怒，在掩面，在丢弃他。

还有一句容易读漏，却可能是全诗最要紧的一句：「我自幼受苦。」

这说明他的苦不是一件事。不是某一天出了一场车祸，也不是某一年丢了一份工作。它是从小就在的，是一种长年的状态。今天的人会说：他不是遇到了难处，他是一直活在难处里。

这一点很重要。很多劝人的话，都假定苦是一件事：「这件事会过去的」「熬过这一阵就好了」。可是对一个「自幼受苦」的人，这些话落不到地上。他的苦没有「这一阵」，它就是日子本身。

◆四、谁写了这首诗

诗的标题写着：「可拉后裔的诗歌，交与伶长。调用麻哈拉利暗，以斯拉人希幔的训诲诗。」

标题里有两件事值得停一停。

头一件是作者的名字：以斯拉人希幔。这个名字在旧约别处出现过。列王纪上夸所罗门王有智慧时，说他的智慧「胜过以斯拉人以探，并玛曷的儿子希幔……的智慧」（王上 4:31）。也就是说，在当时人的眼里，希幔是出了名的智慧人，是可以拿来和所罗门比的人。

标题这样写，未必是说这一篇就出自那位希幔之手，诗篇的标题多半是后人加的，这一点头一编已经说过。不过编诗的人愿意把「智慧人」的名字挂在最黑的一首诗上，这件事本身就值得想一想。

它等于在说：有智慧，不等于不会掉进黑暗里。最懂道理的人，也可能「自幼受苦」，也可能「被拘困，不得出来」。智慧不是一张护身符。

第二件是那几个音乐上的字眼。「交与伶长」，就是交给圣殿里管诗班的人。「调用麻哈拉利暗」，意思至今说不准，有人猜是一支曲调的名字，有人猜和病痛有关。不管哪一种，它说明这首诗不是写在日记本里、藏在枕头底下的。它是要拿去唱的，而且是交给诗班，在众人面前唱。

一首没有出口的诗，被交给了诗班。这件事第五编还会回来细说。先记下它。

◆五、编的人为什么不给它加一句

这里有一个问题，读经的人常常问：编诗篇的人，为什么不给第八十八篇补一个结尾？

这不是凭空乱问。诗篇是一代一代编起来的，标题可以加，诗可以挪，有的诗还被拆开或者合并过。加一句「但我仍要称谢你」，是很容易的事，也很合规矩。编的人没有加。

没有加，就是一种回答。它等于承认：有些哭，到最后也没有亮起来；这样的哭，也配放进这本书里，放在那些转了弯的诗中间，同样被唱，同样被念。

对一个正在黑暗里的人，这个回答分量很重。他读第十三篇，读到「我的心因你的救恩快乐」，可能会更难受，因为他的心快乐不起来。他会想：是不是我哪里不对，别人都转过来了，我怎么还在这里？

读到第八十八篇，他会知道：不是你不对。这本书里就有一个人，一直到最后一句都在黑暗里。他没有被赶出去，他的诗被留下了，被交给了诗班。

◆六、病床边的夜里

医院里最长的，是夜里。

白天有查房，有检查，有来探望的人，走廊里一直有脚步声。到了半夜，灯调暗了。只剩监护仪一闪一闪，隔壁床有人咳嗽。病人醒着，陪床的家属在折叠椅上半睡半醒，护士推着车一间一间走过去。

第八十八篇的那个人，好像就是在这样的夜里说话的。他说自己「昼夜」呼吁，白天说，夜里也说。他说自己「如同无力的人一样」。熬过夜的病人都知道，夜里的无力和白天不一样。白天还能撑一撑，夜里连撑的力气也没有了。

夜里，病人常常会问一些白天不问的话。「我是不是好不了了？」「为什么偏偏是我？」「我拖累你们了吧？」

这些话，陪在旁边的人最怕听。一听就想赶紧答：会好的，别乱想，谁也没嫌你。答得越快，好像越能把那句话盖住。

第八十八篇给陪夜的人提了个醒。那十八节里，「你」一句也没有答。诗没有因此变成一首失败的诗，它照样被留了下来，被交给了诗班。

有的问题，本来就不是等人来答的，是等人来听的。

一个做了多年夜班的护士，也许会有这样的体会。半夜病人拉住她的手说「我怕」，她最好的回答，往往不是「不用怕」。是在床边多站两分钟，说一句「我在这儿」。怕并没有少，可是说怕的那句话，有了一个落脚的地方。

◆七、坐在床边的人，也有自己的第八十八篇

还有一种人，读第八十八篇会读到自己，却很少说出来：照护病人的人。

一个人照顾卧床的老父亲，一照就是好几年。白天上班，晚上回来翻身、擦洗、喂药，半夜再起来两三次。亲戚夸她孝顺，同事说她不容易。不过很少有人问她：你自己怎么样？

她心里其实也有一首第八十八篇。那首诗里说，认识的人被隔在远处。照护的人也是这样。不是别人赶她走，是她自己走不开。朋友约吃饭，她去不了；同学聚会，她推了。时间久了，人家也就不再约了。她的日子，一年一年缩到只剩一张床那么大。

诗里说「我自幼受苦」。照护的人不是自幼，可是她也认得那种没有「这一阵」的苦。病人的病不会在某一天忽然结束，照护也不会。别人劝她「熬过去就好了」，她不知道要熬到哪一天，也不敢去想那一天是什么样子。

更难的是，照护的人常常不许自己哭。病人才是受苦的那个，她觉得自己没有资格喊累。偶尔心里冒出一句「什么时候是个头」，她马上又责怪自己，觉得这念头太狠。

第八十八篇在这里给了她一样东西。诗里那个人说了很多不好听的话。他说「你为何丢弃我」，说「你用一切的波浪困住我」。这些话都被留下了。那么她心里那句「什么时候是个头」，也可以说出来。

说出来，不等于不爱了。说出来，是不让它烂在心里。

所以读这一篇的，不只是躺在床上的人，也有坐在床边的人。病人念它，想的是自己的病；照护的人念它，想的是自己的累。两个人念的是同一首诗，都还在对着那个「你」说话。一张床的两边，于是不再是各熬各的。

◆八、两种读的人，读同一页

信的人读这一篇，会读出一件事：神允许人这样对他说话。人可以说「是你把我放在坑里」，可以说「你为何丢弃我」，这些话没有被删掉，反而进了圣经。信的人由此知道，祷告不必先把自己收拾体面了再开口。

不信的人读这一篇，会读出另一件事：三千年前就有人把这种黑暗写了下来，写得这样准，准到今天一个在医院走廊里坐了一夜的人读了，会觉得是在写他。人的黑暗有一种很古老的样子，这首诗把它留住了。

两种读法落在同一页上，都不需要对方先让步。

◆九、放回日子里

第八十八篇里的这个人，今天在很多地方都能遇见。

医院的病房里，有人一住就是好几个月。起初亲戚朋友轮流来看，后来来的人越来越少，电话也越来越少。不是大家心狠，是日子长了，谁都有自己的事。病床上的人看着窗外，心里那句话，和第八节一模一样：「你把我所认识的隔在远处。」

有的人，苦不是从某一天开始的。家里穷，身体弱，从小就被人看不起，长大了又走了一条难走的路。别人劝他「会好起来的」，他点点头，心里却想：好起来？我什么时候好过？他就是那个「自幼受苦」的人。

对这样的人，最常见的安慰是往亮处指：你看，别人也熬过来了；你看，诗篇里那么多人最后都转过来了。这些话本意是好的，不过对一个还在坑底的人，它们有时候反而是一种压力：别人都转过来了，我为什么还没有？

第八十八篇给这样的人另一样东西。它不往亮处指，它只是陪着，待在黑的地方，说：这里也可以说话。你不用先好起来，才配开口。

第八十八篇教给读者的，头一件不是怎么走出来，是另一件更靠前的事：走不出来的时候，也可以说出来。

后面几章会慢慢讲清楚，「说出来」和「对着一个你说出来」有什么不同，那个「你」在黑暗里还算不算数。这一章先留下一句话：

黑暗里仍有一个「你」

◆一、数一数「你」

上一章是按内容读第八十八篇。这一章换一种读法：只数一个字。

把第八十八篇十八节一节一节过一遍，看每一节是不是在对「你」说话。结果是这样的。第一、二节是「在你面前」「达到你面前」「求你侧耳」。第六到九节是「你把我放在」「你的忿怒」「你用一切的波浪」「你把我所认识的隔在远处」「我天天求告你，向你举手」。

第十到十四节是六个问句，再加「我呼求你」「你为何丢弃我」，句句对着「你」。第十六节是「你的烈怒」「你的惊吓」，第十八节是「你把我的良朋密友隔在远处」。

十八节里，只有第三到五节、第十五节、第十七节是在说自己的处境。可就连这几节，也是夹在对「你」说的话中间，是说给「你」听的。

也就是说，这首最黑的诗，从头到尾没有一句是自言自语。

这一点，读的时候很容易滑过去，因为它太平常了：祷告不就是对神说话吗？可是放在第八十八篇里，它一点也不平常。一个人觉得神在发怒、在掩面、在丢弃他，觉得是神把他扔进了坑里，照常理，他应该掉头走开，或者闭口不言。他没有。他一直冲着这个「你」说话，说到最后一句。

◆二、第一行就是一个解不开的结

再看第一节的头几个字：「耶和华拯救我的神啊。」

他叫神「拯救我的神」。不过整首诗里，一点拯救也看不见。他在坑里，在黑暗里，在「不得出来」的地方。他一面叫「拯救我的神」，一面说「你把我放在极深的坑里」。

这两句放在一起，是一个解不开的结。照讲道理的办法，要么收回第一句，承认神并没有拯救你；要么收回后面的话，承认坑不是神放的。他两句都不收回。

这正是这首诗最真的地方。人在最苦的时候，心里常常就是这样一团打了结的东西：又恨又盼，又怨又靠。讲道理的人要把结解开才肯开口，第八十八篇不等。它带着这个结，直接对「你」说了。

◆三、和约伯记第三章对照

旧约里还有一个人，也在最黑的时候开过口，就是约伯。拿他来对照，能看清第八十八篇的特别之处。

约伯遭了大难以后，坐了七天七夜，然后「开口咒诅自己的生日」：

愿我生的那日和说怀了男胎的那夜都灭没。（伯 3:3）

整个第三章，约伯都在咒诅那一天、那一夜，说自己为什么不出母胎就死。这一章写得极痛，可它有一个特点：约伯不是在对谁说话。他对着日子说，对着夜说，对着空气说。第三章里，神不是他说话的对象。

到了后面几章，约伯才慢慢转过身来，开始直接冲着神说话，说得越来越尖锐，越来越不客气。

这里不是给约伯打分。约伯记是这套书第一本的主题，那里会细讲他这一路是怎么走的。这里只借他看清一件事：人在黑暗里开口，有两种开法。一种是对着空处喊，一种是对着一个「你」喊。

第八十八篇从第一个字起，就是第二种。

◆四、六个问句：在坑底跟神讲理

上一章留了一个尾巴：第十到十二节那六个问句。现在回来看它们。

你岂要行奇事给死人看吗？难道阴魂还能起来称赞你吗？岂能在坟墓里述说你的慈爱吗？岂能在灭亡中述说你的信实吗？你的奇事岂能在幽暗里被知道吗？你的公义岂能在忘记之地被知道吗？

这六问，每一问的答案都是「不能」。死人看不见奇事，阴魂不会起来称赞，坟墓里没有人讲慈爱。

那他为什么要问？

因为这是在讲理，而且讲的是神自己的理。他的意思是：你是一位喜欢被称赞的神，一位要人知道你慈爱、信实、公义的神。可是我要是死了，就再也没有人从我嘴里称赞你了。我死了，对你也是损失。所以，别让我死。

这是一种很大胆的说话方式。一个人在坑底，不是一味地求，而是跟对方算账，替对方着想，拿对方自己在乎的东西来劝对方。

只有在一种关系里，人才会这样说话。陌生人之间不会这样讲理，主人和奴仆之间也不会。孩子跟父母会这样说：「你要是不管我，以后谁给你养老？」老朋友之间会这样说：「你不帮我，你心里过得去吗？」这种话听起来有点无赖，其实是一种很深的亲近：我知道你在乎什么，我也相信你在乎我。

所以这六问，恰恰是这首最黑的诗里「同」的证据。他没有把神当成一个远远的、只能跪着求的主子。他把神当成一个可以讲理、可以争、可以提醒「你自己也会吃亏」的「你」。

一个人在最黑的地方，还能跟对方讲理，说明他心里那根线还没有断。

◆五、日子里的两种哭

把这个分别放回日子里，每个人都认得。

一种哭，是一个人关上门哭。哭完了，擦干眼泪，出门的时候什么都看不出来。很多人一辈子都是这样哭的，而且以为这叫懂事，叫坚强。

另一种哭，是对着一个人哭。那个人也许什么都做不了，他不能替你还债，不能替你治病，不能把离开的人叫回来。他只是在那里，听你说。

这两种哭，眼泪是一样的，哭完以后，人却不一样。对着一个人哭过的人，常常会说一句话：「说出来，好受多了。」

好受多了，不是因为事情解决了。事情一件也没有解决。是因为那份苦从一个人的身体里，到了两个人中间。它有了一个去处。

第八十八篇里的那个「你」，在诗里一句话也没有回答。不过对着他说，和对着空处说，仍然是两回事。对着「你」说，苦就不再只是一团堵在胸口的东西，它变成了一句一句的话，有了开头，有了问题，有了一个要落下去的地方。

◆六、最黑的诗也有它的节拍

说到「变成一句一句的话」，第八十八篇里还藏着一个很容易漏看的地方。

它有三次呼求，分布在全诗的三个位置：

• 第一节：「我昼夜在你面前呼吁。」
• 第九节：「我天天求告你，向你举手。」
• 第十三节：「我早晨的祷告要达到你面前。」

昼夜，天天，早晨。三次呼求，把全诗分成了三段。每一段都是先呼求，再诉苦。一首绝望的诗，内里却有这样整齐的节拍。

这说明什么？说明写诗的人即使在最深的坑里，也在做一件事：把自己的苦排成一个样子。排成一个别人能跟着念、能跟着唱的样子。

一团苦是没有形状的，它只能堵在一个人的胸口。排成了节拍，它就有了形状；有了形状，别人就能走进来，和他一起念。这是第五编要讲的「文学艺术从哪里来」的最早一点苗头。它不是从快乐里长出来的，恰恰是从最黑的这一篇里，就已经露了头。

◆七、没有回音，人为什么还往下说

先看几件日子里的事。

清明节，一个中年人蹲在父亲的坟前。他一边烧纸，一边小声说话：「爸，孩子今年考上了。家里都好，你放心。」没有人回答他。风把纸灰吹起来，他还在说。

一个老太太，老伴走了三年。她每天晚上关灯以前，还对着墙上那张照片说一句：「我睡了啊。」

一个人给已经不在的朋友发消息。对方的头像再也不会亮，消息后面也不会出现「已读」。他知道，可他还是隔一阵发一条。

这些人都不糊涂。他们都知道，那一头不会有声音。那他们为什么还说？

头一个原因是：不说，那个人就真的远了。对着一个人说话，是还把他当成「你」。只要还对着他说，他在自己心里就还站在对面，是一个可以说话的人，而不只是一段往事。一旦改成谈论他，「你」就变成了「他」，站到远处去了。

第八十八篇里的那个人，也在守这一条线。他三次呼求，昼夜，天天，早晨，一次也没有回音。他完全可以换一种说法，比如「神不管我了」「神在远处发怒」。那是在谈论神。他没有换。他宁可对着一片沉默说「你」，也不肯改口去说「他」。

第二个原因是：说话本身在做事情。那个在坟前说「家里都好」的人，说完了，自己的心也被理了一遍。哪些事办完了，哪些事还挂着，说的时候才看清。对着「你」说，比一个人闷头想，更容易把一团乱麻理出个头来。

第三个原因最难说清。人心里好像有一个地方，天生就是朝着「你」的。一个孩子在黑屋子里喊一声「妈」，有时候并不是要妈妈过来。喊出这一声，他就没那么怕了。那一声的用处，不全在有没有人应，在于它有一个方向。

所以，没有回音还往下说，不是傻，也不一定是信得有多坚定。它是人在最黑的时候，还不肯把「你」这个字丢掉。丢掉了，剩下的就只有「我」，和一片黑。

信的人会读出：他一直说，是因为他相信那一头其实在听，只是还没有开口。不信的人会读出：他一直说，是因为人要撑下去，就得有一个可以说话的方向。两种读法不一样，落在的却是同一个姿势上：脸还朝着对面。

◆八、不回答，也可以是一种陪

那个「你」在第八十八篇里一句也没有答。这件事，还可以从陪的人这一头看。

约伯记里有一个常被忽略的场面，在第三章之前。约伯的三个朋友听说他遭了难，从各自的地方赶来。远远看见他，几乎认不出来，就放声大哭，撕裂外袍，把尘土扬在自己头上。然后，他们陪他坐在地上，七天七夜，一句话也没有说，因为看见他极其痛苦（伯 2:12–13）。

这三个朋友后来说了很多话，说得越多，约伯越苦。那是约伯记这一本要细讲的事。这里只看他们一句话也没说的那七天。很多读约伯记的人都说，这七天，是三个朋友做得最好的时候。

为什么不说话反而最好？因为那时候，任何一句话都太小了。说「会好的」，太轻；说「这是为什么」，太早。他们什么也不说，只是坐着。约伯开口咒诅自己生日的时候，身边是有人的。

今天的人也认得这种陪。一个人在灵堂里守夜，来了一个老朋友。老朋友不劝，不问，只是搬把椅子坐在旁边，陪着坐到天亮，走的时候拍一拍他的肩。多年以后，那个守夜的人记得最清楚的，往往就是这一夜。

放回第八十八篇，这件事有两种读法。

信的人会读出：神的不答，未必是不在。它也许像那七天七夜，是一种不急着开口的在。不信的人会读出：这首诗本身就做了那三个朋友头七天做的事。它没有给答案，只是一直陪着那个人，陪到最后一个词。

这两种读法都提醒读的人一件事。陪一个在黑暗里的人，要紧的未必是答得好，是坐得住。

◆九、那个「你」没有回答，算不算同哭

说到这里，会有人追问：那个「你」一句话也没回，这也能叫「同哭」吗？同哭，总得有两个人一起哭吧？

这个问题要分两种读的人来答。

信的人会说：这首诗被留在圣经里，被交给诗班，一代一代被人念，这本身就是回答。神没有在诗里开口，却让这首诗留了下来。它留下来，就说明那些话被听见了。信的人还会想到新约，想到十字架上那一声「我的神，我的神，为什么离弃我」。那是第四编要讲的，这里先按下。

不信的人会说：就算没有人回答，对着一个「你」开口这个动作本身，已经改变了哭的样子。哭有了方向，有了节拍，有了可以被别人接过去的形状。至于那个「你」究竟在不在，这本书不替你裁决。

两种回答不一样，却在一件事上是一致的：同哭，不要求哭的人翻过来，也不要求对面的人给出解决的办法。它只要求一件事：这份苦是说给一个「你」的，不是扔进空处的。

这里要把这本书用到的「同哭」这个词说清楚。同哭，不是陪着的人也要掉眼泪，也不是陪着的人要想办法让你别哭。同哭是：你的哭有地方放。有人接着，有人记着，有人不走开。

第八十八篇里，诗人把自己的哭放在了「你」面前。他没有得到安慰，可是他的哭没有掉在地上。

◆十、众人一起念最黑的诗

还有一层，要补在这一章的末尾。

第八十八篇不是只属于希幔一个人的。它被交给了诗班，就成了众人的诗。三千年来，一代一代的人在会堂里、在教堂里、在修道院的夜祷里念它。天主教现行的日课，每个星期五晚上的夜祷里，就有这一篇。

这件事想起来很特别。一群人一起念一首最黑的诗，念的人里，有的正在黑暗里，有的日子正好好的。日子好好的人为什么要念它？

一种答案是：为正在黑暗里的人念。你今天不在坑里，不过有人在，你替他念，他就不是一个人在念。另一种答案是：为将来的自己念。人总有一天会走到那个地方，到那时，这些话早已在嘴里、在心里，不用再从头去找。

这就是「同」的第二圈。第一圈是人对着神说，第二圈是众人一起说。一个人在坑里说的话，被一群不在坑里的人接过去，一起说出来。那个坑里的人，于是不再是一个人。

第八十八篇没有出口，可它从头到尾都有一个「你」。这是它和一个人关起门来哭最大的不同。

「我的心哪，你为何忧闷」

◆一、一首被切成两半的诗

诗篇第四十二篇和第四十三篇，在今天的圣经里是两篇。可是翻开来一对照，很快就会起疑心。

第四十二篇有标题，第四十三篇没有。在诗篇第一卷里，没有标题的诗极少，第四十三篇是其中之一。更要紧的是，有一句话在这两篇里一共出现了三次，几乎一字不差：

我的心哪，你为何忧闷？为何在我里面烦躁？应当仰望神，因我还要称赞他。（42:5、42:11、43:5）

第一次在第四十二篇中间，第二次在第四十二篇末尾，第三次在第四十三篇末尾。三次叠句，把两篇分成了整整齐齐的三段。有好些古抄本，干脆把这两篇抄成一篇。今天读经的学者，大多也把它们当成一首诗来读。

所以这一章，我们把它们合起来读。一首诗，三段，三遍同一句话。

◆二、从很远的地方

先看这个人在哪里。

我的神啊，我的心在我里面忧闷，所以我从约旦地，从黑门岭，从米萨山，记念你。（42:6）

约旦地、黑门岭，在以色列的最北边。黑门山是那一带最高的山，终年山顶有雪，约旦河就是从它脚下的泉水里流出来的。米萨山是哪一座，今天已经说不准，大概也在那一带。

这是什么意思？圣殿在耶路撒冷，在南边。一个想念圣殿的人，却说自己在北边的山里，在河的源头，从那里「记念你」。他离家很远，离他心里那个地方很远。

诗里没有说他为什么在那里，是被掳，是逃难，还是被什么事绊住了回不去。我们只知道：他在远处，回不去。

◆三、他丢了的是什么

第四十二篇头几节，是整首诗里最出名的句子：

神啊，我的心切慕你，如鹿切慕溪水。我的心渴想神，就是永生神；我几时得朝见神呢？（42:1–2）

这两节常被拿去唱，被做成歌，被印在书签上。唱的时候，人多半想的是一种很美的渴慕。不过再往下读一节，味道就变了：

我昼夜以眼泪当饮食，人不住地对我说：你的神在哪里呢？（42:3）

那头鹿不是在溪边悠闲地喝水。它渴得要死，而它能喝的只有自己的眼泪。

再下一节，是整首诗的心口：

我从前与众人同往，用欢呼称赞的声音领他们到神的殿里，大家守节。我追想这些事，我的心极其悲伤。（42:4）

请慢一点读这一节。他想起的是什么？不是自己一个人在屋里安静祷告的时光，是「与众人同往」，是一大群人一路唱着走向圣殿，是「大家守节」。他还是领头的那一个。

他丢了的，不只是神，还有那一群人。不只是一个「你」，还有一个「我们」。

这本书讲「同」，讲到这里，就看见了「同」的反面长什么样。它不是简单的孤单。它是从前有过，现在没有了。是从前一起唱的人都还在那里唱，只有自己被隔在了远处。

◆四、「你的神在哪里呢」

这首诗里，别人的话出现了两次，是同一句：

人不住地对我说：你的神在哪里呢？（42:3）

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我的敌人辱骂我，好像打碎我的骨头，不住地对我说：你的神在哪里呢？（42:10）

第一次说话的是「人」，第二次说话的是「敌人」。可见这句话，未必都出于恶意。有的人可能只是随口一问，有的人也许还带着几分同情。可是在一个远离家乡、日夜流泪的人听来，这句话「好像打碎我的骨头」。

为什么一句问话能伤得这么重？因为它问中了他自己心里最不敢问的那件事。他自己也在问：我的神在哪里？他在北边的山里，圣殿在南边，一起唱歌的人在南边，那个「你」好像也留在了南边。

一个人在最苦的时候，最怕别人把他心里那句话大声说出来。这首诗把这种怕，写得一清二楚。

◆五、对自己说了三遍

现在来看那三遍叠句。

「我的心哪，你为何忧闷？为何在我里面烦躁？」这是一个人在跟自己说话。准确地说，是他在跟自己的心说话，像大人拍着一个哭闹的孩子：你为什么这样？别这样了。

这个办法，今天的人再熟悉不过。心里难受，就劝自己：想开点，别钻牛角尖，事情没那么糟，你要坚强。不少书也这样教人，叫作「跟自己对话」「调整心态」。

诗里的这个人，也用了这个办法。而且他用得很认真，一连用了三遍。

结果呢？

第一遍叠句是第五节。紧接着的第六节，他就说：「我的神啊，我的心在我里面忧闷。」刚问完「我的心哪，你为何忧闷」，下一句就承认：它还在忧闷。

第二遍叠句是第十一节。不过到了第四十三篇开头，他又在喊：「神啊，求你伸我的冤」，「你是赐我力量的神，为何丢弃我呢？」（43:1–2）

第三遍叠句是第四十三篇的最后一节，也是整首诗的最后一节。说完这一遍，诗就结束了。那颗心到底有没有被劝好，诗没有告诉我们。

三遍都说了，三遍都没有说动。这是这首诗最诚实的地方。它没有假装劝自己一定管用。它把一个人一遍一遍劝自己、一遍一遍又掉回去的样子，原原本本地写了下来。

◆六、叠句里藏着的方向

可是，如果只读到「劝自己劝不动」，就把这首诗读浅了。

再仔细看一遍叠句。它前半句是对着自己的心说的：「我的心哪，你为何忧闷？」后半句却转了方向：「应当仰望神，因我还要称赞他。」

前半句是往里看，后半句是往外看。他没有停在「别难过了」上，他是在叫自己的心抬起头来，往一个「你」那里看。

这就能看出，这里的「跟自己说话」，和今天常说的「调整心态」不完全是一回事。调整心态，是想靠自己把自己扶正。这首诗里的叠句，是自己扶不正自己的时候，叫自己往外看，去找那个「你」。

所以每一遍叠句之后，接下来的话都不再是对自己说的，而是对神说的。第六节「我的神啊」，第九节「我要对神我的磐石说」，第四十三篇第一节「神啊，求你」。叠句像一个转身的动作：转过来，面向「你」，然后接着哭。

一个人劝自己劝不动的时候，最好的出路不是更用力地劝，是转身，去找一个可以对着说话的人。这首诗三次做了这个转身的动作。

◆七、深渊与深渊响应

第四十二篇里还有一句，写得像画一样：

你的瀑布发声，深渊就与深渊响应；你的波浪洪涛漫过我身。（42:7）

黑门山下，雪水化成泉，泉汇成溪，溪水从山崖上跌下来，一年到头轰隆作响。诗人坐在那样的地方，听着瀑布的声音。

「深渊就与深渊响应。」外面的深渊，是山谷里的水声；里面的深渊，是他心里的深处。外面在响，里面也在响。水声一阵一阵，像是在应和他心里的那一阵一阵。

这一句很难翻译成别的意思，读者只能自己去体会。但有一点可以说：在这一刻，连山水都在和他一起。他身边没有人，那一群一起唱歌的人都远在南边，不过这个世界本身，好像也在陪他发出声音。

当然，这声音也是压人的：「你的波浪洪涛漫过我身。」陪着他的，同时也在淹没他。人在最苦的时候，看见的世界常常就是这个样子，又是陪伴，又是重压，分不开。

◆八、第四十三篇：回去的路

到了第四十三篇，诗人第一次说出了他真正想要的是什么：

求你发出你的亮光和真实，好引导我，带我到你的圣山，到你的居所。我就走到神的祭坛，到我最喜乐的神那里。神啊，我的神，我要弹琴称赞你。（43:3–4）

注意他求的是什么。他没有求「让我不再难过」，也没有求「让我想通」。他求的是一条路：带我回去。回到圣山，回到那个地方，回到祭坛前，回到那群人中间，拿起琴来弹。

也就是说，他心里的出路，是回到「同」里面去。回到从前「与众人同往」的那种日子里，回到那个「你」的面前。

「我最喜乐的神」，这几个字值得停一下。一个在远方以泪为食的人，心里记得的，是一个让他「最喜乐」的神。他的苦之所以这么苦，正是因为他知道乐是什么滋味。没有尝过同乐的人，不会有这样的同哭。

◆九、最后一遍，还是那句话

读到第四十三篇第四节，「我要弹琴称赞你」，好像诗要圆满收场了。可是最后一节，又回到了那句叠句：

我的心哪，你为何忧闷？为何在我里面烦躁？应当仰望神，因我还要称赞他。他是我脸上的光荣，是我的神。（43:5）

他还在问自己的心为什么忧闷。回去的路，他求了，不过还没有走上。弹琴的日子，他看见了，可是还没有到。

这首诗停在了半路上。它比第八十八篇多了一点亮，看得见远处的祭坛；它又比第十三篇少了一点，没有真的转过来。它是诗篇里最常见、也最像人的那一种：一只脚还在远方的黑暗里，一只眼睛已经望着回家的路。

◆十、人为什么把同一句话说好几遍

叠句这种写法，其实在日子里天天都有。

一个老人，把年轻时逃荒的事讲了一遍又一遍。孙子听得都能背了，嫌他啰嗦。不过老人每次讲，讲到同一个地方，都会停一下，声音低下去。那个地方，他一辈子也没有讲完。

一个人出过一次车祸，后来常常说：「要是那天我晚走五分钟就好了。」一年里说了几十遍。家里人劝他别说了，说了也没用。他点点头，过几天又说。

一个母亲，每回孩子出门，都在门口说一句「路上慢点」。说了二十年。孩子早就会慢了，她还是说。

这三个人说的，都是叠句。可是三句叠句，意思各不一样。

头一种，是一件事太重，一遍装不下。老人讲逃荒，不是忘了自己讲过。是那段日子太大了，每讲一遍，只能搬走一点点。第四十二、四十三篇把同一句话说了三遍，也有这一层：一遍说不完，就说三遍。

第二种，是心被一个地方卡住了，绕着它转。「要是那天……」这句话，是一个人在那一刻的门口来回走，走不出去。说的人自己知道没用。不过不说，那个门口就只在他一个人心里；说出来，至少有人知道他站在哪里。

第三种，是把一句话当成一根绳子。母亲说「路上慢点」，说的不只是走路。她是用这一句，把孩子和家拴在一起。每说一遍，就把绳子再系紧一点。

诗篇里的叠句，这三种意思都有。它是一遍装不下的重，是绕不出去的门口，也是一根一遍遍系紧的绳子。第四十二、四十三篇那句叠句，后半句说「应当仰望神」，就是在系那根绳子：不管心还怎样往下沉，这一头还拴着一个「你」。

所以，一个人反复说同一句话，旁人最容易做的是嫌烦，说一句「你又来了」。这首诗提醒另一种听法：他说第三遍的时候，也许正是最需要人听的时候。一句话说到第三遍，说明前两遍都还没有落地。

叠句还有一个好处，是别人接得上。一首诗里有一句老是回来的话，唱的人唱到第二遍，就会跟着开口了。到第三遍，已经不是一个人在唱。那个在远方以泪为食的人，他的叠句后来成了很多人一起唱的句子。这一点，第五编讲平行体和写给乐手的话时，还会再说。

◆十一、「我还要称赞他」：一句还没到的话

叠句的最后半句，还有一个小地方：「因我还要称赞他。」

这个「还要」，说的是以后。他此刻没有在称赞，此刻他在忧闷，在烦躁，在以泪为食。他说的是：以后，我还要。

这是一句还没有到的话。一个人站在今天的黑暗里，替明天的自己先说了一句。

日子里，人常常这样说话。一个下了岗的父亲，对家里人说：「等我找着活儿，我们还去那家馆子吃一顿。」一个做完手术的病人，对着窗外说：「明年开春，我还要回老家看看那棵树。」一个刚分开的朋友说：「以后我们还会一起喝茶的。」

说这些话的时候，他们都不知道那一天会不会来。可是他们说了。

这种话是有用的。它像在很远的地方钉了一根桩子，把一根绳子拴上去。人在今天的泥里走，脚底打滑，手里还攥着那根绳子。绳子那头拴的，是一个还没有到的日子。

第四十二、四十三篇的叠句，三遍都是这样的：前半句承认此刻很苦，后半句说以后还要。它没有说「我现在已经好了」，那是假话。它也没有说「我再也好不了了」，那是把绳子剪断。它停在中间，说：我还要。

这就是这首诗停在半路上，却不是停在原地的原因。一个说「还要」的人，脚还没有动，脸已经朝着那个方向了。

信的人会读出：他敢说「还要」，是因为他信那一天会来。不信的人会读出：人说「还要」，是在替自己留一扇门；那扇门开不开，先不管，留着它，人就能再撑一天。

◆十二、放回日子里

把这首诗放回今天的日子里，读者会认出很多人。

有人离开了从小长大的地方，去了很远的城市，或者嫁到了一个谁也不认识的地方。节日的时候，手机里是老家的人一起吃饭的照片，自己这边，一个人。他丢了的，不只是那个地方，是那一群「同往」的人。

有人从前在一个集体里是领头的，后来生了病，或者换了处境，被隔在了外面。别人还在一起做事，他只能「追想这些事」。

有人每天都在劝自己：想开点，别想了，你要坚强。劝了一遍又一遍，第二天醒来，心还是沉的。他开始怀疑自己，是不是自己太没用，连自己都劝不好。

第四十二、四十三篇对这样的人说的，不是「再努力劝劝自己」。它说的是：你劝了三遍劝不动，这很正常，诗篇里的人也是这样。你的心不是在跟你作对，它是在找一个「你」，在找那一群可以一起的人。

所以出路不在更用力地劝自己，而在转身：去找一个可以对着说话的人，去找回一条回到「一起」的路。哪怕这条路今天还走不上，先把它说出来：「带我回去。」

眼泪装在皮袋里

◆一、一个最难堪的时刻

第五十六篇的标题很长：

非利士人在迦特拿住大卫。那时，他作这金诗，交与伶长。调用远方无声鸽。

「非利士人在迦特拿住大卫」，指的是撒母耳记上第二十一章里的一件事。那时大卫被扫罗追杀，走投无路，逃到了非利士人的城迦特。非利士人是以色列的死对头，大卫又刚刚杀了他们的巨人歌利亚。他逃到那里，等于逃进了仇人的家里。

果然，迦特王的臣仆认出了他。大卫「甚惧怕」，于是做了一件他一生中最难堪的事：装疯。圣经写得很细，说他「在城门的门扇上胡写乱画，使唾沫流在胡子上」（撒上 21:13）。迦特王一看，说：你们看，这人是疯子，为什么带他到我这里来？大卫这才捡回一条命。

后来的以色列人记得大卫，记得的是一个少年打倒巨人，一个君王开疆拓土，一个诗人弹琴唱歌。不过编诗篇的人，偏偏把一首诗挂在了这个时刻上：一个满脸唾沫、在门上乱画的逃犯。

诗篇里挂在这件事上的诗，还不止这一篇。第三十四篇的标题也说的是这件事。一个民族最敬重的王，他最狼狈的一刻，被编诗的人记了两次。

这件事本身就在说话：人最难堪、最不体面的时候，也可以有一首诗。

◆二、远方无声的鸽子

标题后半句是「调用远方无声鸽」。

和别处的「调用」一样，这多半是一支曲子的名字，是告诉诗班用哪个调子唱。这个曲名原来是什么意思，今天的学者也说不死。按字面，大概是「远方橡树上的鸽子」，或者「远方的、不出声的鸽子」。

不管原意如何，和合本译出来的这几个字，读起来本身就是一幅画：一只鸽子，在很远的地方，不出声。

巧的是，就在前面一篇，第五十五篇里，诗人说过这样的话：

我说：但愿我有翅膀像鸽子，我就飞去，得享安息。我必远游，宿在旷野。（55:6–7）

前一篇是想变成鸽子飞走。这一篇的调子，是一只已经在远方、却发不出声的鸽子。

一个人被困在异乡，想喊喊不出来，想走走不了。这支曲子的名字，好像就是专门为这样的人起的。

◆三、那一句

第五十六篇一共十三节。整篇诗里最出名、也最常被人抄下来的，是第八节：

我几次流离，你都记数；求你把我眼泪装在你的皮袋里。这不都记在你册子上吗？（56:8）

这一节里有三个动作：记数，装起来，写在册子上。三个动作都是「你」做的，对象都是「我」的苦。

第一个动作是「记数」：我流离了几次，你都数着。一个四处逃命的人，东躲西藏，今天在这里，明天在那里，他自己都快数不清了。他求的是：你替我数着。

第二个动作是「装」：把我的眼泪装在你的皮袋里。皮袋，是古时候用羊皮缝成的袋子，装水、装奶、装酒用的，是家家都有的东西，也是很宝贵的东西。人不会拿皮袋装没用的东西。

第三个动作是「记」：这不都记在你的册子上吗？眼泪不只是被收起来，还被写了下来，有了记录。

还有一个小地方，只有读希伯来文才看得出来。「我的流离」和「你的皮袋」这两个词，在原文里发音很像，几乎是一对谐音。诗人好像是在说：我漂来漂去，你就把我漂出来的眼泪，一滴一滴装起来。流离和皮袋，在声音里就连在了一起。

◆四、没有擦掉，是收起来

说到眼泪，很多读过圣经的人会想起另一句话，在新约的最后一卷启示录里：

神要擦去他们一切的眼泪；不再有死亡，也不再有悲哀、哭号、疼痛，因为以前的事都过去了。（启 21:4）

这是整本圣经最后的盼望：有一天，眼泪会被擦去。

可是第五十六篇求的不是这个。它没有求「擦掉我的眼泪」，它求的是「把我的眼泪装起来」。

擦掉和装起来，是两件很不一样的事。擦掉，是让它不在了，好像从来没有流过。装起来，是让它留着，而且被好好地留着，放在一个宝贵的袋子里，记在一本册子上。

为什么一个正在受苦的人，求的是后一件？

因为对很多受苦的人来说，最难受的往往不是苦本身，而是这份苦没有人知道。流了那么多眼泪，熬了那么多夜，走了那么多冤枉路，到头来好像什么都没留下，好像白流了、白熬了、白走了。没有人数过，没有人记得。

第五十六篇求的，就是反过来：你数着，你收着，你记着。我的眼泪不会白流。

这是「同哭」的又一个样子。前面讲的同哭，是有一个「你」在那里听。这里的同哭，是那个「你」不只听，还把你的眼泪一滴一滴收好。你哭过的，他记着。

◆五、怕和靠，同时在

第五十六篇还有两处，要和第八节连起来读。

一处在第三节：

我惧怕的时候要倚靠你。（56:3）

这一句短，却很有分寸。它没有说「我不怕，因为我倚靠你」，它说的是「我惧怕的时候」。怕是真的，他没有假装不怕。在迦特城门口，他怕得装疯。

怕还在的时候，他就去靠。不是先把怕除掉，再去靠；是怕着，同时靠着。

紧接着的第四节，是一句叠句，后面第十、十一节又重复了一次：

我倚靠神，我要赞美他的话；我倚靠神，必不惧怕。（56:4）

读到这里，也许有人会说：你看，前面还说「惧怕的时候」，后面就「必不惧怕」了，这不就转过来了吗？

不过再往下读，第五到七节，又是仇人「终日曲解我的话」「聚集，埋伏，窥探我的脚踪」。怕的事一件没少。然后又是叠句。然后又是仇人。这首诗就这样来回走：怕，靠；怕，靠。

所以「必不惧怕」，不是说怕从此消失了。它更像是一句一遍一遍对着怕说的话，说给怕听，也说给「你」听。怕和靠，在这首诗里是同时在的，像两股绳子拧在一起。

这是很多人在苦里的真实样子。不是先把心收拾好了，再去信、去靠、去盼；是心还乱着、还怕着，就已经在靠了。

◆六、「这是我所知道的」

第九节有一句话，很容易被读过去：

我呼求的日子，我的仇敌都要转身退后。神帮助我，这是我所知道的。（56:9）

「这是我所知道的」。一个满脸唾沫、刚从仇人城里逃出命来的人，说他「知道」一件事。

他是怎么知道的？不是有人给他讲了一套道理，也不是他看见了什么证据。仇人还在，追兵还在，他还在流离。他知道，是因为前一节：他的眼泪被收起来了，他的流离被数着了，他被记在册子上了。

这是一种很特别的「知道」。它不是从外面推出来的，是从被记住里长出来的。一个人确信自己被另一个人记着，他就「知道」自己不是孤单的，哪怕这时候他身边一个人也没有。

今天我们说「我知道」，多半是指我查过了、我算过了、我确认过了。第五十六篇的「我知道」，更像是一个孩子在夜里醒来，知道妈妈在隔壁屋里。他看不见，听不见，可他知道。

◆七、最后一句

第五十六篇的最后一节是：

因为你救我的命脱离死亡。你岂不是救护我的脚不跌倒，使我在生命光中行在神面前吗？（56:13）

从迦特城门口的唾沫，到「在生命光中行在神面前」。这首诗走的这一路，和第八十八篇、第四十二篇都不一样。第八十八篇停在黑暗里，第四十二篇停在半路上，第五十六篇走到了光里。

可是请注意它是怎样走到的。它没有靠讲道理，也没有靠劝自己。它靠的是那个皮袋：眼泪被收起来了，流离被数着了。先被记住，然后才有光。

这三篇放在一起，就是这一编想让读者看见的：哭，有停在黑暗里的，有停在半路上的，也有走到光里的。它们的出路不一样，不过有一件事一样：它们都是对着一个「你」哭的。

◆八、记数，和那本册子

第五十六篇第八节的三个动作里，「记数」和「册子」，前面只说了个大意。这里再多停一会儿。

古时候写字不容易，能进册子的，多半是要紧的东西。王在位多少年，家族叫什么名字，打了几次仗，交了多少粮。一个逃犯的眼泪，照常理，是进不了任何册子的。第五十六篇偏偏说，它在「你」的册子上。

诗篇别处也有册子。第一百三十九篇说，一个人还没有成形，他一生的日子，就已经写在神的册上了（139:16）。第六十九篇里，诗人气愤地求神，把仇敌从生命册上涂抹（69:28）。可见在诗篇里，「册子」是很重的东西。写上去，就是被算数；涂掉，就是不算了。第五十六篇求的，是让眼泪算数。

「记数」也是这样。诗篇里有一种数，是叫人害怕的数。第一百三十篇问，神若一笔一笔究察罪孽，谁能站得住，下一章就会讲到。那是算账的数，数的是人欠了什么。

第五十六篇的数，是另一种。它数的不是人欠了什么，是人受了什么。我流离了几次，你数着。一个像账本，一个像记念本。同样是数，一个叫人发抖，一个叫人放心。

日子里也有这两种数。

一种是单位里的考勤表，迟到几次，扣几分。另一种是家里门框上的几道刻痕。孩子每年过生日量一次身高，拿笔画一道，旁边写上岁数。两样都是记数。门框上那一种，搬家的时候谁也舍不得刷掉。

照护病人的人，常常有一个小本子。几点吃的药，量的血压是多少，夜里醒了几回。这是记数，也是一种陪。病人自己糊涂了，不知道自己熬过了多少个夜，本子知道。

还有的人，亲人走了以后，舍不得删手机里的聊天记录。一条一条语音，一句一句「到家了吗」。那些记录，就是一本册子。删了，好像那些日子就没了；留着，那些日子就还算数。

第五十六篇的「册子」，说的就是这种舍不得删。一个人受了苦，最怕的是一点痕迹也没有留下。有一个「你」，把他的流离一次一次数着，把他的眼泪写进册子，他的日子就不是白过的。

信的人会读出：神那里真有这样一本册子，一滴眼泪也不会漏掉。不信的人会读出：人要撑下去，需要自己的苦在某个地方被记下来；诗篇把这个需要，写成了一本「你」的册子。两种读法，都承认那本册子的分量。

◆九、替别人拿着皮袋

第五十六篇的皮袋，是「你」的皮袋。可是读这首诗的人，常常会生出另一种想法：人和人之间，能不能也替对方拿一只皮袋？

一个村子里，有个人家里出了大事。事情过去很多年了，别人都忘了。只有隔壁的老邻居，每年到那一天，都会拎一点东西过来坐坐。他不提那件事，只是来坐坐。那家人心里都明白：他记着。

一群一起熬过难关的老同事，每隔几年聚一次。聚到最后，总有人说起那一年加班加到半夜、谁在楼道里哭过。说的人笑着说，听的人也笑着听。那一年的苦，被一群人一起记着，就不再只压在哪一个人身上。

这些人做的，都是拿皮袋的事。不是替人把眼泪擦掉，是替人收着，到了日子，拿出来说一句：我记得。

诗篇本身，其实也是一只这样的皮袋。第五十六篇里那个满脸唾沫的逃犯，他的眼泪，被写进了一首诗；诗被交给了伶长，被一代一代的人唱。唱的人，就是在替他拿着皮袋。三千年后，他在迦特城门口的那份怕，还有人记着。

这是「同」往外扩的又一圈。头一圈，是「你」替他收着眼泪。第二圈，是唱这首诗的人，替他，也替彼此收着。

有一点要说清楚。人拿的皮袋，总是会漏的。老邻居会老，同事会散，记得的人也会忘。信的人会读出：正因为人的皮袋会漏，才需要那个「你」的皮袋，那一只不漏。不信的人会读出：人的皮袋虽然会漏，一只接一只地传下去，也就漏不完。一首诗能被唱三千年，就是这样传下来的。

◆十、放回日子里

「被记住」这件事，放回日子里，每个人都能找到自己的样子。

一个在外地打工的人，过年回不了家。他打电话回去，母亲说：你去年腊月里那次发烧，我到现在还记得。他握着电话，一下子说不出话来。那次发烧早就好了，不过有人记着，那份苦就好像被收进了一个地方，不再只是他一个人的。

一个孩子在学校里受了委屈，回家不说，憋了好几天。有一天老师在他作业本上写了一句：「那天的事，老师看见了。」就这一句，孩子哭了。事情没有被解决，可是有人看见了。

一个人照顾病重的家人好几年，熬了无数个夜。家人走了以后，亲戚朋友来来去去，说的都是「节哀」「往前看」。只有一个老朋友说：「这几年你有多难，我都知道。」她后来说，那是那段日子里她听过的最有用的一句话。

这些都是皮袋。不是把眼泪擦掉，是把眼泪收好。

对一个正在哭的人，最常见的好意是「别哭了」，是想办法把眼泪擦掉。第五十六篇提醒我们，还有另一种好意，也许更深：告诉他，你的眼泪，我收着。

「我从深处向你求告」

◆一、另一种哭

前面三章看的哭，都是人受了苦的哭。第八十八篇的人被扔进坑里，第四十二篇的人被隔在远方，第五十六篇的人被仇人追赶。他们哭，是因为日子压在他们身上。

这一章要看另一种哭，更难开口的一种：人做错了事以后的哭。

受了苦的人哭，旁人多半会同情。做错了事的人哭，旁人常常不同情，甚至觉得他活该。一个人被冤枉了，大家愿意听他说；一个人犯了错，大家更愿意听别人说他。所以这种哭，最容易被一个人咽回肚子里。

诗篇里专门有一组诗，是为这种哭写的。

◆二、七首诗

早在一千四百多年前，就有读经的人把诗篇里的七首挑出来，归成一组。这七首是第六、三十二、三十八、五十一、一百零二、一百三十、一百四十三篇。一般认为，最早这样归组的，是公元六世纪一位叫卡西奥多鲁斯的罗马学者。后来这七首被称为「七首悔罪诗」，在教会里一代一代被念、被唱、被讲。

一千年后，一五一七年，一个叫马丁·路德的德国修士出版了他生平的第一本书，讲的就是这七首诗。就在这一年，他后来的那些事，一件一件开了头。一个日后翻动了整个欧洲的人，开口说的第一件事，是一个人怎样为自己的错哭。

这七首诗不全是一个样子。有的主要在说病，有的主要在说仇人，有的主要在说罪。不过它们有一个共同的底色：说话的人觉得，自己的苦和自己的错缠在一起，分不开。

◆三、闭口的日子

先看第三十二篇。它是七首里最能说明问题的一首，因为它把「不说」和「说」两种日子，并排写了出来。

我闭口不认罪的时候，因终日唉哼而骨头枯干。黑夜白日，你的手在我身上沉重；我的精液耗尽，如同夏天的干旱。（32:3–4）

「闭口不认罪的时候」。这个人做了错事，他知道，可是他不说。他把它压下去，捂起来，照常过日子。

结果呢？骨头枯干，精力耗尽，像夏天的干旱。一件没有说出口的错，在他身体里慢慢把他烤干了。他嘴上不说，身上一直在「唉哼」。

然后是下一节：

我向你陈明我的罪，不隐瞒我的恶。我说：我要向耶和华承认我的过犯，你就赦免我的罪恶。（32:5）

请注意这一节里的次序。「我说：我要……承认」，然后「你就赦免」。不是他跪了很久、罚了很久，才等来赦免。是他一决定开口，赦免就到了。

这本书一开头说，燕群在诗篇里找情绪的出口，找到的是「说出口」。第三十二篇把这件事写得最直白：闭口的时候，骨头枯干；说出口的时候，担子卸下。

出口就在口里。

◆四、挂在最重的一件错上

七首悔罪诗里，最出名的是第五十一篇。它的标题是：

大卫与拔示巴同室以后，先知拿单来见他。他作这诗，交与伶长。

这说的是大卫一生中最重的一件错。他看中了部下乌利亚的妻子拔示巴，和她同房，她怀了孕；为了遮掩，他设计让乌利亚死在战场上。后来先知拿单来见他，讲了一个富人抢穷人小羊的故事，大卫听了大怒，说那富人该死。拿单说：你就是那人。

头一编说过，诗篇的标题多半是后来加上去的。第五十一篇未必是大卫在那一天写的。不过编诗的人把这首诗挂在了这件事上，挂在了一个君王最不堪的时刻。这和第五十六篇挂在迦特城门口，是同一种心思：最难看的时候，也配有一首诗。

诗里有这样几句：

因为，我知道我的过犯；我的罪常在我面前。（51:3）

「常在我面前」。做了错事的人，最知道那件事一直在眼前晃，吃饭的时候在，睡觉的时候在，别人夸他的时候也在。

神啊，求你为我造清洁的心，使我里面重新有正直的灵。（51:10）

他没有求「让这件事没发生过」。那做不到，乌利亚回不来了。他求的是：给我一颗新的心。

神所要的祭就是忧伤的灵；神啊，忧伤痛悔的心，你必不轻看。（51:17）

这是整首诗的底。一个做了大错的人，拿不出什么来补偿，他能拿出来的，只有一颗碎了的心。他说：这颗心，你不会看不起。

「你必不轻看」。对一个犯了错、所有人都看不起他的人，这是最要紧的一句话。

◆五、把床榻漂起

七首里最早的一首，第六篇，写的是眼泪：

我因唉哼而困乏；我每夜流泪，把床榻漂起，把褥子湿透。（6:6）

「把床榻漂起」，当然是夸张。可这种夸张，哭过的人都懂。一夜一夜地哭，枕头湿了干，干了又湿，好像整张床都泡在眼泪里。

第三十八篇写的是另一样东西，是人：

我的良朋密友因我的灾病都躲在旁边站着；我的亲戚本家也远远地站立。（38:11）

这一句和第八十八篇「你把我的良朋密友隔在远处」很像，又不一样。第八十八篇是被隔开，第三十八篇是朋友自己「躲在旁边站着」。他病了，而且他觉得这病和自己的罪有关，于是连最亲的人都站远了。

做错了事的人，最常经历的就是这个：人们站远了。有的是怕沾上，有的是看不起，有的只是不知道该说什么。

第一百零二篇的标题，干脆把这种哭的样子写了出来：

困苦人发昏的时候，在耶和华面前吐露苦情的祷告。

「吐露苦情」。不是整理好了、想清楚了再说，是发着昏、乱着，把苦一口一口吐出来。诗里有一句：

我警醒不睡；我像房顶上孤单的麻雀。（102:7）

夜里睡不着，一个人，像房顶上的一只麻雀。

◆六、从深处

七首里被唱得最多的，是第一百三十篇。它开头只有一句：

耶和华啊，我从深处向你求告。（130:1）

「深处」，是水底，是坑底，是一个人能掉到的最低的地方。他从那里开口。

然后是这样两句：

主耶和华啊，你若究察罪孽，谁能站得住呢？但在你有赦免之恩，要叫人敬畏你。（130:3–4）

「谁能站得住呢？」这一问，把说话的人和所有人放在了一起。不是只有我有错，是如果一笔一笔算账，没有一个人站得住。

这一句很要紧。一个做了错事的人，最容易觉得全世界只有自己最脏。第一百三十篇轻轻地把他拉回到人群里：你不是唯一的一个，谁都站不住。这也是一种「同」，是和所有犯过错的人站在一起。

再往下，是全诗最美的一句：

我的心等候主，胜于守夜的等候天亮，胜于守夜的等候天亮。（130:6）

「胜于守夜的等候天亮」，说了两遍。守城的兵，整夜站在城墙上，眼巴巴地望着东边，等天发白。他知道天一定会亮，可是夜太长了。

说了两遍，因为夜真的很长。

◆七、第一百零二篇：一个人的短，和一代一代的长

七首悔罪诗里，有两首其实很少说罪，就是第一百零二篇和第一百四十三篇。把它们归进这一组，是后人的安排。细读这两首，会看见悔罪之外的一些东西。

先看第一百零二篇。前面引过它的麻雀。这首诗里，说话的人说得最多的，不是自己做错了什么，是自己在变老，在变干。他说自己的年日像烟一样消散（102:3）。他说自己的心像草一样枯干，连饭都忘了吃（102:4）。他说自己的年日像偏斜的日影（102:11）。

这是一个看着自己一天天衰下去的人。他怕的，是自己的短。

不过这首诗到了中间，忽然往外看了。他想起的不再是自己，是锡安，是一座被毁的城。他说，神的仆人连那城的石头都喜爱，连它的尘土都怜惜（102:14）。然后是很特别的一句：这些事要为后代记下来，将来被造的民要赞美耶和华（102:18）。

一个觉得自己日子不多的人，想到了还没有出生的人。

诗的最后一段，他把两样东西摆在一起。天地都要旧，像衣服一样穿坏，被换掉；可是「你」永不改变，你的年数没有穷尽（102:25–27）。最后一节说，仆人的子孙要长存，他们的后裔要坚立在神面前（102:28）。

从「年日如日影」，到「后裔要坚立」。这首诗里的哭，是一个短的人对着一个长的「你」哭。哭着哭着，把后来的人也哭了进来。

这是「同」往外扩的一个很早的样子。一个人的苦，本来只有他一辈子那么长。写下来，交给后代，它就长过了他自己。今天有人在夜里睡不着，读到「房顶上孤单的麻雀」，那只麻雀就飞了几千年，落到了他的窗外。

◆八、第一百四十三篇：求一条平坦的路

第一百四十三篇是七首里的最后一首。它也有认错的话：第二节求神不要审问仆人，因为活着的人在神面前，没有一个是义的。不过这层意思只占了一节。整首诗的大半，在说另外两件事。

一件是被逼到了墙角。仇敌追赶他，把他打倒在地，叫他住在幽暗之处，像死了很久的人一样（143:3）。他的灵在里面发昏，心里凄惨（143:4）。

另一件是找路。这是这首诗最特别的地方。他不只求救，还求方向。他求神让他清晨听见慈爱的话，让他知道该走的路（143:8）。他求神教他遵行神的旨意，引他到平坦之地（143:10）。

一个被追到墙角的人，求的不只是「救我出去」，还有「告诉我往哪儿走」。

中间还有两节，像一个人在夜里的样子。他追想古时的日子，默想神从前做过的事；他向神伸出手，心里渴想神，像干旱的地盼着下雨（143:5–6）。

这一段里，有回头看，有抬头看，也有往前看。回头看从前的日子，抬头看那个「你」，往前看一条平坦的路。

这就是为什么说，悔罪诗不只是认罪。认了错的人，接下来最大的难处，常常不是被不被原谅，是不知道以后怎么走。老路走不通了，新路还看不见。第一百四十三篇替他把这一步说了出来：求你指给我一条平坦的路。

放在今天，这像一个刚摔了大跟头的人。他认了错，赔了礼，该受的也受了。可是第二天早上醒来，他不知道今天该干什么。他需要的，不再是有人数落他，也不只是有人说「没事了」。他需要有人陪他看一眼前面的路。

◆九、同哭，在最不体面的时候

把这七首诗放在「同哭」这条线上看，它们多了一层前三章没有的东西。

前三章里，哭的人是受了苦的人。人对受苦的人，还比较容易做到同哭，至少会同情。

这七首诗里，哭的人是自己有错的人。人对这样的人，很难同哭。常见的反应是：先问清楚错在哪，再看该怎么罚，最后才轮到安慰，如果还轮得到的话。

诗篇的做法正好反过来。它把这种哭也收了进来，而且收了整整七首，一代一代让人去唱。它等于在说：做错了事的人，他的哭也有地方放。那个「你」，不因为他有错就站远。

信的人读这七首诗，会读出赦免，读出一颗碎了的心不会被看不起。

不信的人读这七首诗，会读出一件关于人的事：一个人做了错事，最先需要的，往往不是被罚，也不是被原谅，而是能把它说出来，说给一个不会转身走开的人听。说出来以后，改和补才有可能开始。一直闭口，骨头只会一天一天枯干下去。

◆十、放回日子里

一个孩子打碎了家里的花瓶，把碎片藏在柜子底下。接下来几天，他吃饭不香，见了大人就躲，晚上做噩梦。直到有一天他哭着说出来。说出来的那一刻，他哭得最厉害，不过那天晚上，他睡得最好。

大人这时候怎么做，决定了这个孩子以后还敢不敢开口。如果先骂一顿、罚一顿，孩子学到的是：说出来更糟，下次藏得更深。如果大人先把他抱住，再慢慢说花瓶的事，孩子学到的是：错了，可以说。

大人的世界也一样。一个人在单位里出了差错，捂着不说，越捂越大。一个人在家里做了对不起人的事，憋着不说，日子越过越冷。很多人的「骨头枯干」，不是因为错有多大，是因为那件事一直没有说出口，没有一个可以说的人。

第三十二篇给的出口，是一句话的距离：「我说：我要承认。」

最难听的话也收进来

◆一、一首人人会哼的诗

诗篇第一百三十七篇的开头，可能是整本诗篇里被后人唱得最多的几句：

我们曾在巴比伦的河边坐下，一追想锡安就哭了。我们把琴挂在那里的柳树上。（137:1–2）

这是一群被掳的人。公元前五八六年，巴比伦的军队攻破耶路撒冷，烧了圣殿，把城里的人成批地押到巴比伦去。锡安，就是耶路撒冷，是他们的家。巴比伦是两河流域，河多，他们就坐在河边，想家，哭。

两千多年来，这几句被谱成了无数首曲子，有教堂里的圣歌，有歌剧里的合唱，有二十世纪流行歌曲排行榜上的舞曲。很多根本不读圣经的人，也会哼这几句的调子。

可是很少有人会一直唱到这首诗的最后一节。因为最后一节是这样的：

将要被灭的巴比伦城啊，报复你像你待我们的，那人便为有福！拿你的婴孩摔在磐石上的，那人便为有福！（137:8–9）

读到这里，很多人会合上书，心里一阵发冷。这怎么能是圣经里的话？这怎么能拿来唱？

这一章就来面对这一节。

◆二、琴为什么挂在树上

先别急着跳到最后。把这首诗从头读一遍，那最后一节是怎么来的，就清楚了。

第二节说：「我们把琴挂在那里的柳树上。」为什么挂起来？第三节说了：

因为在那里，掳掠我们的要我们唱歌，抢夺我们的要我们作乐，说：给我们唱一首锡安歌吧！（137:3）

这是一个极其残忍的场面。把你的城烧了，把你押到这里，然后让你唱你家乡的歌，给我们听听，给我们乐一乐。

他们不唱。他们把琴挂在了树上。第四节是他们的回答：

我们怎能在外邦唱耶和华的歌呢？（137:4）

这是整本诗篇里一个很特别的时刻：一群本来以唱歌为生的人，拒绝唱歌。歌是在一起的时候唱的，是对着「你」唱的，是在圣殿里、在节期里、在「与众人同往」的时候唱的。现在要他们对着仇人唱，唱给仇人取乐，他们宁可把琴挂起来。

这件事第五编讲「文学艺术从哪里来」的时候还要回来看：歌有它的对象，对着错的对象，歌就唱不出来。

◆三、一个誓

接下来两节，是一个誓：

耶路撒冷啊，我若忘记你，情愿我的右手忘记技巧！我若不记念你，若不看耶路撒冷过于我所最喜乐的，情愿我的舌头贴于上膛！（137:5–6）

右手，是弹琴的手。舌头，是唱歌的舌头。一个乐手对自己发誓：我要是忘了家，就让我的手再也弹不了琴，让我的舌头再也唱不了歌。

这是一个把自己最宝贵的东西押上去的誓。他宁可废了自己的手艺，也不肯忘记。

读到这里，这首诗还是一首让人心碎的诗。人会同情这些被掳的人，会被他们的忠诚打动。

然后是第七节：

耶路撒冷遭难的日子，以东人说：拆毁！拆毁！直拆到根基！耶和华啊，求你记念这仇！（137:7）

以东是以色列的邻族，按圣经的说法，还是兄弟之族。耶路撒冷被攻破的那一天，以东人在旁边喊：拆，拆到根。被兄弟在最难的时候踩上一脚，这种恨，比被外人打更深。

然后是第八、九节，那两句最难听的话。

◆四、他们看见过什么

这两句话，不应该被轻轻放过，也不应该被随便打发。它们是真的很可怕。一个人说出「拿你的婴孩摔在磐石上的，那人便为有福」，不管有什么理由，这都是一句可怕的话。

不过也要问一问：说这话的人，经历过什么？

旧约别处有记载，在那个年代，攻破一座城以后，把城里的婴孩摔死，是战争里真实发生的暴行。先知书里不止一次提到它，说的是别国攻城时做的事。说这句话的人，很可能不是凭空想出了一种残忍，而是亲眼看见过这种残忍，发生在自己的城里，发生在自己的孩子身上。

第八节里有一个短语，把这一点说破了：「报复你像你待我们的。」你怎样待了我们，就怎样待你。

这不是说这句话因此就对了。它不对。可是它不是一个坏人坐在安稳的家里想出来的恶毒念头，它是一个被砸碎了的人，在河边，在琴挂起来的柳树下，从心里最黑的地方喊出来的。

◆五、这首诗做了什么，没做什么

现在要看清一件最要紧的事：这首诗，做了什么，没做什么。

它说了。它把心里最黑的恨，一个字不改地说了出来。

它没有做。说这话的人没有去摔谁的孩子。诗里说的是「那人便为有福」，是交出去的一句话，不是自己动手。

而且它是对着谁说的？第七节已经说了：「耶和华啊，求你记念这仇！」这整段恨，是说给「你」听的，是交到「你」手里的。

诗篇里还有几首这样的诗，学者们叫它们「咒诅诗」。比如第五十八篇说「神啊，求你敲碎他们口中的牙」（58:6），第一百零九篇咒得更长更狠。这些诗都有一个共同的样子：恨是真的，话是狠的，不过它们都是对着神说的，是把报复交给神，而不是自己去报。

新约里保罗有一句话，正好可以放在旁边看：「亲爱的弟兄，不要自己伸冤，宁可让步，听凭主怒；因为经上记着：主说：伸冤在我，我必报应。」（罗 12:19）

把恨说出来、交出去，和把恨憋在心里、自己去做，是两条完全不同的路。第一百三十七篇走的是前一条。

◆六、为什么不删

那么，编诗篇的人为什么不把最后两节删掉？删掉了，这首诗照样完整，照样动人，而且更好唱。

后来的人，其实有不少删了的。那首流行全世界的舞曲，只取了开头几节；有些教会念诗篇的时候，也把这几节略去不念。天主教现行的日课，念第一百三十七篇的时候，就把最后几节省掉了。这些做法都可以理解，也都各有它的道理。

可是诗篇本身没有删。两千多年，这两节一直在那里，在圣经的正文里，一个字没动。

没有删，就是一种态度。它等于在说：人心里有这种东西。被砸碎的人，心里会长出这样的恨。这种恨也可以被说出来，也可以被放在「你」面前。它不因为难听就被赶出去。

这是「同哭」走到最远的地方。前面几章，被接住的是悲伤，是害怕，是悔恨。这一章，被接住的是愤怒，是恨，是最不体面、最不该有的念头。

如果连这些都有地方放，那就没有什么是不能对「你」说的了。

◆七、第一百零九篇：最长的一串咒

前面提了一句第一百零九篇，说它咒得更长更狠。这里要公平地把它摊开看。

这首诗开头，是一个被冤枉的人。他说，恶人张口攻击他，用撒谎的舌头对他说话，无缘无故地攻打他（109:2–3）。他说，他们与他为敌，是拿来回报他的爱；他自己，只是专心祈祷（109:4）。

然后，从第六节到第十九节，是一长串咒。愿那人受审判的时候被定罪；愿他的年日短少，别人得他的职分；愿他的儿女作孤儿，妻子作寡妇；愿没有人向他施恩，愿他的后代断绝。

一连十几节，一句比一句重，连那人的妻子、儿女、后代都被咒了进去。读的人很难不皱眉头。

说到这首诗，新约里还有一件事。使徒行传第一章，门徒要补上犹大留下的空缺。彼得引了诗篇的话，其中一句就出自这一段：愿别人得他的职分（徒 1:20，引诗 109:8）。可见早期的信徒读这一段，是把它放在一个具体的背叛者身上读的。

◆八、怎样读这些咒：几种读法各有道理

对这一类咒诅诗，历来读的人态度很不一样。这里把几种常见的读法摆出来，不替哪一种裁决。

头一种，是觉得它们就是不对。这样读的，不只是不信的人，也有不少信的人。耶稣在登山宝训里教人要爱仇敌，为逼迫自己的人祷告（太 5:44）。拿这句话去对照第一百零九篇，很多人坦白地说：这两样放不到一起。

英国作家 C. S. 路易斯写过一本谈诗篇的小书，里面专门有一章谈这些咒诅。他没有替它们打圆场，承认其中有叫人厌恶的东西；同时他也想弄明白，这样的话为什么会被人说出来。这种读法的好处是诚实：不把难听的说成好听的。

第二种，是到原文里找线索。第一百零九篇有一个细节。前面五节，说到仇敌用的是「他们」；从第六节起，被咒的忽然变成了一个「他」。到第二十节，又说这是「我的对头」从耶和华那里受的报应。有学者认为，第六到十九节，可能是诗人在引仇敌咒他的话。

意思是「他们这样咒我」，不是「我这样咒他」。有的现代译本就照这个意思，在第六节前面加了「他们说」几个字。这种读法有它的根据，可也不是定论。另有不少学者仍然认为，这些咒是诗人自己说的。

第三种，是看说话的人站在哪里。这首诗里的人，说自己困苦穷乏，内心受伤（109:22）。他控告那个仇敌，罪名是不肯施恩，却逼迫困苦穷乏和伤心的人（109:16）。照这种读法，这些咒是一个被压在底下的人，冲着压他的人喊出来的。它难听，可它是弱者的难听，不是强者的难听。

第四种，就是前面讲第一百三十七篇时说过的：恨交出去，人就不必自己动手。这里不再重复。

这几种读法，不必只留一种。一个诚实的读者，也许会同时抱着第一种和第三种。一面承认这些话里有叫人不安的东西，一面也看见说话的人被逼到了什么地方。

读法不一，用法也不一。据说天主教现行的日课，把第一百零九篇整篇略去不念，第五十八篇和第八十三篇也是这样。诗篇本身，却仍旧一字不删地留着它们。一个在念的时候略过，一个在书里留着，两件事可以同时成立。前一件是在会众面前小心，后一件是在书里诚实。

◆九、狠话底下，是在喊公道

把这些咒诅诗放在一起读，还能看出一样东西，藏在狠话底下：它们几乎都在喊公道。

第五十八篇开头，不是先咒人，是先质问那些掌权的。你们默然不语，真是公义吗？你们施行审判，岂按正直吗？（58:1，大意）这首诗恨的，是本该主持公道的人不主持公道。诗的末尾，盼的是人终于能说一句：义人有善报，世上果然有施行判断的神（58:11，大意）。

第一百零九篇也一样。那个人一开头就说，仇敌用撒谎的舌头攻击他。他被人诬告了。他求神站在穷乏人的右边，救他脱离那些审判他灵魂的人（109:31，大意）。

也就是说，这些诗里的人，多半是在人间的公堂上输了的人。有理没处说，有冤没处诉。他们把狠话说给「你」听，是因为已经没有别的地方可以说了。

日子里也有这样的人。一个老人被人骗走了一辈子的积蓄，去报案，去找人，跑了一年，没有下文。他在家里骂，骂得很难听，连骗子的祖宗都骂进去了。儿女听了皱眉头，劝他别骂了，骂了也没用。

不过细听那些骂，里面翻来覆去是一句话：「这世上还有没有公道？」难听的是外面那层壳，里面包着的，是这一问。

这不是替狠话开脱。狠话仍旧是狠话，连无辜的人都咒进去，仍旧叫人不安。这里只是说：听这种话的人，如果只听见外面那层壳，就会只顾着劝他「别这样」；如果听见了里面那一问，就会知道，他要的不只是泄愤，是有人承认他受了冤枉。

信的人会读出：咒诅诗是把公道交还给神，因为人间给不了。不信的人会读出：一个群体留着这些诗，也是在留着一个记号，提醒后人，公道缺席的时候，人会疼成什么样子。

◆十、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件事：祷告不是只能说好听的话。人心里最黑的恨，也可以带到神面前。带到神面前，恰恰是不让它变成自己的手去做的事。很多信徒的经验是，把恨原原本本地说给神听，说完了，那恨就松动了一些；而一直假装自己没有恨的人，那恨反而在心底越长越硬。

不信的人读这一章，会读出一件关于人的事：一个经历过大难的群体，心里一定会有恨；这恨如果没有地方说，就会找别的出口，有时候是找更弱的人发泄，有时候是一代一代传下去。一首把恨说出来、又把恨交出去的诗，是一个群体在大难之后，给自己心里最黑的东西找的一个去处。

两种读法，都不需要替这两节话辩护。它们只需要看见：这两节话在那里，而它们在那里，是有用的。

◆十一、放回日子里

一个母亲的孩子被人伤害了。她在朋友面前说出一些非常可怕的话，说她恨不得对方也尝尝这种滋味，说得咬牙切齿。

这时候，朋友常常会说：「你不能这样想。」「这样想不对。」「你要学会原谅。」

这些话都有道理，可是说得太早了。对一个刚被砸碎的人，这些话听起来像是在说：你的恨不配存在，你连恨都不许。于是她只好闭嘴，把恨咽回去，一个人扛着。

第一百三十七篇提醒我们，还有另一种陪法：先让她说。让她把最难听的话说出来，说给一个不会被吓跑、也不会急着纠正她的人听。说出来的恨，才有可能慢慢松开；咽回去的恨，只会在里面结成石头。

这不是说恨是对的，也不是说可以照着去做。这是说，恨也需要一个可以说出口的地方。

◆第二编小结

这一编走了六章，看了诗篇里的几种哭：

• 第八十八篇，哭到最后也没有亮的哭；
• 第四十二、四十三篇，劝自己劝了三遍也劝不动的哭；
• 第五十六篇，眼泪被一滴一滴收起来的哭；
• 七首悔罪诗，做了错事以后的哭；
• 第一百三十七篇，带着恨的哭。

它们的出路各不一样：有的停在黑暗里，有的停在半路，有的走到了光里。不过它们有一件事是一样的：都是对着一个「你」哭的，都没有被赶出这本书。

这就是这一编想说的「同哭」：不是陪着的人也掉眼泪，也不是陪着的人想办法让你别哭，而是你的哭有地方放。悲伤、害怕、悔恨、愤怒，都可以放。

可是这里还留着一个问题。第十三篇、第二十二篇、第五十六篇，都有一个时刻，哭忽然变成了赞美。这一变，是怎么来的？书里没有写。下一编就来看这道没有桥的缝。

第二十二篇：从「为什么离弃我」到「在会中」

◆一、一句被喊了三千年的话

第二十二篇的第一句，是整本圣经里最有名的呼喊之一：

我的神，我的神，为什么离弃我？为什么远离不救我？不听我唉哼的言语？（22:1）

这一句后来在十字架上被喊了出来。那是第四编要讲的事，这里先放下。这一章只看这首诗本身：它从这一声喊开始，走到了哪里。

先说一句总的：第二十二篇一共三十一节。前二十一节是哭，后十节是赞美。哭的部分，是诗篇里最黑的几段之一；赞美的部分，是诗篇里最宽的几段之一。而两部分之间，只隔了半句话。

◆二、调用朝鹿

第二十二篇的标题是：「大卫的诗，交与伶长。调用朝鹿。」

「朝鹿」，就是清晨的母鹿。这是告诉诗班用哪一支曲子唱。曲子的原貌早已失传，只剩下这个名字。

名字本身却很好。一首从「为什么离弃我」唱起的诗，配的曲子叫「清晨的鹿」。黑夜里的呼喊，挂着一个黎明的名字。

也许编诗的人只是随手配了一个现成的调子，未必有什么深意。可是后来读的人，很难不在这两样东西之间看出一点什么：这首诗最后确实走到了早晨。而第四十二篇那头「切慕溪水」的鹿，渴着，还在夜里。

◆三、前半：一步一步往下沉

前二十一节，可以分成几个来回。每个来回，都是先诉苦，再回头看「你」。

第一个来回：

我的神啊，我白日呼求，你不应允；夜间呼求，并不住声。但你是圣洁的，是用以色列的赞美为宝座的。我们的祖宗倚靠你；他们倚靠你，你便解救他们。（22:2–4）

他想起祖宗。祖宗倚靠你，你救了他们。那我呢？

第二个来回：

但我是虫，不是人，被众人羞辱，被百姓藐视。凡看见我的都嗤笑我；他们撇嘴摇头，说：他把自己交托耶和华，耶和华可以救他吧！（22:6–8）

「我是虫，不是人。」这是一个人对自己能说出的最低的话。围着他的人还在笑他：你不是信神吗？让神来救你啊。

然后他又回头：

但你是叫我出母腹的；我在母怀里，你就使我有倚靠的心。我自出母胎就被交在你手里；从我母亲生我，你就是我的神。（22:9–10）

这一次，他想起的不是祖宗，是自己最早的时候。在母亲怀里，他就已经在「你」手里了。

第三个来回，是全诗最黑的一段：

我如水被倒出来；我的骨头都脱了节；我心在我里面如蜡熔化。我的精力枯干，如同瓦片；我的舌头贴在我牙床上。你将我安置在死地的尘土中。犬类围着我，恶党环绕我；他们扎了我的手，我的脚。我的骨头，我都能数过；他们瞪着眼看我。他们分我的外衣，为我的里衣拈阄。（22:14–18）

身体像水一样散了，骨头脱了节，心化了，舌头干了。四周是野狗一样的人，盯着他，已经在分他的衣服了，好像他已经是个死人。

读到这里，这首诗和第八十八篇一样黑，甚至更黑。第八十八篇还只是在坑里，这里已经在分他的遗物了。

◆四、半句话

然后是第十九到二十一节，最后的呼求：

耶和华啊，求你不要远离我！我的救主啊，求你快来帮助我！求你救我的灵魂脱离刀剑，救我的生命脱离犬类，救我脱离狮子的口；你已经应允我，使我脱离野牛的角。（22:19–21）

请看最后一句。中文译本为了通顺，把它排成了「你已经应允我，使我脱离野牛的角」。按希伯来原文的语序，这一句更像是：「救我脱离狮子的口，脱离野牛的角——你应允了我！」

前面一连串的「求你」「救我」，都是在求。忽然，句子的最后一个词变了：不是「求你应允」，是「你应允了」。

这就是那道缝所在的地方。它不在两节诗之间，它在一句话的中间。一口气还没喘完，求就变成了谢。

紧接着的第二十二节，整首诗的调子全变了：

我要将你的名传与我的弟兄，在会中我要赞美你。（22:22）

从「我是虫，不是人」，到「在会中我要赞美你」。从被人围着嗤笑，到站在弟兄中间开口。

中间发生了什么？他被救了吗？野狗散了吗？诗里一个字也没有说。它只说了三个字：「你应允了。」

◆五、前后对着读

把第二十二篇的前后两半放在一起对着读，会发现后半的很多话，是专门回答前半的。

前半说：「我白日呼求，你不应允。」（22:2）后半说：「你应允了我。」（22:21）

前半说：「为什么远离不救我？」（22:1）后半说：「他没有藐视憎恶受苦的人，也没有向他掩面；那受苦之人呼吁的时候，他就垂听。」（22:24）

前半说：「被众人羞辱，被百姓藐视。」（22:6）后半说：「我在大会中赞美你。」（22:25）

一句一句，都对上了。前面缺的，后面都补上了。不过请注意补上的是什么：不是「他救了我脱离了刀剑」，也不是「那些狗都跑了」。补上的是：他没有掩面，他听了，他没有藐视受苦的人。

也就是说，后半所说的「翻过来」，翻的不是处境，是关系。前面他觉得「你」远了、不听了、看不起他了；后面他说：「你」没有远，你听了，你没有看不起。

外面的事，诗没有交代。它交代的只有这一件：那个「你」回来了。

◆六、赞美一圈一圈往外扩

第二十二篇的后半，还有一个很少有人注意的走法。

赞美从哪里开始？从「我的弟兄」开始（22:22）。然后是「你们敬畏耶和华的人」「雅各的后裔」「以色列的后裔」（22:23）。然后是「大会」（22:25）。然后是「谦卑的人必吃得饱足」（22:26），一群吃饭的人。然后是：

地的四极都要想念耶和华，并且归顺他；列国的万族都要在你面前敬拜。（22:27）

然后是连死去的人也算上了：「凡下到尘土中不能存活自己性命的人都要在他面前下拜。」（22:29）最后是还没出生的人：

他必有后裔事奉他；主所行的事必传与后代。他们必来把他的公义传给将要生的民，言明这事是他所行的。（22:30–31）

从一个被围困的人，到弟兄，到全族，到大会，到饭桌，到地的四极，到死去的人，到还没出生的人。一圈一圈，越扩越大。

这就是这本书一开头说的「同」的一圈圈往外扩。前半首诗，这个人被所有人抛下，只剩他和一个似乎也走开了的「你」。后半首诗，「你」回来了，接着，所有人也都回来了，而且比原来更多，多到连过去和将来的人都算上了。

同哭，翻过来，就是同乐。而同乐，天生就要往外扩。

◆七、在最黑的时候想起母怀

回头再看前半首诗里的一个地方，它和后面的翻转有一条暗线连着。

在第二个来回里，他被众人嗤笑，说自己是虫。就在这一刻，他想起了一件很远的事：

但你是叫我出母腹的；我在母怀里，你就使我有倚靠的心。我自出母胎就被交在你手里。（22:9–10）

人在最狼狈、最被看不起的时候，想起的是自己最小、最软弱的时候。那时他什么也不会，连话都不会说，可是他在母亲怀里，而且他觉得，那时候他也在「你」手里。

这不是随便一想。一个婴孩在母亲怀里，不需要任何理由就知道自己被接住了。他不用先表现好，不用先证明什么，他只要在那里，就有人抱着。

诗人在最黑的地方，想起的就是这种被接住。他好像在说：我现在是虫，被所有人看不起，不过我曾经被这样抱过；抱我的那一个，现在还在吗？

后面那一声「你应允了我」，可以看作是这条暗线的回答：在。就像当初在母怀里一样，在。

◆八、围着他的，是一群野兽

第二十二篇的前半，身体以外，还有一样东西写得很满：野兽。

先是公牛。第十二节说，有许多公牛围着他，是巴珊出的大力公牛，四面把他困住。巴珊在约旦河东边，草场肥，那里的牛出了名的壮。

接着是狮子。第十三节说，它们向他张着口，像撕咬吼叫的狮子。

再往下是狗。第十六节说，犬类围着他。

公牛，狮子，狗。一个被困住的人，看四周的人，已经不像人了。他们是会顶人的，会咬人的，会围上来撕人的。

然后到了最后那一段呼求，野兽又出现了一遍，只是次序倒了过来。第二十节求神救他脱离犬类，第二十一节求神救他脱离狮子的口，最后是野牛的角。

狗，狮子，牛。进去的时候是牛、狮子、狗，出来的时候是狗、狮子、牛。

有读者注意到这个次序，说这像一个人走进一条窄巷，一路被三样东西拦住；后来他沿着原路往外走，把它们一样一样再点一遍名。这一回，他是对着「你」点名的。

点到最后一样，野牛的角，那三个字就出来了：「你应允。」

也就是说，他没有绕开那些吓人的东西。他把它们一样一样说出来，说给「你」听，说到最远的那一头，翻过来了。

后半首诗里，一只野兽也没有了。

这件事，很多人夜里都经历过。半夜醒来，心里的难处一样一样浮上来，个个都像要扑过来。人若只在心里翻，它们越翻越大；若是把它们一样一样说出来，说给一个人听，说完了，屋子好像也没那么黑了。

后半首诗里有的，是人坐下来吃饭。前面说过，第二十六节说谦卑的人必吃得饱足。前半首诗里，他是那个快要被吃掉的人；后半首诗里，他是那个坐在饭桌边、看着别人吃饱的人。

从被围着撕，到围着一张桌子。围，是同一个动作。围的人变了，围的意思也就变了。

◆九、化了的心，贴住的舌头

身体的事，第二十二篇前半写了一大串。这些身体的字眼，到了后半，有几个又回来了，只是换了一个样子。

先看心。第十四节说，他的心在里面像蜡一样化了。到了第二十六节末尾，他祝愿那些吃饱的人，心永远活着。

前面是自己的心化了，后面是祝别人的心活着。一个自己的心刚化掉的人，开口第一件事，是去祝别人的心。

再看舌头。第十五节说，他的舌头贴在牙床上。干到这个地步，人是说不出话的。

可是到了第二十二节，他说要把「你」的名传给弟兄。到了第二十五节，他要在大会中开口。

一条贴住牙床的舌头，松开了，而且一开口就是对着一群人说。

请留意，后半首诗没有说他的骨头接上了，也没有说他手脚的伤好了。身体里有的地方翻了过来，有的地方没有提。最先回来的，是心和舌头。

这件事和这本书的母题连得很紧。一个人被围困到说不出话，翻过来的第一个记号，就是能说话了。而我们今天手里能读到这首诗，这本身就说明了一件事。那条舌头后来确实松开了，把前半和后半都说了出来。

骨头能数得过来的人（22:17），瘦得只剩一副架子；诗的后半没有说他胖了，只说别人吃饱了。他自己的身体怎样，诗不说。诗说的是，他的嘴开了，别人的饭桌满了。

◆十、两种读的人

信的人读第二十二篇，一定会想到十字架。四本福音书里，有两本记下耶稣临死前喊的正是这首诗的第一句；而这首诗里「扎了我的手，我的脚」「分我的外衣，为我的里衣拈阄」这些句子，读起来也像是在写那一天。信的人由此读出：连神的儿子，也用这首诗哭过；这首诗从最低处翻到最宽处，也预先画出了那之后的复活与教会。这些第四编还要细讲。

不信的人读第二十二篇，会读出一首结构极严的诗：前面三个来回，一次比一次沉；后面一圈一圈，一次比一次宽；中间只用一个动词翻过来。它像一座拱桥，两边各自砌得很高，正中间却只有一块石头。不信的人不必认那块石头是谁放的，也能看出这座桥的样子是怎么搭的：哭的一边，每一次都回头看「你」；唱的一边，每一次都往外叫更多的人。

两种读法在一件事上又碰到了一起：这首诗翻过来以后，没有停在「我好了」，而是马上去叫别人。

◆十一、放回日子里

第二十二篇这样从最低处一下子翻到最宽处的经历，很多人都有过。

一个人生了一场大病，住院的时候觉得全世界都离他而去，连自己都嫌弃自己。某一天，一个很久没联系的老同学突然来看他，什么也没带，坐在床边陪他说了一下午的话。那天晚上，他躺在病床上，第一次想：等我出院了，我要去看看那些我也很久没联系的人。

病没有好，不过他心里那扇门，从里面打开了。他被一个人记起，于是也想去记起别人。

这就是第二十二篇的后半：一个被接住的人，接着就想去接别人；一个被一个人听见的人，接着就想对一群人开口。赞美从「我的弟兄」一路扩到「将来所生的民」，走的就是这条路。

第二十二篇把「翻过来」写得最彻底，也把那道缝暴露得最清楚。前面二十一节写得那样细，骨头、舌头、野狗、外衣，一样一样都写了；可是翻过来的那一刻，只有三个字：「你应允。」

应允了什么？怎样应允的？是有人对他说了一句话，还是他忽然心里一亮，还是什么都没有发生，只是他喊着喊着，自己就喊到了另一边？

诗不说。

这个不说，让一百年来的学者坐立不安。下一章就来看他们是怎样补这个缝的。

一百年的补法

◆一、一个很自然的问题

一个人前一句还在哭喊「救我」，后一句就说「你应允了我」，还要在大会中赞美。任何一个认真读书的人，都会问：中间一定发生了什么吧？

这个问题太自然了。我们平时看事情，都是这样想的：人不会无缘无故高兴起来。一个哭着的人忽然笑了，那一定是有人给他带来了好消息，或者他想通了什么，或者事情有了转机。有果必有因。

二十世纪初，德国有一群读旧约的学者，专门研究诗篇各种体裁的来历，想弄清楚每一种诗原来是在什么场合、怎样用的。其中最有名的是赫尔曼·贡克尔。在这一派学者看来，哭诉诗不是一个人在家里写着玩的，它们原本是在圣殿里、在礼仪中念的。

既然是在圣殿里念的，那就有别人在场。有祭司，有众人。沿着这条思路，一个补缝的办法就出来了。

◆二、问「在哪里用」

贡克尔那一派学者，读诗篇有一个很好的问法。

在他们以前，很多人读诗篇，问的是「谁写的」「什么时候写的」「写的是哪件事」。不过这些问题大多答不上来：诗篇的作者多半说不准，年代也说不准，诗里写的事也常常说不清是哪一件。

贡克尔换了一个问法：这首诗原来是在什么场合用的？是在节期的游行里唱的，是在王登基的时候唱的，是病人来圣殿求医的时候念的，还是打了胜仗以后众人一起唱的？

这一问，把诗从纸上放回了人群里。诗不再只是一个人在书桌前写出来的东西，而是一群人在某个场合里一起用的东西。

这个问法本身，和这本书讲的「同」是相通的：诗是在「一起」的场合里活着的。贝格里希补缝的办法，就是从这个问法里长出来的。他问：哭诉诗是在什么场合用的？答：在圣殿里，当着祭司的面。那么，祭司在那里做了什么？

◆三、祭司的一句话

一九三四年，贡克尔的学生约阿希姆·贝格里希发表了一篇论文，提出了一个后来影响极大的说法。

他的说法是这样的：古时候，一个受苦的人来到圣殿，当着祭司的面，把自己的苦倾诉出来，就是我们今天读到的那些哭诉诗。他诉完了苦，祭司会代表神，对他说一句话。这句话大概是：「不要惧怕，我与你同在，我必帮助你。」

受苦的人听了这句话，心就翻过来了。于是他接着念下去：「你应允了我」「在会中我要赞美你」。

只是，诗篇里记下来的，只有受苦的人自己那一半。祭司说的那一句，没有被记进诗里。所以今天读起来，中间就像少了一截。

这个说法后来被叫作「祭司救恩神谕」之说。「神谕」，就是神借祭司之口说的话。

◆四、它的证据

贝格里希的说法，不是凭空编出来的。他找到了好几处证据。

第一处，在耶利米哀歌里：

我求告你的日子，你临近我，说：不要惧怕！（哀 3:57）

这里明明白白：人求告，神临近，说了一句「不要惧怕」。

第二处，在诗篇第三十五篇：

求你对我的灵魂说：我是拯救你的。（35:3）

这是受苦的人在求神说一句话，而且连那句话的内容都替神想好了。

第三处，也是最有分量的一处，在以赛亚书的后半部分。那里有很多段落，都是以「不要惧怕」开头的，像是神对一个受苦的人说话：

你不要害怕，因为我与你同在；不要惊惶，因为我是你的神。我必坚固你，我必帮助你；我必用我公义的右手扶持你。（赛 41:10）

还有一段更巧：

你这虫雅各和你们以色列人，不要害怕！耶和华说：我必帮助你。（赛 41:14）

「你这虫」。第二十二篇里那个人说「我是虫，不是人」，以赛亚书里神对以色列说「你这虫……不要害怕」。一个说自己是虫，一个对虫说别怕。放在一起读，简直就像一问一答。

有这样的证据，难怪贝格里希的说法一出来，就被很多学者接受了。后来几十年，讲诗篇的书，讲到哭诉诗里那一翻，多半要提到它。

◆五、别的补法

当然，也有学者不满意这个说法，提出了别的补法。

有人说，这一翻是人心里自己转的。哭诉到了一定地步，人自然会生出一种信心，觉得自己被听见了。这是心理上的补法。

有人说，这是写诗的格式。哭诉诗有它固定的样子，前面哭，后面立一个愿，说将来要赞美。那后半截不是「已经翻过来了」，只是照格式许的愿。这是体裁上的补法。

有人说，这些诗是后来编的时候拼起来的。前半截原是一首哭诉，后半截原是一首感恩，编的人把它们接在了一起。这是编辑上的补法。

还有人把这几种说法合在一起用。

这些补法各有各的道理，也各有各的证据。它们有一个共同点：都认定这道缝里一定有一样东西，一句神谕，一次心理转变，一个格式，或者一次拼接。只要把那样东西找出来，缝就补上了。

◆六、哭到一半，先许一个愿

上一节说了，有一种补法认为：哭诉诗后半的赞美，只是照格式许的愿，不是真翻过来了。

这个说法值得认真看一看。因为「许愿要赞美」，确实是哭诉诗里很常见的收尾。

第七篇最后一节，那个人说，他要照着神的公义称谢神，要歌颂至高者的名。第十三篇最后，那个人说他要向耶和华歌唱。第二十二篇后半也说，他要在敬畏神的人面前还他的愿（22:25）。

这些话都是朝着将来说的：「我要」。说的时候，事情还没完。人还在难处里，就先把一句话押在了前头：等你救了我，我要当着众人说出来。

许愿的人许的是什么？不是钱，不是牛羊，至少不只是这些。他许的是一句话，一句要在众人面前说的话。

这就很有意思了。一个人还在坑里，就已经在想将来站在哪里、对着谁开口。他把一群还不在场的人，提前叫进了自己的哭里。

所以，就算这真的只是一个格式，这个格式本身也在说一件事。它要求哭的人在哭的时候，就给众人留一个位子。

一个格式能在几十首诗里站得住，不会是凭空来的。总有一群人，觉得哭到最后，应该这样收。格式的补法想用「这不过是格式」把缝抹平；可是它抹不掉另一个问题：为什么这些人的格式，偏偏是朝着众人长的？

◆七、还愿，是一顿饭

许了愿，就要还。在古时候的以色列，还愿常常不是一句话就完了，还要到圣殿去献祭。

这里要说一件律法上的小事。利未记里说，平安祭的肉要很快吃完：为感谢献的，当天吃完，不可留到早晨；为还愿献的，最迟第二天也要吃完（利 7:15–16）。

一头牲口献上去，除了献给神的那一份，剩下的肉很多，一个人一天是吃不完的。有学者据此说，还愿的人多半要叫上家里人、邻舍、穷人，一起来吃。还愿，常常就是请一桌客。

有学者还认为，第二十二篇后半说谦卑的人必吃得饱足，指的可能就是这样一桌还愿的饭。这只是一种读法，不能说死。

第一百一十六篇也说到还愿。那个人说，他要在神的众民面前，向耶和华还他的愿（116:14，116:18 又说了一遍）。说了两遍，都是「在众民面前」。

这样看，「许愿要赞美」这个收尾，其实已经把一首哭诉诗往外推了两圈。许愿的时候，心里有了众人；还愿的时候，桌边坐满了人。

今天的日子里也有这样的事。一个人住院的时候对家里人说：等我好了，请大家吃顿饭。那时他还躺着，还不知道能不能好。这句话算不算真的翻过来了？说不准。不过说这句话的人，心已经朝桌子那边转了一点。

这句话还有一层。说的时候，他是说给床边的家里人听的。他许的愿，当场就有人听见了，也就当场有人记住了。将来那一桌饭吃不吃得成，是后话；可是从这句话说出口起，床边的人和他，已经在一起盼着同一件事了。

诗篇里许愿的人也是这样。许愿不是一个人在心里暗暗打算，是说出口的，是有人听见的。他对着「你」许，也当着众人许。一句还没兑现的话，先把几个人连在了一起。

补缝的学者问：后半截到底是「已经翻过来了」，还是「只是许了个愿」？这个问题也许不必那么急着答。许愿本身，就是在哭的中间，把「我们」请了进来。

◆八、补法的魅力

这里要替这些补法说句公道话。

它们不是瞎猜，都是认真的学问。贝格里希的说法尤其漂亮：它有经文的证据，有礼仪的场景，还能把以赛亚书和诗篇接起来。说不定在古时候的某些场合，确实有祭司对受苦的人说过「不要惧怕」。这完全可能。

而且这些补法都很合人的常理。我们天天都在这样想事情：一件事变了，就去找让它变的那个原因。孩子忽然不哭了，大人就问：谁哄你了？病人忽然好转了，医生就查：用了什么药？股票忽然涨了，大家就猜：出了什么消息？

找原因，是人最深的一个习惯。

不过，恰恰是这个最深的习惯，在第二十二篇面前碰了壁。下一章就说，它为什么补不上。

◆九、约伯的三个朋友也在找

这个找原因的习惯，其实圣经里早就写过一次，而且写得很长，就是约伯记。

约伯遭了大难，三个朋友来看他。他们开口以后，说来说去都是一个意思：事情既然发生了，就一定有个原因；你受这样的苦，一定是你哪里做错了，找出来，认了，事就过去了。

三个朋友不是坏人，他们是真心想帮约伯。他们做的，和一百年来补缝的学者做的，在方向上是一样的：看见了一个结果，就去找那个原因。

约伯不认他们的账。整卷书，他都在拒绝他们给他找的那个原因。而最后神从旋风里说话的时候，也没有给约伯一个原因，没有告诉他「你受苦是因为这个」。神只是在那里，对他说话。

这套书的第一本就是约伯记，那里会细讲这件事。这里只借它提一句：用「找原因」去读人的苦，约伯记里已经碰过一次壁；用「找原因」去读人的翻转，诗篇这里又碰了一次。两次碰壁，碰在同一个地方。

◆十、放回日子里

一个孩子考试考砸了，哭了一晚上。第二天早上，他自己好了，照常去上学。

大人往往会问：你怎么想通的？是不是想明白了下次该怎么学？

孩子说不出来。也许是昨晚奶奶陪他坐了一会儿，也许是早上起来看见窗外的太阳，也许什么都没有，就是睡了一觉。大人要一个原因，孩子给不出来，大人就有点不放心：没想通就好了，是不是只是在装？

其实，很多翻转本来就没有一个可以说出来的原因。硬要找一个，找到的常常是大人自己想听的那一个。

◆十一、补缝的砖上写着什么

不过，在进入下一章以前，还可以回头看一眼贝格里希那块补缝的砖，看一看砖上写的是什么字。

他说，祭司在那里对受苦的人说了一句话。那句话是什么？他从以赛亚书里找来的样子是：「你不要害怕，因为我与你同在；不要惊惶，因为我是你的神。」从耶利米哀歌里找来的样子是：「你临近我，说：不要惧怕！」

请看这些话的核心：「我与你同在」「你临近我」。

也就是说，就算贝格里希全对，就算当时真有祭司在那里说了一句话，那句话的内容也不是一个道理，不是一个解决办法，不是「你的病会好」「你的仇敌会倒」。它说的是：我在。我与你同在。

补缝的人找来了一块砖，砖上写的恰恰是「同在」两个字。

这是一件很有意思的事。一百年来，学者们想用一个原因去解释翻转；可是他们找到的最好的那个原因，拆开一看，里面装的不是原因，而是一个「你」。

这一点，下一章还要接着说。

为什么补不上

◆一、没有一份抄本里有那句话

先说最简单的一条。

如果贝格里希是对的，古时候在圣殿里，祭司确实在哭诉诗的中间说过一句「不要惧怕」，那么，编诗篇的人为什么一次也没有把它记下来？

诗篇里有几十首带翻转的哭诉诗。这么多首诗，流传了这么多代，抄了这么多份，没有一首、没有一份抄本，在翻转的地方留下过祭司的那一句话。哪怕留下一次，也能作个证据。一次也没有。

这当然不能证明祭司从来没说过。可是它至少说明了一件事：不管当时有没有人说那句话，编诗篇的人都认为，那句话不必记下来。诗要留给后人念的，是哭的人自己那一半。

换句话说，就算那道缝里原本有一块砖，把砖拿掉，也是编书的人有意为之。他们要留给后人的，就是一首中间没有桥的诗。

◆二、翻转发生在一句话的中间

再看第二十二篇那个地方。

上一章说了，按原文的语序，翻转不是发生在两节之间，而是发生在一句话的最后一个词上：「救我脱离狮子的口，脱离野牛的角——你应允了我！」

如果中间真有祭司插进来说了一段话，诗句断开的地方，应该是在「求你」之后、「你应允」之前，应该有一个停顿，有一处空白。不过原文没有停顿。「你应允了我」和前面的「救我」，是在同一口气里说出来的。

这很像一个人在哭诉，哭着哭着，忽然自己停住了，说：「……你听见了。」不是有人从外面走进来告诉他什么，是他说着说着，就知道了。

这一点，贝格里希的说法解释不了。它需要一个从外面插进来的声音，可是诗句里没有给这个声音留地方。

◆三、如果每次都有神谕，第八十八篇怎么办

第三条更要紧。

如果翻转是因为祭司说了一句话，那这应该是一套固定的礼仪：人来哭诉，祭司说「不要惧怕」，人就翻过来。每一次都这样。

那么第八十八篇怎么办？它也是交给诗班的诗，也是在圣殿里用的，可它从头到尾没有翻过来。难道那一次，祭司忘了说？或者祭司说了，不过那个人没有听进去？

还有第四十二、四十三篇。叠句说了三遍，心还是没翻过来。如果中间有祭司的话，说了三遍神谕也没用吗？

这些诗放在一起看，就能看出：翻转不是一个机关，按一下就一定会发生。有的诗翻了，有的没翻，有的翻了一半。如果翻转背后是一个固定的原因，这些不一样就说不通了。

◆四、第八十八篇的人后来怎样了

说到第八十八篇，常有读者问：那个人后来怎样了？他熬过来了吗？

我们不知道。诗停在「黑暗」上，后面没有了。没有第二首诗告诉我们他后来病好了，朋友回来了，还是就那样死了。

这个不知道，本身也是这首诗留给读者的一样东西。它不给结局，是因为很多人的苦，在他说出来的那一刻，也还没有结局。它忠实于说话那一刻的样子：在坑里，对着「你」，还没有翻过来。

补缝的办法，天然就不喜欢这样的诗。因为一首没有翻转的诗，就没有缝可补，也就用不上原因。它只是摆在那里，提醒所有想用原因去解释翻转的人：翻转不是必然的；它来不来，什么时候来，人算不准。

◆五、诗里说出来的，是什么

那么，诗里到底给了什么？

回到第二十二篇的后半，看它说翻过来以后知道了什么：

因为他没有藐视憎恶受苦的人，也没有向他掩面；那受苦之人呼吁的时候，他就垂听。（22:24）

没有藐视，没有掩面，垂听了。三件事，全都是关于「你」在不在、看不看、听不听。没有一件是关于处境变了。

再看第六篇。前面说过，这是七首悔罪诗里最早的一首，那个「把床榻漂起」的人。他的翻转是这样的：

你们一切作孽的人离开我吧！因为耶和华听了我哀哭的声音。耶和华听了我的恳求；耶和华必收纳我的祷告。（6:8–9）

「听了我哀哭的声音」「听了我的恳求」「收纳我的祷告」。他知道的，也只是一件事：他被听见了。

第二十八篇也是：

耶和华是应当称颂的，因为他听了我恳求的声音。（28:6）

这些诗在翻转的地方，没有一首说「神给了我一个答案」，也没有一首说「我想通了一个道理」，更没有一首说「我的难处解决了」。它们说的都是同一件事：我被听见了；「你」没有走开；「你」在。

◆六、缺的不是一个原因

到这里，可以把这一编的判断说出来了。

那道缝里缺的，不是一个原因。

上一章末尾已经看见了一个苗头：连补缝的那块砖上，写的都是「我与你同在」。

学者们找了一百年，找的都是一样「东西」：一句话，一个念头，一个格式，一次拼接。他们认定，翻转是被某样东西推了一把，只要找到那样东西，缝就补上了。

可是诗里给出的，不是一样东西，是一种状态：「你」在。不是有人递进来一句话，而是那个对面的「你」，从远处回到了近处；不是他得到了什么，而是他不再是一个人在喊。

这种状态，不是一件可以指着说「就是它」的事。它更像是一个人哭着对另一个人说话，说了很久，某一刻，他忽然觉得对方在听。对方可能一个字也没说，可能只是在那里坐着。就在那一刻，他心里有什么东西松开了。

你要问他：是什么让你松开的？他说不出来。他只能说：「他在听。」

这就是为什么那道缝补不上。你用一块砖去补，不过那里本来就不缺砖。那里缺的是一个「你」，而那个「你」一回来，缝自己就合上了。

◆七、第二十八篇怕的是沉默

前面说到第二十八篇的翻转：「因为他听了我恳求的声音。」（28:6）这里再往前看，看它开头怕的是什么。

第二十八篇一开口，就求神不要向他闭口，不要一声不出。他说，神若对他闭口，他就和将死的人一样了（28:1）。接着他说，他向着圣所举手呼求（28:2）。

他怕的，是沉默。

照常理，一个怕对方不出声的人，盼的应当是对方开口。如果翻转是一句神谕带来的，那这首诗最该写的，就是「他对我说话了」。

可是第六节不是这样写的。它写的是：「他听了。」

开头怕的是「你不说」，翻转的是「你听了」。两头对不上。

这个对不上，恰好说明了很多事。他求的是一句话，得到的却是另一样东西：被听见。而得到这样东西以后，他不再要那句话了。第七节说他心里倚靠神，就得了帮助，心里欢乐。

贝格里希的说法，是往这道缝里放一个声音。第二十八篇却在缝的地方放了一只耳朵。

日子里也常见这样的事。一个人给远方的亲人打电话，心里憋着一肚子话，最怕的是对方不接，或者接了不吭声。电话接通了，他说了很久，对方始终没给什么主意，只是一直在那头。挂了电话，他觉得够了。他原来以为自己要的是一句话，后来才知道，他要的是那头有人。

他开口前怕的，和他得到的，不是同一样东西。不过他得到的那样东西，把他怕的那一样也化开了。

还有一个小地方。翻过来以后，第二十八篇最后一节没有接着说自己。它替众人求：求神拯救他的百姓，牧养他们，扶持他们，直到永远（28:9）。

一个刚被听见的人，马上想到的是别人。这和第二十二篇后半的走法，是一样的。

◆八、第三十一篇翻了两次

如果翻转是一个机关，按一下就翻，那么一首诗里翻一次就够了。第三十一篇却翻了两次。

它的前面几节是求：求神做他的磐石，领他出网罗。到了第五节，他说把自己的灵魂交在神手里。第七节，他已经说要为神的慈爱高兴欢喜。照理，这就算翻过来了。

可是第九节又沉下去了。他说自己在急难之中，眼睛因忧愁而干瘪。接下来几节更低：邻舍躲着他，熟人怕他，他被人忘记，像死人一样，像一个打破了的器皿（31:9–12）。

翻过来以后，又掉了回去，而且掉得比开头还深。

然后第十四节，他又说：我仍旧倚靠你。再往后，第十九到二十一节，是一大段赞美。这是第二次翻过来。

第二十二节，他回头说了一句很老实的话。他说，他曾经急急忙忙地说「我从你眼前被隔绝」，不过他呼求的时候，神仍然听了他恳求的声音。

「急促地说」，就是慌了，说快了。他承认，自己在中间那一段，是真以为被隔绝了。

一首诗里，翻，沉，再翻。如果第一次翻转是一句神谕推动的，那第二次沉下去怎么说？神谕失效了吗？第二次翻过来，又是谁来说了一句？诗里一样也没交代。

这更像潮水，不像开关。人的心在「你」面前，一会儿近，一会儿远，一会儿以为被隔绝了，一会儿又知道被听见了。

诗的最后两节，他又转向众人，劝所有敬虔的人要爱耶和华，要壮胆，要坚固心（31:23–24）。翻了两次的人，最后说给别人听的，不是「我找到了原因」，而是「你们要壮胆」。

◆九、两种读的人

信的人读到这里，会说：神的回答不一定是话语。有时候神什么也没说，却让人知道他在。第二十二篇说「你应允了我」，应允的内容诗里没写，因为应允本身就是内容：神没有掩面。很多信徒在祷告中有过这样的经历，说不出神说了什么，只知道神在。

不信的人读到这里，会说：一个人把苦一句一句说给一个「你」听，说到某一刻，心里就会生出「被听见了」的感觉，这种感觉本身就能让人翻过来。它不需要一个外来的原因。说出来，排成句子，对着一个方向说，这个过程本身就在改变说话的人。

两种读法不一样。信的人说那个「你」是真实在场的，不信的人说「被听见」是在说的过程里长出来的。可是它们在一件事上一致：翻转不是被一个外来的消息推动的，是在对「你」说话的过程里发生的。

这本书不替读者在两种读法之间裁决。它只想让读者看清楚：用「找原因」的办法去读这道缝，是读不通的。

◆十、放回日子里

一个人失了业，心里憋得慌，打电话给一个老朋友，说了一个多小时。朋友没出什么主意，只是听，偶尔「嗯」一声。挂了电话，他觉得好多了。

家里人问：他跟你说什么了？

他想了想：「好像什么也没说。」

家里人不信：什么也没说，你怎么就好了？

这就是第十三章那种找原因的习惯。家里人认定，他好起来一定是因为朋友说了什么妙计，给了什么门路。不过事实是，朋友什么也没给。给的只是一样东西：在那里，听着。

很多做了一辈子心理辅导的人都说过类似的话：来访的人最后好起来，常常不是因为辅导的人说了什么高明的话，而是因为他终于有一个地方，可以把话说完，并且知道有人在听。

第二十二篇的那一翻，也是这样。

◆十一、一句提醒

说到这里，要防一个误会。

说「翻转不是被一个原因推动的」，不是说翻转是随便发生的，也不是说人什么都不用做，坐着等就行了。

诗篇里那些翻过来的人，都做了一件事：他们一直在对「你」说话。第二十二篇的人喊了二十一节，第六篇的人哭湿了褥子，第七十三篇的人走进了圣所。他们没有闭口，没有躲开，没有一个人关起门来把苦咽回去。

翻转不是他们「做」出来的，可是如果他们不开口，翻转也就没有地方发生。就像一扇门，不是你推开的，是从里面开的；不过你得站在门口，敲着，喊着。

所以这一章的意思不是「别做了」，而是「别只顾着找原因」。与其一遍一遍地问「为什么我还没好」，不如一遍一遍地对着那个「你」说。

第七十三篇：进了圣所以后

◆一、诗篇的中间

第七十三篇在诗篇的正中间。诗篇一百五十首，第七十三篇差不多在一半的地方；它又是诗篇第三卷的第一篇，打开了一整卷的门。美国学者布鲁格曼说过，第七十三篇是整本诗篇的中心。犹太哲学家布伯也专门写文章讲过这一篇。

它为什么这样重要？因为在所有带翻转的诗里，只有它，把「翻过来的那一刻」写出了一点来由。

第二十二篇只说「你应允了」。第十三篇只说「但我倚靠你的慈爱」。第七十三篇却说了一句：「等我进了神的圣所。」

这是整本诗篇里，最接近「原因」的一句话。这一章和下一章，就来细看它。

◆二、一个诗班长的诗

第七十三篇的标题只有三个字：「亚萨的诗。」

亚萨是谁？历代志里说，大卫王把约柜迎进耶路撒冷以后，设立了专门在神面前唱歌奏乐的人，亚萨就是其中领头的，「亚萨为首」，「敲钹，大发响声」（代上 16:5）。后来他的子孙世世代代在圣殿里做歌手，被称为「亚萨的子孙」。诗篇里挂着「亚萨」名字的诗有十二首，第七十三篇是这一组的头一首。

和前面第八十八篇挂在「智慧人希幔」名下一样，这里的标题也未必是说亚萨亲手写了这首诗。可是编诗的人把它挂在一个诗班长的名下，这件事又一次值得想一想。

一个每天在圣殿里领着众人唱「神实在恩待清心的人」的人，心里却几乎不信了。他领唱的时候，嘴上唱的是标准答案，心里翻的是「我徒然洁净了我的心」。

这是很多在前面领头的人都有过的滋味：站在台上，带着大家信，自己心里却在滑。他不能说，因为他一说，台下的人怎么办？这正是第十五节那句话的分量。

◆三、一个快要滑倒的人

第七十三篇开头，先说了一句大家都认的话：

神实在恩待以色列那些清心的人！（73:1）

这是标准答案：好人有好报。不过紧接着，他说：

至于我，我的脚几乎失闪；我的脚险些滑跌。我见恶人和狂傲人享平安就心怀不平。（73:2–3）

他差一点就不信了。为什么？因为他看见了一件事：坏人过得好。

接下来，他把坏人过得怎么好，一样一样数了出来：

他们死的时候没有疼痛；他们的力气却也壮实。他们不像别人受苦，也不像别人遭灾。（73:4–5）

>

他们的眼睛因体胖而凸出；他们所得的，过于心里所想的。（73:7）

>

看哪，这就是恶人；他们既是常享安逸，财宝便加增。（73:12）

身体好，不遭灾，吃得胖，得的比想的还多，财宝一直在涨。这些人还嘴硬：「神怎能晓得？至高者岂有知识呢？」（73:11）

再看他自己：

我实在徒然洁净了我的心，徒然洗手表明无辜。因为我终日遭灾难；每早晨受惩治。（73:13–14）

「徒然」，就是白费。我规规矩矩做人，全是白费。坏人天天享福，我天天挨打。

这不是一个哭诉的人，这是一个愤愤不平的人。他的问题不是「我好苦」，而是「这不公平」。

◆四、他没有说出口

第十五节是一个转折，很容易被读漏：

我若说，我要这样讲，这就是以奸诈待你的众子。（73:15）

他心里有这么多不平，可是他没有在众人面前说出来。为什么？因为他怕：我要是这样说，就等于背叛了「你的众子」，背叛了那一群和他一起信、一起守的人。他一开口，别人的信心也会跟着动摇。

所以他忍着。为了那一群人，他把话咽了回去。

这是这首诗里一个很动人的地方。它让我们看见，一个人在「同」里面，有时候也会因为「同」而不敢开口。他不是一个人，他身后有一群人，他怕自己的怀疑伤了他们。

不过咽回去的话，在心里是不会自己消失的。第十六节：

我思索怎能明白这事，眼看实系为难。（73:16）

他一个人想，想来想去，想不通。「实系为难」，就是实在太难了，太累了。

一个人关起门来想一个想不通的问题，越想越累。这一幕，前面第八章也见过：一个人对着自己的心说三遍话，说不动。这里是对着自己的脑子想了很久，想不通。

◆五、等我进了圣所

然后，第十七节：

等我进了神的圣所，思想他们的结局。（73:17）

这是全诗的枢纽。

「进了神的圣所」。他离开了他一个人苦想的地方，去了另一个地方，去了神的面前，去了众人敬拜的地方。

他进了圣所以后，发生了什么？诗里接下来说的是：

你实在把他们安在滑地，使他们掉在沉沦之中。他们转眼之间成了何等的荒凉！他们被惊恐灭尽了。人睡醒了怎样看梦，主啊，你醒了也必照样轻看他们的影像。（73:18–20）

他看见了坏人的「结局」。他们站在滑地上，转眼就会掉下去；他们的风光，像梦一样，醒了就没了。

读到这里，有人会说：原来如此，他进了圣所，想通了一个道理：坏人最后会有报应。这就是原因嘛。

这样读，没有错，诗里确实有这一层。可是如果只读出这一层，那就又回到了第十三章那个找原因的老路上：他翻过来，是因为他想通了一个道理，账最后会算平的。

这样读，会漏掉这首诗最深的地方。

◆六、事实一样没变

请注意一件事：他进圣所前后，外面的事实一样也没变。

坏人还是那样胖，那样富，那样嘴硬。他自己还是「终日遭灾难，每早晨受惩治」。诗里没有说他进了圣所以后，坏人倒了霉，或者他发了财。一样也没变。

变的是什么？是他站的地方。

在圣所外面，他一个人站在自己的屋里，看着坏人，心里一笔一笔地算账。在圣所里面，他站在「你」面前，站在众人中间，再去看那些坏人，同样的景象，看出了不同的样子。

「坏人会有报应」这个道理，他从前不知道吗？他当然知道，第一节就是这个标准答案。不过在屋里的时候，这个道理救不了他，他反而差点滑倒。到了圣所里，同一个道理，忽然活了。

道理没变，变的是他在哪里想这个道理。

◆七、换一个地方站

这一点，放回日子里，每个人都有体会。

同一件事，你一个人半夜躺在床上想，越想越糟，越想越觉得天要塌了。第二天早上起来，走到外面，见了人，吃了饭，再想同一件事，好像也没那么可怕了。事情一点没变，可是你站的地方变了。

同一个难处，你一个人扛着的时候，觉得全世界只有你这么倒霉。有一天你走进一个地方，比如一个病友的聚会，一个老乡的饭局，一个教会的礼拜，发现一屋子人都有自己的难处，而且他们在一起唱歌，一起吃饭，一起笑。你的难处一点没少，不过你看它的样子变了。

第七十三篇的诗人，就是走进了这样一个地方。

◆八、一个人想，和一群人在一起想

第十六节那句「我思索怎能明白这事，眼看实系为难」，值得再多看一眼。

他不是不肯想。他想了，而且想得很苦。可是一个人想，有一个毛病：想来想去，都是在自己脑子里打转。坏人的富，自己的穷，神的不公，这几样东西在脑子里转一圈，又转一圈，越转越紧。今天的人管这个叫「钻牛角尖」。

钻进牛角尖的人，靠再多想一想，是出不来的。他需要的不是更聪明的想法，而是一个能把他从牛角尖里带出来的地方。

第七十三篇的诗人找到的地方，是圣所。

信的人读到这里，会说：圣所是神的面前。人一个人想不通的事，到了神面前，常常就通了；不是因为神给了他一个答案，而是因为他在神面前，不再只是一个人。

不信的人读到这里，会说：圣所也是众人聚集的地方，是唱歌、敬拜、一起过节的地方。一个人从自己的屋里走出来，走进一群人中间，他的问题就被放进了一个更大的场子里。在更大的场子里，同样的问题，分量会不一样。

两种读法都承认一件事：他想通，不是因为想得更用力，而是因为他换了地方，而且那个地方不只有他一个。

◆九、圣所里还有别人

回到第七十三篇的第五节。他说那些坏人「不像别人受苦，也不像别人遭灾」。

这句话里，有一群人一闪而过：「别人」。

他在屋里苦想的时候，眼睛里只有两样人：坏人，和他自己。坏人过得好，他过得苦。那些「别人」，在他的句子里出现了一下，他没有去看他们。

诗里没有写他进了圣所以后看见了谁。不过可以想一想，古时候的圣所是什么样的地方。

那里有来还愿的人，有来求告的人。有病了很久的，有丧了亲人的，有被人冤枉的，有盼孩子盼了很多年的。诗篇里那么多哭诉诗，当初就是在这样的地方念出来的。

也就是说，他一走进圣所，那些在他句子里一闪而过的「别人」，就站到了他四周。他们也受苦，也遭灾，也有自己的一本账。

这时他再去看坏人的风光，分量就不一样了。在屋里，是他一个人和坏人比；在圣所里，是一大群受苦的人站在一起，一起对着「你」。

还有一群人，也在那里。第十五节里他怕伤了的，那些「你的众子」。

在屋里的时候，他把他们当成需要保护的人。他想：我不能说，说了他们会动摇。好像他们的信心，要靠他一个人撑着。

到了圣所，他看见这些人自己也扛着东西，也在唱，也在求。他们不是一群等着他撑住的人，他们和他一样，是来到「你」面前的人。

他从一个替别人撑着的人，变回了人群里的一个。

日子里也有这样的人。一个家里的老大，父亲病了，他咬着牙不在弟妹面前露一点难色，怕他们慌。有一天，一家人围在病床边，他终于没忍住，红了眼。他以为弟妹会乱，结果弟妹一个接一个过来，拍拍他的肩，说：哥，我们一起。

他这才发现，这些年他以为自己在替大家撑着，其实大家也一直在撑着他。

这一点，和上一节说的「一群人在一起想」，又往里走了一步。一个人肯承认自己也是众人中的一个，心里那副独自扛着的担子，就卸下了一半。

◆十、在示罗哭过的一个妇人

圣经里有一个人，在神的殿里哭过，而且把那天的样子写得很细。她叫哈拿，事情记在撒母耳记上第一章。

哈拿多年没有孩子，每年跟着丈夫上示罗去，那时耶和华的殿在示罗。另一个妻子常常拿这件事刺她，她就哭，吃不下饭。

有一年，她在殿里祷告。她心里愁苦，只是嘴唇在动，听不见声音。祭司以利看见了，以为她喝醉了，还说了她几句。

她回答说，她没有喝酒，她是心里愁苦的妇人，是在耶和华面前把心里的话倒出来（撒上 1:15）。以利就对她说，平平安安地回去吧，愿以色列的神答应你所求的。

接下来一句是这样的意思：她就走了，去吃了饭，脸上不再带着愁容（撒上 1:18）。

请看这一幕。她这时候怀孕了吗？没有。孩子是后来才有的。她回去的时候，事情一样也没变。可是她的脸变了。

这和第七十三篇的诗人，何其相像。事情没变，站的地方变了，人就不一样了。

老实说，这里确实有一位祭司，说了一句话。喜欢贝格里希说法的人，读到这里会点头。不过经上没有说，让她放下愁容的是哪一样。是祭司那一句话？是她在神面前把话倒完了？还是她站在神的殿里？几样东西搅在一起，分不出哪一样是「原因」。

还有一件事也值得看：她是在人群里哭的。殿里有祭司，有来来往往的人，所以才会有人看见她的嘴唇在动。她不是一个人关在屋里哭。

第七十三篇的诗人走进圣所的时候，身边站着的，也许就是这样的人。

可是，这还不是全部。「换个地方站」，还只是这首诗的上半截。下一章要看的，是他在那里看见了什么，那才是这首诗真正的心。

「然而我常与你同在」

◆一、先骂了自己一句

上一章停在第二十节：他进了圣所，看见坏人站在滑地上。

很多人读到这里就以为完了：道理想通了，心就平了。不过第七十三篇没有在这里停。接下来两节，他转过头来说自己：

因而我心里发酸，肺腑被刺。我这样愚昧无知，在你面前如畜类一般。（73:21–22）

他想起自己前面那一大段牢骚，那些「徒然」「白费」，那些嫉妒和不平，觉得很难为情。心里发酸，像被刺了一下。他骂自己：我真蠢，在你面前像头牲口。

这一句，很真。一个人从一场长长的怨气里走出来，回头一看，常常会觉得羞愧：我怎么会那样想？我怎么会那样说？

照一般的写法，这里接下来该是认错、求饶、保证下次不再这样。可是第七十三篇接下来写的，是整本诗篇里最温柔的一句话。

◆二、然而

然而我常与你同在；你搀着我的右手。（73:23）

「然而」。上一句刚说自己像畜类，这一句就说：然而，我常与你同在。

请慢慢读这个「常」字。

他不是说「现在我与你同在」，也不是说「从今以后我要与你同在」。他说的是「常」，一直，总是。

一直？那前面那段日子呢？那些心怀不平、差点滑倒、一个人在屋里苦想、骂神不公平的日子呢？

按这个「常」字，那些日子，他也是与你同在的。

这就是这首诗最深的地方。他进了圣所，看见的不只是坏人的结局，他看见的是自己的过去。他回过头去，把自己那段最灰暗、最没出息的日子重新看了一遍，发现：那时候，你也在。我在那里嫉妒、埋怨、差点跌倒的时候，你一直在我旁边。我不知道，不过你在。

这比「坏人会有报应」要深得多。「坏人会有报应」是关于别人的，是关于将来的。「我常与你同在」是关于自己的，是关于过去的。它把他走过的那一段黑路，整个儿换了一个样子：那不是一段被抛弃的日子，是一段被陪着、自己却不知道的日子。

◆三、你搀着我的右手

「你搀着我的右手。」

这个画面很具体。一个大人牵着一个孩子的手走路。孩子一路上东张西望，一会儿闹脾气，一会儿想挣开，一会儿差点绊倒。可是那只手一直没松。等孩子回过神来，低头一看，才发现自己的手一直在大人手里。

前面第二节说「我的脚几乎失闪，险些滑跌」。为什么只是「几乎」，只是「险些」？为什么没有真的摔下去？

现在他知道了：因为一直有一只手搀着。

他当时只看见了自己脚下打滑，没看见那只手。等他站稳了，回头才看见。

◆四、除你以外

接下来两节，是这首诗的高处：

你要以你的训言引导我，以后必接我到荣耀里。除你以外，在天上我有谁呢？除你以外，在地上我也没有所爱慕的。（73:24–25）

回想一下，这首诗开头他在烦恼什么？坏人有钱，坏人身体好，坏人过得安逸，而他什么都没有。

现在他说：除你以外，在地上我也没有所爱慕的。

那个问题，就这样消失了。不是被回答了，是被放下了。他本来在跟坏人比财宝，比身体，比安逸；现在他发现，他真正想要的不是那些。他想要的，是那只一直搀着他的手。有了这个，别的比不比，已经不要紧了。

很多人心里的不平，都是这样结束的。不是有一天账算平了，而是有一天他发现，自己要的根本不是那本账上的东西。

第二十六节还说了一句很实在的话：

我的肉体和我的心肠衰残；但神是我心里的力量，又是我的福分，直到永远。（73:26）

他没有说「我的身体也好起来了」。身体还是衰残的，心肠也还是衰残的。前面他羡慕坏人「力气壮实」，现在他承认，自己的力气是不壮实的。但是，他有另一种力量。

◆五、一首诗的头和尾

第七十三篇的最后一节，和第一节放在一起读，意思就全出来了。

第一节：「神实在恩待以色列那些清心的人！」

最后一节：「但我亲近神是与我有益。」（73:28）

在希伯来原文里，第一节的「恩待」和最后一节的「有益」，用的是同一个字，就是「好」。

诗一开头说：神对好人好。不过他接着看见的是：好人不好过，坏人倒过得好。这个「好」字，在他心里裂开了。

诗的结尾，他又说到了「好」：亲近神，对我是好的。

同一个字，首尾各一次，意思变了。开头的「好」，是日子过得好，身体好，没灾没难，是那本账上的好。结尾的「好」，是近，是亲近，是那只手搀着。

这个字没有换，是它里面装的东西换了。一个人走完这首诗，「好」这个字在他那里有了新的意思。

◆六、从不敢说，到要述说

第七十三篇的最后一节还有后半句，常被读漏：

但我亲近神是与我有益；我以主耶和华为我的避难所，好叫我述说你一切的作为。（73:28）

「好叫我述说」。

回头看第十五节。那时他满心不平，却不敢开口，怕自己一说，就「以奸诈待你的众子」，伤了众人的信心。他把话咽了回去，一个人在屋里苦想。

到了最后一节，他说：我要述说。

同一个人，从不敢说，到要说。前面他不敢说的，是怀疑；后面他要说的，是「你一切的作为」，其中当然也包括这一整段：他怎样差点滑倒，怎样心怀不平，怎样进了圣所，怎样认出「你」一直搀着他的手。

换句话说，第七十三篇这首诗本身，就是他最后「述说」出来的东西。他把自己那段不敢说的日子，连同走出来的路，一起说给了众人听。他当初怕说出来会伤了别人，现在他说出来了，而这一说，成了三千年里无数差点滑倒的人的扶手。

这本书一开头讲「出口」就是「说出口」。第七十三篇把这件事走完了一整圈：先是说不出口，憋在屋里；然后是换了地方，认出了「你」；最后是说出口，说给众人听。

◆七、为什么说这是「同」

现在可以回答上一编留下的那个问题了：翻转是怎样来的？

第七十三篇给的答案，分两步。

第一步，换一个地方站：他离开一个人苦想的屋子，进了圣所，站到了「你」面前，站到了众人中间。这是上一章讲的。

第二步，在那里认出了「同在」：他发现「你」不是刚刚才来的，而是一直在，连他怨恨的那些日子里也在。这是这一章讲的。

两步合起来，就是「同」。翻转不是因为他得到了一个新消息，而是因为他认出了一个一直都在的「你」。那道缝里缺的，就是这个认出。

第二十二篇说「你应允了」，没说怎么应允的。第七十三篇说出来了：应允就是「你一直在」。这是整本诗篇把那道缝写得最明白的一次。

◆八、走进幽谷，换了人称

说到「同在」，诗篇里最有名的一句，在第二十三篇。

第二十三篇的前三节，说的都是「他」：他使我躺卧在青草地上，领我在可安歇的水边，使我的灵魂苏醒。这是在说一个人，说给旁人听。

到了第四节，人称忽然变了：

我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害，因为你与我同在；你的杖，你的竿，都安慰我。（23:4）

「他」变成了「你」。

在青草地上，水边上，他在讲一个牧人，像是讲给别人听。一走进幽谷，他就不再讲了，他转过身，直接对那一位说话。

这本书第一章讲过，诗篇的话，是对着一个「你」说的。第二十三篇把这件事放在了一个很准的地方：顺的时候，可以说「他」；黑的时候，就只能说「你」了。

第二十三篇这一句里的「与我」，和第七十三篇「我常与你同在」里的「与你」，是同一个说法。在希伯来原文里，两处用的是同一个小词，只是第二十三篇那处写得长一点，意思就是「和」「跟……一起」。一首写在幽谷里，一首写在圣所里，落脚在同一个小词上。

还要看一件事：第二十三篇没有说幽谷没了。他是「行过」幽谷。下一节还说，在敌人面前，你为我摆设筵席。敌人还在那里，桌子就摆在他们面前。

这和第七十三篇是一个样子。坏人还在，灾还在，敌人还在；变的，是有一个「你」和他一起在那里。

◆九、睡醒的时候，仍和你同在

第七十三篇说「我常与你同在」，那是回头看，才看出来的。第一百三十九篇说的「同在」，是另一种样子：想躲也躲不开。

我往哪里去躲避你的灵？我往哪里逃躲避你的面？我若升到天上，你在那里；我若在阴间下榻，你也在那里。（139:7–8）

这个人好像试过要走开。往上，往下，往海的极处（139:9），哪里都去过了。每到一处，「你」都在。

「阴间」这两个字，要多看一眼。

第六章读过第八十八篇。那个人觉得自己已经和死人算在一起，被神忘了，不再被记念（88:5）。在第八十八篇里，死人待的地方，就是「你」不在的地方。

第一百三十九篇却说：我就是在阴间铺床睡下，你也在那里。

两首诗都在同一本书里。一首说，那里没有你；一首说，那里也有你。编书的人没有删掉任何一首，也没有让后一首去改正前一首。两种话都留着，都算数。信的人会读出，第一百三十九篇是对第八十八篇的一个回答；不信的人会读出，这是两个人在两种时候说的两种真话。这本书在第十七章会说，这正是一张圆图能装得下的样子。

第一百三十九篇还有一句，和第七十三篇连得很巧。第十八节说：「我睡醒的时候，仍和你同在。」

第七十三篇里也写过睡醒。第二十节说，人睡醒了怎样看梦，主醒了也必照样看轻坏人的影像。在那里，睡醒是一件拆穿的事：一醒，坏人的风光就像梦一样散了。

在第一百三十九篇里，睡醒是一件留下的事：一醒，别的都散了，「同在」还在。

一个人醒过来，梦散了，剩下来的，才是真的。两首诗合起来读，一首说醒来时什么散了，一首说醒来时什么还在。散了的，是坏人的风光；还在的，是「你」。

日子里，一个人熬过一场长病，有一天早上醒来，发现夜里那些吓人的念头都没了。窗外照常有人走动，灶上照常有水在烧，床边的人照常在。他说不出自己好了多少，只知道醒来的时候，身边还有人。这种早晨，比任何一句道理都更能让人站起来。

◆十、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种很深的安慰：神的同在不是时有时无的，不是在人信心好的时候才来，在人怀疑、埋怨、差点跌倒的时候就走开。那个「常」字说，他一直在，哪怕你不知道。

不信的人读这一章，会读出一件关于人怎样回看自己的事：一个人走出一段黑暗以后，常常会重新讲一遍自己的过去。同样的那些日子，从前讲成「我被抛弃了」，现在讲成「原来那时我也不是一个人」。过去的事实没变，可是它在这个人心里的样子变了。而这种重讲，往往是在一个「一起」的地方，在一个有人陪着的地方，才讲得出来。

◆十一、放回日子里

一个人年轻时离家很远，日子过得很苦，觉得没有人管他。很多年以后，他回老家，偶然听母亲说起：那几年，她每天晚上都要站在村口往他去的方向看一会儿；他寄回来的每一封信，她都叫人念了好多遍，一直收在柜子里。

他听完，很久说不出话。那些年，他以为自己是一个人扛过来的。现在他知道了，不是。一直有人在想着他，他不知道而已。

那几年的苦，一点没少。不过从这一天起，他再想起那几年，想起的样子就不一样了。

这就是「然而我常与你同在」。

定向、失向、再定向

◆一、一张很好用的图

讲诗篇的书里，近几十年最常见的一张图，出自美国学者布鲁格曼。一九八四年，他写了一本讲诗篇的小书，把一百五十首诗分成三类。

第一类，叫「定向」。日子过得顺，世界有秩序，好人有好报，神在天上，一切都好。这一类诗多半是在唱创造，唱律法，唱智慧，比如第一篇、第八篇、第十九篇。

第二类，叫「失向」。秩序塌了，好人受苦，坏人得势，神好像不见了。这一类就是哭诉诗，第十三篇、第二十二篇、第八十八篇都在这里。

第三类，叫「再定向」。人从黑暗里走出来，重新站稳，可是站的地方已经和原来不一样了。这一类多半是感恩诗和赞美诗。

这张图的好处是一眼就能看懂。读的人拿着它，翻开任何一首诗，都能问一句：这一首在哪一格？而且它说出了一个人生里常见的样子：顺，然后塌，然后重新站起来。

这张图影响很大，在很多教会和课堂里都被用过。这本书读到这里，也可以拿它来对一对。

◆二、它对在哪里

先说它对的地方。

头一个对的地方：它说「再定向」不等于回到「定向」。一个人从黑暗里走出来，不是回到了原来那个天真的地方。他站稳了，不过他知道了原来不知道的事。这一点，第七十三篇写得最清楚：开头的「好」和结尾的「好」，是同一个字，意思却换了。

第二个对的地方：它把哭诉诗放在了正中间，给了它应得的分量。在布鲁格曼以前，很多教会念诗篇，喜欢念赞美诗，跳过哭诉诗，觉得那些太消极。布鲁格曼说：不，失向是信仰里真实的一段，跳过它，再定向就是假的。这和这本书第二编讲的「同哭」，是一个方向。

第三个对的地方：布鲁格曼自己也很清楚，从失向到再定向，不是人自己爬出来的。他常说，那是一个「意外」，一件出乎意料的礼物。他没有假装自己找到了翻转的原因。

这三点，都值得尊重。

◆三、它漏在哪里

可是拿这本书前面走过的路来对照，这张图也有漏的地方。

第一个漏：它看起来像一条人人都要走的路。定向，失向，再定向，三步，一步接一步。不过诗篇里的诗不都是这样走的。第八十八篇一直停在失向里，没有第三步。第四十二、四十三篇在第二步和第三步之间来回，停在半路上。一张三格的图，很容易让人以为：第二步之后一定有第三步，只要熬着，就会到。对一个像第八十八篇那样的人来说，这张图有时候反而是一种压力。

第二个漏：它画的是一个人自己的心走了哪三步，可是图里没有那个「你」。定向、失向、再定向，说的都是人自己的方向感。不过这本书一路读下来，诗篇里推动翻转的，不是人的方向感自己调了过来，而是那个「你」：「你」远了，就失向；「你」回来了，认出「你」一直在，就再定向。布鲁格曼说那是「意外」，是「礼物」，这没错；可是这个礼物是什么，图里没有画出来。按这本书的读法，那个礼物就是「同在」。

第三个漏：它只画了一个人。不过第二十二篇的再定向，不是一个人站起来就完了，而是一圈一圈往外扩：弟兄，大会，地的四极，死去的人，没出生的人。第七十三篇的翻转，也不是在屋里发生的，是在圣所里，在众人中间。再定向，同时也是重新回到「我们」里面。这一层，一张以个人为单位的图也画不出来。

◆四、另一位学者的读法

在布鲁格曼之前，德国学者威斯特曼也花了很多年读哭诉诗。他的书名就把他的看法说出来了，大意是「诗篇里的赞美与哀告」。

威斯特曼看出一件事：诗篇里的哭诉诗，几乎每一首都在往赞美那边走。哭着哭着，就会出现一句「我要称谢你」「我还要赞美他」，有时候是已经翻过来了，有时候只是许一个愿，说将来要赞美。他说，哀告和赞美不是两类互不相干的诗，而是一条路的两头：从求告，走向赞美。

这个看法很有力，而且和这本书前面读出来的大体相合：哭诉诗里的人，是对着一个「你」哭的，所以他的哭本来就朝着一个方向。

可是威斯特曼自己也承认，有一首诗不肯走这条路，就是第八十八篇。它从头到尾没有一句赞美，连一个愿都没有许。

一个学者花了一辈子，找出一条几乎所有哭诉诗都在走的路，最后老老实实地承认：有一首不走。这份老实，本身就很可贵。而那一首不走的诗，恰恰是这本书第二编开头的那一首。

◆五、换一张图

那么，如果要换一张图，按这本书的读法，它大概是这样的：

不是一条从左往右走的线，而是一圈一圈的圆。

圆心是一个人和一个「你」。哭的时候，是对着这个「你」哭；乐的时候，是和这个「你」一起乐。这是最里面的一圈。

往外一圈，是会众，是弟兄，是一起唱的人。一个人的哭被他们接过去一起念，一个人的乐被他们接过去一起唱。

再往外，是三千年里所有念过、唱过、改写过这些诗的人。

这张图上，没有哪一格是必须走到的。第八十八篇停在最里面那一圈，哭给「你」听，没有翻过来；它仍然在图里，仍然被接住。第二十二篇从最里面翻出来，一圈一圈扩到最外面。第四十二篇在最里面那一圈里转了三遍，望着外面那一圈，想回去。

每一首诗在这张图上的位置不一样，不过都在图里。没有一首因为没有走到第三步，就被画到图外面去。

◆六、为什么这张图更贴近诗篇

说这张图更贴近诗篇，有三条理由，都是从这本书前面读出来的。

第一，它不要求每首诗都翻转。第八十八篇和第一百三十七篇，在布鲁格曼的图上是停在「失向」里的，好像还没完成。在这张圆图上，它们已经完成了它们的事：它们对着一个「你」，说出了最黑的话，而且被收进来了。

第二，它把推动翻转的东西画了出来，就是圆心那个「你」。这不是一个原因，而是一个在不在的问题。「你」在，哭就有地方放；认出「你」一直在，心就翻过来。

第三，它天然就是往外扩的。一个人在最里面那一圈被接住了，他就会往外走，去接别人。这正是第二十二篇后半的走法，也是下一编要讲的：为什么诗篇里的神，也会笑，也会忧；以及再下一编要讲的：为什么一个人的哭，会变成一首大家唱了三千年的歌。

◆七、拿圆图读第四十篇

一张图好不好用，要拿一首诗来试。这里试第四十篇，因为它的走法和一般的哭诉诗正好倒过来。

一般的哭诉诗，是先哭后唱。第四十篇是先唱后哭。

它一开头就是得救以后的话。那个人说，他曾耐性等候耶和华，神垂听了他的呼求。神把他从祸坑里、从淤泥里拉上来，叫他的脚站在磐石上，还让他口里唱新歌（40:1–3）。

到了第九、十节，他说自己在大会中报了喜信，没有闭口不言。

可是到了第十二节，调子沉了下去。他说数不清的祸患围困他，他的罪孽追上了他，他的心发慌。诗的最后一节，他说自己是困苦穷乏的，求神快来帮他，不要耽延（40:17）。

用「定向、失向、再定向」那张三格图来读，这首诗很别扭。它一开头就在「再定向」，最后却落在「失向」。好像一个人往回走了，退步了。

换成圆图来读，就是另一个样子。可以问三个问题。

第一问：这首诗里，「你」在哪里，远还是近？

开头是近的：他垂听了。结尾又远了一点：求你不要耽延。不过不管远近，这首诗从头到尾都在对着「你」说。它一直在最里面那一圈。

第二问：这首诗叫了谁，往外走到了第几圈？

第三节说，许多人要看见，要倚靠耶和华。第九节说，他在大会中报了喜信。第十六节还替所有寻求神的人求，愿他们欢喜快乐。这首诗走到了会众那一圈。

第三问：后来谁把它拿去用了？

这里有一件很有意思的事。第四十篇最后那一段哭（40:13–17），和第七十篇几乎一字一字相同。也就是说，早在诗篇编成的时候，这一段就已经单独成了一首祷告，被人拿去用了。至于是先有第四十篇还是先有第七十篇，学者们看法不一。

一个人的哭，被另一些人剪下来，另成一首，自己拿去念。最外面那一圈，在诗篇里面就已经开始了。

这样一问，第四十篇就不是一个「退步」的人了。

他在里圈被接住，走到外圈对众人说话；后来他又落回了难处，就回到里圈，再对着「你」哭。在圆图上，这不叫往回走，这叫一呼一吸。走出去和走回来，都在图里。

一个在大会中唱过新歌的人，还可以再回来哭，而且他唱过的那首歌不会因此作废。圆图允许这个。

用这张图读任何一首诗，大概都可以照这三问来：「你」在哪里；这首诗叫了谁；后来谁接过去了。三个问题都答了，这首诗在图上的位置也就看出来了。

◆八、拿圆图读一首洞里的诗

再试一首更小的诗，第一百四十二篇。它的标题说，这是大卫在洞里作的训诲诗，是一篇祈祷。标题是后来加的，这一点第四章说过；可是这个「洞」字，正好给了这首诗一个画面。

一个人躲在洞里。洞外有人在追他。

第四节是全诗最冷的一句。他说，求你向我右边观看，因为没有人认识我；我无处避难，也没有人眷顾我（142:4）。

古时候，站在一个人右边的，常常是替他说话、护着他的人。他请「你」往他右边看一眼：看，那里是空的。

这是圆图最里面那一圈最窄的时候。四周一个人也没有，只剩一个「你」可以说话。

第五节他就对着这个「你」说：你是我的避难所，是我在活人之地的福分。前面第十六章读过第七十三篇末尾的「福分」，这里又见到了这个说法。洞里的人，和圣所里的人，在同一个地方落了脚。

然后是最后一节。他求神领他出离被囚的地方，好称赞神的名；接着说，义人必环绕他，因为神用厚恩待他（142:7）。

「环绕」。

第四节，他的右边空空的，没有一个人认他。第七节，他盼着有一群人围在他四周。

用那三问来读。「你」在哪里？一直在，洞里只剩这一个可以说话的。这首诗叫了谁？它还在洞里，就已经叫了一圈义人来围着他。后来谁接过去了？标题说它是「训诲诗」，也就是说，编书的人觉得它可以拿来教别人；一个人在洞里的祈祷，成了后人学着怎样祈祷的样子。

请留意，最后一节里的「环绕」，还没有发生。他还在洞里，说的是「必」。这和第十三章说的许愿，是一个样子：人还在难处里，就先给众人留了位子。

在三格图上，这首诗很难放。它不算完全的失向，因为它有盼望；也不算再定向，因为它还没出洞。在圆图上，它的位置很清楚：身在最里面那一圈，眼睛已经望着外面那一圈了。

一个右边空着的人，最后盼的，不是自己一个人得救，而是被一圈人围着。这张圆图想画的，就是这个。

◆九、两种读的人

信的人读这一章，可能会觉得那张圆图更像他祷告时的样子。他不是每一次祷告都走完三步，有时候只是在最里面那一圈，对着神说说话，什么也没翻过来；不过他知道自己在图里，没有被画出去。他也会想到，自己在某一圈里被接住以后，常常就想去接别人：为别人祷告，去看望别人，这就是往外那一圈。

不信的人读这一章，可能会觉得那张圆图更像人和人之间真实的样子。人不是一个人独自完成「失向」「再定向」的；每一次站起来，身边都有人，有时候是一个，有时候是一群。那张三格图，适合用来给一首诗归类；那张圆图，适合用来陪一个人过日子。

两张图可以都留着。只是要记得：图是拿来帮人看诗的，不是拿来催人赶路的。

◆十、放回日子里

有人拿着「定向、失向、再定向」这张图，去陪一个正在难处里的朋友，心里想：他现在在失向，我要帮他走到再定向。于是他一次一次地往前推：你要往前看，你要走出来，你要重新站起来。

朋友听了，更难受了：我是不是走得太慢了？是不是我不够努力？

如果换一张圆图，他会做另一件事：先不推，先坐下来，在最里面那一圈陪着。朋友哭，就听他哭；朋友停在那里，就陪他停着。至于哪一天翻过来，那不是推出来的，是在陪着的时候，自己发生的。

◆第三编小结

这一编只看了一件事：哭怎么变成了唱。

• 第二十二篇把那道缝暴露得最清楚：翻转发生在一句话的中间，只有三个字，「你应允」。
• 一百年来，学者们用神谕、心理、格式、拼接去补它，都有道理，都补不上。
• 补不上，是因为那里缺的不是一个原因，是一个「你」。诗里在翻转处说的，全是「你没有掩面」「你听了」「你在」。
• 第七十三篇把这个「你在」写得最明白：先换一个地方站，进圣所，到众人中间；再认出「你」一直都在，连自己怨恨的那些日子里也在。认出以后，连走过的黑路都换了样子。
• 定向、失向、再定向那张图，对了一半；它漏掉的，是圆心那个「你」，和一圈一圈往外扩的「我们」。

到这里，同哭这一头算是讲完了。可是「同」是两头的。这一编一直在讲人怎样对着「你」哭、怎样认出「你」在；下一编要掉过头来看另一头：诗篇里的那个「你」，自己会不会笑，会不会忧？

「那坐在天上的必发笑」

◆一、诗篇里神的第一个表情

诗篇第一篇讲的是一个人，没有写神的表情。第二篇里，神第一次有了表情。那个表情是：笑。

外邦为什么争闹？万民为什么谋算虚妄的事？世上的君王一齐起来，臣宰一同商议，要敌挡耶和华并他的受膏者，说：我们要挣开他们的捆绑，脱去他们的绳索。那坐在天上的必发笑；主必嗤笑他们。（2:1–4）

地上闹得很凶。列国的君王联合起来，大臣们在一起开会，要推翻神和神所立的王。他们喊的口号是：挣开捆绑，脱去绳索。

天上怎么样？天上在笑。

这是整本诗篇里神的第一个表情。不是发怒，不是皱眉，是笑。

◆二、这是什么样的笑

这个笑，要看清楚是什么样的笑。

它不是开心的笑，不是朋友之间的说笑，也不是看见孩子学走路时的那种笑。和合本在「发笑」后面，紧跟着用了「嗤笑」两个字。这是一种看着别人自不量力、忍不住笑出来的笑。

打个比方。一个两岁的孩子，站在父亲面前，叉着腰，大声宣布：我要把你打倒。父亲会怎么样？父亲会笑。不是瞧不起孩子，是这件事本身太不成比例了。

第二篇里，地上的君王们觉得自己干的是一件天大的事，调兵遣将，开会商议，要推翻天上的那一位。在天上看来，这一幕就像那个叉着腰的两岁孩子。

诗篇里还有两处，写到了这同一种笑：

恶人设谋害义人，又向他咬牙。主要笑他，因见他受罚的日子将要来到。（37:12–13）

>

但你耶和华必笑话他们；你要嗤笑万邦。（59:8）

三处笑，对着的都是同一种人：那些自以为了不起、正在欺压别人的人。

◆三、这笑是笑给谁听的

这里要问一个很少有人问的问题：这笑，是笑给谁听的？

笑给那些君王听吗？君王们听不见。他们正忙着开会，忙着调兵，根本不知道天上有人在笑。

真正听见这笑声的，是读这首诗的人，是唱这首诗的人。是那些被君王压着、被恶人咬牙切齿地盯着、被万邦围着的人。

第三十七篇里，被恶人设谋陷害的是义人；第五十九篇里，被围困的是诗人自己，标题说那时「扫罗打发人窥探大卫的房屋，要杀他」。一个被派来的杀手守在门外的人，在屋里写下：你必笑话他们。

对这样的人来说，知道天上有人在笑那些压他的人，意味着什么？

意味着那些人没有看上去那么大。他们咬牙切齿，他们声势浩大，不过在一个更大的眼光里，他们很小，小得可笑。

一个被压得喘不过气的人，听见这笑声，就能喘一口气了。

◆四、这是一种「同」

所以这一章要说的第一件事是：神的这一笑，是站在被压的人这一边笑的。

它不是冷冷地看热闹，也不是事不关己的旁观。它是和受欺负的人一起，看着欺负人的人，笑出了声。

日子里，这种笑每个人都见过。一个孩子被高年级的学生欺负了，回家哭着讲给父亲听。父亲听完，没有暴跳如雷，而是笑了一下，说：「就他？别怕。」孩子愣了一下，也笑了。那个高年级的学生，在孩子心里一下子就没那么可怕了。

父亲的那一笑，不是在笑孩子，是和孩子一起笑那个欺负人的。它把孩子从恐惧里拉了出来，拉到了父亲站的地方，从那里往下看。

诗篇里神的笑，就是这样的笑。它邀请被压的人，站到天上那个位置，一起往下看。

◆五、笑完以后，门还开着

第二篇里的那一笑，还有一个常被读漏的结尾。

天上笑了，嗤笑了，发了怒，宣布了自己所立的王。按一般的写法，接下来该是这些君王被打得落花流水。可是第二篇的最后几节，是这样的：

现在，你们君王应当省悟！你们世上的审判官该受管教！当存畏惧事奉耶和华，又当存战兢而快乐。当以嘴亲子，恐怕他发怒，你们便在道中灭亡，因为他的怒气快要发作。凡投靠他的，都是有福的。（2:10–12）

那些被笑的君王，最后被劝了：省悟吧，回来吧。「凡投靠他的，都是有福的。」这个「凡」字，把刚才被嗤笑的人也算了进去。

也就是说，天上的笑，不是把门关死的笑。笑完了，门还开着。那些自不量力的，只要肯省悟，也可以走进来。

这一点，让第二篇的笑和单纯的嘲讽分开了。嘲讽是把人推开；这一笑，是先把人的狂妄笑破，再招呼他回来。

◆六、人的笑

说完神的笑，还要看看诗篇里人的笑。二者放在一起，意思更清楚。

第一百二十六篇写的是被掳的人回到锡安：

当耶和华将那些被掳的带回锡安的时候，我们好像做梦的人。我们满口喜笑，满舌欢呼的时候，外邦中就有人说：耶和华为他们行了大事！（126:1–2）

「满口喜笑」。这是一群人从巴比伦回到家，觉得像做梦一样，嘴里全是笑。

这种笑，和第二篇那种笑不一样。第二篇的笑是天上看地上，看着欺负人的人自不量力；第一百二十六篇的笑，是被欺负的人终于回家了，从心里涌出来的笑。

不过这两种笑，是连着的。天上先笑了，笑那些压人的；后来地上也笑了，笑自己终于回来了。天上的笑在前，像是一句预告：别怕，他们没那么大。地上的笑在后，像是一句应答：果然。

一个笑，两头都有。这就是这本书说的「同乐」最早的样子。

◆七、流泪撒种

第一百二十六篇不只写了「满口喜笑」。它的最后两节，是整本诗篇里把哭和笑连得最紧的两句：

流泪撒种的，必欢呼收割。那带种流泪出去的，必要欢欢乐乐地带禾捆回来！（126:5–6）

撒种的时候在流泪，收割的时候在欢呼。同一个人，同一块地，前后两个季节。

古时候，撒种是一件很苦的事。种子本来是可以吃的粮食，荒年里，把最后一点粮食撒到地里去，等于是把命押上去；撒下去以后，能不能长出来，谁也不知道。所以撒种的人会哭。

诗人说：这样哭着撒下去的，会笑着收回来。

这两句话，把这本书的书名说全了：哭和笑不是两件事，是一件事的两头；中间隔着的，是一个季节，是等待，是那一位让种子发芽的「你」。

◆八、哭和笑挤在同一首诗里

第三十篇的标题说，这是「献殿的诗歌」。写诗的人刚从一场大难里出来。他回头看那段日子，说了一句很多人都会背的话：

一宿虽然有哭泣，早晨便必欢呼。（30:5）

哭在夜里，欢呼在早晨。中间只隔了一夜。

这首诗后面还有一句：

你已将我的哀哭变为跳舞，将我的麻衣脱去，给我披上喜乐。（30:11）

麻衣是古人居丧、受苦时穿的粗布衣服。脱下麻衣，披上喜乐，像是换了一身衣裳。

要看清的是，这首诗不是先写了一首哭的诗，再另写一首笑的诗。哭和笑写在同一首诗里，由同一张嘴说出来。说笑的时候，哭还在嘴边。诗人没有把那一夜抹掉，他把那一夜也唱进了笑里。

第六篇挨得更紧。前面七节，几乎全是哭。「我因唉哼而困乏；我每夜流泪，把床榻漂起，把褥子湿透。」（6:6）眼泪多到把床漂起来，这是夸张，可是夸张得叫人相信。

然后，没有任何过渡，第八节忽然转过身，对那些害他的人说：你们都离开我吧，因为耶和华听了我哀哭的声音（6:8）。

中间发生了什么？诗里没有写。有人猜，也许是祭司在他身边说了一句应许的话，他听了，就转了过来。这只是猜测，诗里没有留下。没有说病好了，也没有说敌人退了。只说了一件事：他听了。

哭到一半，腰杆直起来了，声音亮起来了。叫他转过来的，不是事情变了，是知道那一头听见了。

这是前面说的那条线的另一面。天上的笑在前，地上的笑在后；不过在第六篇、第三十篇里，地上的笑来得那么快，快到哭声还没停。人在同一口气里，又哭又笑。

日子里也有这样的时候。一个人在手术室外面等了几个小时，医生出来说「没事了」。他一下子哭了，哭着哭着又笑了，笑着笑着又哭了。旁边的人看不懂他是高兴还是难过。其实两样都是，分不开。

这种时候，笑并没有把哭赶走。笑里还带着前面几个小时的怕，哭里已经有了后面的松快。第三十篇的诗人说「早晨便必欢呼」，他没有说夜里的哭是白哭了。那一夜还在，只是天亮了。

所以说，诗篇里的笑，多半不是从来没哭过的人的笑。它是哭过的人的笑，是把哭一起带进来的笑。

◆九、哭声和笑声分不清

圣经里有一幕，把这种分不开写得最清楚。它不在诗篇，在以斯拉记第三章。

被掳的人从巴比伦回来，在耶路撒冷的废墟上，重新给圣殿立根基。根基立好了，祭司吹号，利未人敲钹，众人彼此唱和，称谢耶和华本为善，他的慈爱永远长存。

这时候，场上有两种声音。许多人大声欢呼。那些见过旧殿的老人，却放声大哭。他们记得旧殿原来的样子，眼前这点根基，和记忆里的比，差得太远。

以斯拉记说，哭号的声音和欢呼的声音混在一起，百姓已经分不出哪是哭、哪是欢呼，声音一直传到远处（拉 3:12–13）。

这一幕画出来的，是诗篇常常说、却很少这么直白地画出来的一件事：哭和笑，可以是同一件事发出来的两种声音。同一块根基，有人看见的是开始，有人看见的是失去。他们站在同一片地上，对着同一位唱歌。

没有人叫老人别哭，也没有人叫欢呼的人小声一点。两种声音都被留在了那里，混成一种声音，传到很远的地方。

诗篇收诗，也是这个样子。一百五十首里，有哭的，有笑的，有哭着哭着笑出来的。它们被收在同一本书里，一起唱了三千年。远处的人听见的，是一种分不清哭笑的声音。第五编要讲的「大家唱的歌」，最早就是这个样子。

放在这一章的线上，还可以多看一层。前面说，天上的那一笑，是笑那些压人的。以斯拉记这一幕里，没有压人的人，也没有被笑的人。老人哭，年轻人笑，谁也没有笑谁。

两种声音能混在一起，是因为它们对着的是同一位。老人不是对着年轻人哭，年轻人也不是对着老人笑。他们都对着那一位，所以哭和笑才没有互相打架。

日子里，一家人办丧事，常常也是这样。白天守灵，大家哭；夜里坐在一起，说起老人生前的趣事，又笑出声来。笑完了，又哭。没有人觉得这样不对。大家心里明白，笑和哭，说的都是同一个人。

◆十、「与我一同喜笑」

说到笑，圣经里最早写到「一同喜笑」的，不在诗篇，在创世记。

亚伯拉罕和撒拉老了，一直没有孩子。神应许他们要有一个儿子。撒拉听了，在帐篷里暗笑：我已经老了，还能有这喜事吗？这是不信的笑，是苦笑。

后来，孩子真的生了。撒拉给他起名叫以撒，意思就是「他笑」。撒拉说：

神使我喜笑，凡听见的必与我一同喜笑。（创 21:6）

从帐篷里一个人的苦笑，到「凡听见的必与我一同喜笑」。一个人的笑，变成了一群人一起笑。

诗篇里的笑，走的也是这条路：先是天上那一笑，笑那些压人的；然后是地上的人「满口喜笑」；然后是众人一起欢呼。笑，天生就是要「一同」的。一个人独自笑，笑不长；一群人一起笑，才笑得出声。

◆十一、这笑也有让人不安的地方

诚实起见，也要说说这笑让人不安的地方。

第二篇、第三十七篇、第五十九篇里的笑，都带着一种嘲讽，一种对敌人的轻蔑。有的读者读到这里会不舒服：神怎么能嘲笑人？即使是坏人，被人嘲笑也是难受的。

这种不安是有道理的，这本书不打算把它抹掉。

可以说的只有两点。第一，这些诗里，被笑的从来不是弱者，而总是那些在欺压别人的强者：君王、臣宰、咬牙切齿的恶人、派人去杀人的扫罗。诗篇里的神，没有一次是笑一个受苦的人。第二，这些笑都出现在被压的人嘴里，是他们在最怕的时候，替自己找到的一口气。一个被围困的人说「你必笑话他们」，与其说是在描写神，不如说是在给自己壮胆。

至于神本身是不是真的这样笑，信的人和不信的人，会有不同的答案。

◆十二、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种很具体的安慰：世上的强权看上去再大，在神眼里也是小的。一个在不公平的处境里挣扎的人，想起「那坐在天上的必发笑」，会觉得自己不是在和一个庞然大物单打独斗；有一位比那庞然大物大得多的，站在自己这边。

不信的人读这一章，会读出一件关于人的事：人在最怕的时候，需要一种办法把压着他的东西「变小」。笑，就是这种办法之一。被压的人想象天上有人在笑那些压他的人，这个想象本身，就把他从恐惧里拉了出来。许多受压迫的群体，都有过这样的笑话和歌谣，把强者说得可笑，让弱者喘口气。诗篇里的这几处，是其中最古老的一种。

◆十三、放回日子里

一个人在单位里被一个很强势的上司压了好几年，整天提心吊胆，觉得那个人一句话就能毁了自己。有一天，他跟一个老朋友吃饭，讲了这件事。老朋友听完，笑了，说：「这种人我见多了，十年以后，谁还记得他？」

他当时有点生气，觉得朋友不理解他。可是那天晚上回家，他躺在床上想：十年以后，谁还记得他？想着想着，他也笑了。第二天上班，那个上司还是那个上司，不过在他心里，已经没那么大了。

朋友那一笑，就是第二篇那一笑。

「愿耶和华喜悦自己所造的」

◆一、一首看世界的诗

第一百零四篇是整本诗篇里最长、最细、也最开阔的一首看世界的诗。

它从天开始：神「披上亮光，如披外袍；铺张穹苍，如铺幔子」。然后是地，是水，是泉源在山谷之间流淌。然后是野兽来喝水，野驴解渴，飞鸟在树枝上啼叫。然后是青草给牲畜吃，菜蔬给人用，酒让人心里高兴，油让人脸上发光，饼让人有力气。

然后是高大的香柏树，鹳鸟在松树上做窝，野山羊在高山上，沙番躲在岩石里。然后是月亮和太阳，黑夜里少壮狮子出来觅食，太阳一出来它们就回洞里躺下，人就出去做工，直到晚上。然后是海，海里有无数的活物，大的小的，还有船在走。

一首诗，把整个世界从天到海，从早到晚，一样一样地看了一遍。

看完了，诗人说了一句话：

愿耶和华的荣耀存到永远！愿耶和华喜悦自己所造的！（104:31）

「喜悦自己所造的」。神看着自己造的这一切，是欢喜的。

◆二、创世记的回声

这句话，读过圣经的人一听，就会想起创世记第一章。

神造了光，「看光是好的」。造了陆地和海，「看着是好的」。造了草木，造了日月，造了鱼鸟，造了走兽，每一次都「看着是好的」。最后造了人，「神看着一切所造的都甚好」。

创世记里说的是「好」，诗篇这里说的是「喜悦」。意思很近，可是味道不一样。「好」像是一个评语，一个工匠做完活，退后一步看，点头说：好。「喜悦」是一种心情，是看着看着，心里高兴起来了。

第一百零四篇把创世记那个一再重复的「好」，变成了一种心情。神不只是觉得这个世界做得不错，他看着它，是欢喜的。

◆三、造一条大鱼来玩

第一百零四篇里有一句，很多中文读者读过去都没有注意：

那里有海，又大又广，其中有无数的动物，大小活物都有。那里有船行走，有你所造的鳄鱼游泳在其中。（104:25–26）

「鳄鱼」，是和合本的译法。原文是一个古代的名字，叫「利维坦」，是古人想象中海里最大、最可怕的怪物。在别的古代民族的神话里，这种海怪是神的死敌，神要跟它打一场大仗，才能把世界安顿下来。约伯记里也写过它，写得很吓人。

不过第一百零四篇里，这条大怪物在做什么？和合本译作「游泳在其中」。按原文，这一句还可以读成：你造它，是叫它在海里嬉戏；甚至可以读成：你造它，是为了跟它玩。

别的民族的神，要跟这头怪物决一死战。诗篇的神，造了它，放在海里，让它玩，或者陪它玩。

这是整本诗篇里最有意思的一幅画。那个最大、最可怕的东西，在神那里，是一个大玩伴。

放在这本书的线上看，这一句说的是：神的喜悦，不是只对着人的。他喜悦狮子，喜悦野驴，喜悦鹳鸟在松树上做窝，也喜悦海里那头大怪物翻来滚去。他造的每一样，都让他欢喜。

◆四、人也喜悦，而且盼着神也喜悦他

第一百零四篇最后几节，把这份喜悦从神那一头，转到了人这一头，又转了回去：

我要一生向耶和华唱诗；我还活的时候，要向我神歌颂。愿他以我的默念为甘甜！我要因耶和华欢喜。（104:33–34）

请看中间那一句：「愿他以我的默念为甘甜。」

前面说，神喜悦自己所造的，喜悦山、水、野兽、海怪。现在诗人说：我也是他造的，我盼着我心里想的这些，在他那里是甜的，他也会喜欢。

然后是：「我要因耶和华欢喜。」

一首诗到这里，喜悦是两头的：神喜悦他所造的；人因神欢喜；人还盼着自己的默念，让神也觉得甜。

这就是「同乐」。不是人一个人在那里乐，也不是神一个人在那里乐，而是两头一起乐，而且都盼着对方也乐。

◆五、连山岗都在笑

神喜悦他所造的，他所造的也在喜悦。第六十五篇写了一幅丰年的画：

你以恩典为年岁的冠冕；你的路径都滴下脂油，滴在旷野的草场上。小山以欢乐束腰；草场以羊群为衣，谷中也长满了五谷。这一切都欢呼歌唱。（65:11–13）

小山「以欢乐束腰」，像一个人系上了过节的腰带。草场「以羊群为衣」，满山坡的羊，像给草场穿上了一件白衣裳。山谷里的五谷，风一吹，沙沙作响。诗人说：这一切都在欢呼歌唱。

在这首诗里，同乐不只是神和人，连山岗、草场、五谷都算上了。一个丰年，是天和地、神和人、羊和庄稼，一起高兴的日子。

◆六、「人算什么」

说到神喜悦他所造的，诗篇里还有一首更早、更短、也更有名的诗，第八篇。

我观看你指头所造的天，并你所陈设的月亮星宿，便说：人算什么，你竟顾念他？世人算什么，你竟眷顾他？你叫他比天使微小一点，并赐他荣耀尊贵为冠冕。（8:3–5）

一个人在夜里抬头看天，满天的星，月亮挂在那里。天那么大，星那么多，而自己那么小。他忍不住问：人算什么？

这个问题，今天看星空的人也会问。可是今天的人问完了，常常得出一个冷冰冰的答案：人不算什么，是宇宙里一粒灰尘。

第八篇的诗人问完了，得出的是另一个答案：人不算什么，不过你竟然顾念他，眷顾他，还给他戴上了荣耀尊贵的冠冕。

「你竟」。这两个字里，全是惊讶。这么大的天，这么多的星，造这一切的那一位，竟然记得我，竟然在乎我。

第一百零四篇说神喜悦他造的万物；第八篇说，在这万物里，他还特别看着人。人在星空下觉得自己渺小，这渺小没有被否认；可是在这渺小之上，有一份被顾念的惊喜。

◆七、「他喜悦我」

诗篇里，神的喜悦不只落在山水草木上，也落在一个一个具体的人身上。

第十八篇是一首很长的感恩诗，一个人从大难里被救出来。他说到自己为什么被救：

他又领我到宽阔之处；他救拔我，因他喜悦我。（18:19）

「因他喜悦我」。不是因为我做得好，不是因为我有功劳，是因为他喜欢我。

第一百四十九篇说：

因为耶和华喜爱他的百姓；他要用救恩当作谦卑人的妆饰。（149:4）

第一百四十七篇说得更有意思：

他不喜悦马的力大，不喜爱人的腿快。耶和华喜爱敬畏他和盼望他慈爱的人。（147:10–11）

马的力大，人的腿快，这些是世人看重的，是可以比、可以赢的东西。不过神不看重这些。他喜爱的，是那些敬畏他、盼着他的人。说白了，就是那些把他当作「你」、一直对着他说话、一直盼着他的人。

◆八、诗篇以外的一句

诗篇以外，旧约里还有一句话，把神的喜悦写到了极处。在先知书西番雅书里：

耶和华你的神是施行拯救、大有能力的主。他在你中间必因你欢欣喜乐，默然爱你，且因你喜乐而欢呼。（番 3:17）

「因你欢欣喜乐」「因你喜乐而欢呼」。神因为人而欢呼。

诗篇里，人一次又一次地欢呼，一次又一次地说「我要向耶和华唱诗」。西番雅书这一句，把方向掉了过来：神也在对着人欢呼、唱歌。

两头都在唱。这就是这本书说的「同乐」的最完整的样子。

◆九、万物一起来赞美

第一百零四篇是神喜悦万物，第一百四十八篇把方向掉了过来：万物一起喜悦神。

这首诗像一个指挥，一样一样地点名，叫它们来一起唱：

天上的，要赞美：天使，天军，日头月亮，放光的星宿，天上的天，天上的水。

地上的，也要赞美：大鱼和一切深洋，火与冰雹，雪和雾气，成就他命的狂风，大山和小山，结果的树木和一切香柏树，野兽和一切牲畜，昆虫和飞鸟。

然后是人：世上的君王和万民，首领和世上一切审判官，少年人和处女，老年人和孩童。

火，冰雹，雪，狂风，昆虫，都被叫来唱歌。国王和孩子，站在同一排。

这是整本诗篇里最热闹的一幅画。它说的是：喜悦不只是神看着万物，也不只是一个人对着神；是天上地下所有的，一起对着那一位，唱同一首歌。

同乐的最大一圈，就是这个样子。第五编讲的第一百五十篇「凡有气息的都要赞美」，在这里已经预先排练过一遍了。

◆十、啼叫的小乌鸦

第一百零四篇把万物一样一样看了一遍。诗篇里还有几句更短的，只看一样东西，看得更近。

第一百四十七篇说：

他赐食给走兽和啼叫的小乌鸦。（147:9）

乌鸦在古人那里，不是讨喜的鸟。它浑身黑，叫声难听，还吃死东西。摩西的律法把乌鸦列在不可吃的鸟里（利 11:15）。

诗人偏偏挑了它。挑的还是小乌鸦，是在窝里张着嘴、叫着要吃的那种。

小乌鸦的叫，不是祷告，也不是赞美。它就是饿了，在叫。可是诗人说，那一位听见了这叫声，并且喂它。

这一句在第一百四十七篇里的位置，也很有意思。往前几节，是「他医好伤心的人，裹好他们的伤处」（147:3）。往后一节，就是前面说过的那句：他不喜悦马的力大，不喜爱人的腿快。伤心的人，叫饿的小乌鸦，盼着他的人，排在同一首诗里。

这只小乌鸦，在圣经里不止出现一次。约伯记里，神自己问约伯：乌鸦的雏鸟没有食物，飞来飞去向神哀告的时候，是谁给它预备吃的（伯 38:41）？后来耶稣在山上讲话，叫人看天上的飞鸟，说它们不种也不收，天父尚且养活它们（太 6:26）。路加福音记这段话，说的就是乌鸦（路 12:24）。

从诗篇到约伯记，再到福音书，那只叫着要吃的小乌鸦，一直被记着。

放在这本书的线上，这一句说的是：叫，也算数。小乌鸦不会说好听的话，它只会叫。人在最难的时候，常常也说不出整齐的话，第八十八篇那样的句子，更像是叫，不像是祷告。连窝里的叫声都被听见了，人的叫声，也在被听。

◆十一、祭坛边的麻雀

第八十四篇是一首想家的诗。一个人离圣殿很远，想念那里，想得心都软了。他说：

万军之耶和华——我的王，我的神啊，在你祭坛那里，麻雀为自己找着房屋，燕子为自己找着菢雏之窝。（84:3）

「菢雏」，就是孵小鸟。

这是一幅很小的画。圣殿是全国最神圣的地方，祭坛是圣殿里最要紧的地方。就在那里，一只麻雀做了窝，一只燕子在孵蛋。没有人把它们赶走。

写诗的人羡慕它们。一只麻雀都能住在那里，天天挨着祭坛，我却在远处。

这一句不是在讲道理，讲的是一个人看见的东西。不过它透出来一件事：在那一位的地方，连最小、最不值钱的鸟，都有自己的一个窝。

诗篇里还有两句，意思差不多。第三十六篇说，人和牲畜，耶和华都救护（36:6）。第五十篇里，就在那句「树林中的百兽是我的」后面，还有一句常被略过的话：山里的飞鸟，他都知道（50:11）。

「都知道」，不是知道个大概，是一只一只地知道。

第一百零四篇的喜悦，是远远地看着一整个世界欢喜。这几句的喜悦，是凑近了，看见一个窝，听见一声叫。前一种像站在山顶看风景，后一种像蹲下来看一只刚出壳的小鸟。两种都是喜悦，后一种更贴身。

一个觉得自己不值钱的人，读到这几句，会想：麻雀都有窝，小乌鸦都有人喂，我也不至于没人看见。

耶稣后来也说过麻雀。他说，两个麻雀不是卖一分银子吗？若是你们的父不许，一个也不能掉在地上（太 10:29）。麻雀在市场上是最便宜的东西，两只才卖一点点钱。就是这样便宜的东西，掉在地上，也有人知道。

这几句话放在一起，有一个共同的地方：说的都是最小、最便宜、最不讨人喜欢的东西。乌鸦，麻雀，窝里的雏鸟。说大的东西被看见，不稀奇；说最小的东西也被看见，才叫人放心。

信的人读这几句，会读出一种被看见的踏实。不信的人读这几句，也能读出一种看世界的眼光：一个肯为窝里的小乌鸦停下来的人，看人也会看得细一点。

第一百四十五篇也有一句，把这份看顾说得更宽：万民都举目仰望你，你随时给他们食物；你张手，使有生气的都随愿饱足（145:15–16）。这里说的「有生气的」，不分人和鸟兽。一只手张开，底下是一整个世界在等着吃饭。

这幅画，和前面说的小乌鸦、麻雀，是一大一小。大的是一整个世界仰着头，小的是一只雏鸟张着嘴。两幅画里，那一头都是张着手的。

张着手，是喜悦的一个样子。一个人喜欢一样东西，才会一直喂它，一直看着它。喂养，是喜悦落到手上的样子。

◆十二、为什么这一点要紧

说神喜悦他所造的、喜悦人，为什么这么要紧？

因为很多人心里的神，是一个只会审查、只会记账的神。他在天上看着，看你哪里做得不对，记下来，到时候算账。在这样一个神面前，人只会紧张，只会害怕，只会拼命表现。

第一百零四篇里的神不是这样的。他看着他造的世界，是欢喜的；他造了一头海怪，是让它玩的；他看着人，是喜悦的，不是因为人的腿快，而是因为人盼着他。

在这样一个「你」面前，人才敢哭，也才敢笑。前面几编讲的那些哭，第八十八篇、第二十二篇、第一百三十七篇，那些最黑、最难听的话，能够被说出来，是因为说话的人心里知道，那个「你」不是一个只会记账的审查官，而是一个喜悦他的人。

同哭，是因为有同乐做底。

◆十三、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种很深的放松：神不是一个等着挑错的监工，他是一个看着自己作品满心欢喜的创造者，也是一个看着孩子心里高兴的父亲。人可以在他面前放松下来，不必一直表现。

不信的人读这一章，会读出一种看世界的眼光：第一百零四篇的作者，看天看地看野兽看大海，看到的不是一堆可以利用的资源，也不是一个冷冰冰的机器，而是一个值得欢喜的世界。狮子觅食，鹳鸟做窝，海怪嬉戏，人出去做工，每一样都有它的位置，每一样都可以被欢喜。今天的人读这首诗，会想起自己很久没有好好看过一次日出、一棵树、一群鸟了。

◆十四、放回日子里

一个母亲看着孩子在院子里玩泥巴，弄得满身都是。她本来想骂，可是看着看着，笑了。孩子玩得那么专心，那么高兴，那一身泥，那一脸笑，她越看越喜欢。

孩子抬起头来，看见母亲在笑，也笑了，跑过来要她看自己捏的泥人。

那一刻，母亲的喜悦和孩子的喜悦，是一起的。母亲不是因为孩子做了什么了不起的事才喜悦，孩子也不是因为得了表扬才高兴。就是看着，就是在一起，就高兴了。

第一百零四篇里的神，看他造的世界，就是这个母亲看孩子玩泥巴的样子。

「在荒地叫他担忧」

◆一、神的另一张脸

上两章看的是神的笑和喜悦。这一章看另一张脸：神的忧。

读到这里，有人会觉得奇怪。神会忧？神什么都知道，什么都能做，他有什么可忧的？

诗篇说，有。

第七十八篇是一首很长的诗，七十二节，把以色列从出埃及到大卫做王的历史，从头讲了一遍。讲的主要是一件事：神一次又一次地救他们，他们一次又一次地背弃神。讲到旷野那一段，诗人停下来，说了这样一句：

他们在旷野悖逆他，在荒地叫他担忧，何其多呢！他们再三试探神，惹动以色列的圣者。（78:40–41）

「叫他担忧」。

在荒凉的旷野里，一群刚被救出来的人，一次又一次地埋怨、背叛、试探，让那一位救了他们的，心里难过。

◆二、「何其多呢」

请注意这一句里的一个感叹：「何其多呢！」

这不是一句冷冰冰的记录，像一个书记员在账本上写「某年某月，以色列人悖逆一次」。这是一声叹气：多少次啊。

这声叹气，是写诗的人叹的，也像是替神叹的。一个父亲回想孩子小时候，想起那些让他伤心的事，会叹一口气：唉，那几年，他让我操了多少心啊。

诗篇把这声叹气，放在了神的身上。

◆三、为什么没有灭了他们

第七十八篇里，比这声叹气更动人的，是它前面的两节：

但他有怜悯，赦免他们的罪孽，不灭绝他们，而且屡次消他的怒气，不发尽他的忿怒。他想到他们不过是血气，是一阵去而不返的风。（78:38–39）

「屡次消他的怒气」。他是生气的，而且生了很多次气。不过每一次，他都把气压了下去，没有发尽。

为什么？诗里给了一个理由：「他想到他们不过是血气，是一阵去而不返的风。」

这个理由很特别。它不是说以色列人其实没那么坏，也不是说他们后来改好了。它说的是：神想到了他们有多么脆弱。他们不过是血肉之躯，一阵风吹过就没了，活不了多久，撑不了多少。

一个人对另一个人生气，想到对方的脆弱，气就消了。

第一百零三篇也说了同样的意思，说得更温柔：

父亲怎样怜恤他的儿女，耶和华也怎样怜恤敬畏他的人！因为他知道我们的本体，思念我们不过是尘土。（103:13–14）

「他知道我们的本体」「思念我们不过是尘土」。他记得我们是什么做的：是土。土做的东西，会碎，会散，会软弱，会犯错。他记得这一点。

这就是神的忧。它不是一种高高在上的不满，而是一种知道对方有多脆弱、所以又气又心疼的忧。

◆四、在他眼里，一千年如一夜

说到神记得人不过是尘土，第九十篇是必须一读的。这就是第五章讲过的那首「神人摩西的祈祷」。

在你看来，千年如已过的昨日，又如夜间的一更。你叫他们如水冲去；他们如睡一觉。早晨，他们如生长的草，早晨发芽生长，晚上割下枯干。（90:4–6）

在神眼里，一千年像昨天，像夜里的一更。人的一生，像草，早上长出来，晚上就割了。

我们一生的年日是七十岁，若是强壮可到八十岁；但其中所矜夸的不过是劳苦愁烦，转眼成空，我们便如飞而去。（90:10）

读到这里，也许会觉得这是一首很悲凉的诗。人那么短，神那么长，人在神眼里算什么？

可是第九十篇接下来求的，是这样一句：

求你指教我们怎样数算自己的日子，好叫我们得着智慧的心。（90:12）

人很短，所以要学会数日子。而教人数日子的，是那一位一千年如一夜的。

这是一种很特别的「同」。一个长得看不到头的，和一群短得像草的，在一起。长的那一位，没有因为人短就不在乎，反而记得人短，所以心疼，所以教人珍惜。第七十八篇说他「想到他们不过是血气，是一阵去而不返的风」，第一百零三篇说他「思念我们不过是尘土」，第九十篇说的是同一件事：他记得人有多短。

◆五、神也「后悔」

诗篇里还有一个词，用在神身上，常让读的人吃一惊：后悔。

第一百零六篇又把以色列的历史讲了一遍，讲他们一次一次悖逆，神一次一次把他们交在敌人手里。然后说：

然而，他听见他们哀告的时候，就眷顾他们的急难；为他们记念他的约，照他丰盛的慈爱后悔。（106:44–45）

「照他丰盛的慈爱后悔」。本来要罚的，听见他们哭，就改了主意。

一个全知全能的神，会后悔？神学家们对这个词，也有很多讨论，下一章会说到。这里只看这个词在诗里的位置：它紧跟在「他听见他们哀告」之后。

人一哭，那一头就改了主意。这说明那一头的心，是被人的哭牵着的。人在这头哭，那头的心就软了。这不正是「同哭」吗？

◆六、不永远怀怒

第一百零三篇把神的忧和神的怜，放在了一起说：

耶和华有怜悯，有恩典，不轻易发怒，且有丰盛的慈爱。他不长久责备，也不永远怀怒。他没有按我们的罪过待我们，也没有照我们的罪孽报应我们。（103:8–10）

「不轻易发怒」，说明他会发怒；「不长久责备」，说明他会责备；「不永远怀怒」，说明他心里是有怒的。这几句话，没有把神说成一个不会生气的神，而是说成一个会生气、却不记仇的神。

这是父母对孩子常有的样子：气是真的，不过气不长，一转身就过去了，第二天照样给孩子做饭。

◆七、神自己开口了

诗篇大多是人对神说话。可是有几首诗里，神自己开口了，用的是「我」。在这些诗里，神的忧说得更直白。

第八十一篇就是这样一首。它前面是招呼众人过节、吹角、唱歌，然后，忽然换了声音，神自己说话了：

我是耶和华你的神，曾把你从埃及地领上来；你要大大张口，我就给你充满。无奈我的民不听我的声音；以色列全不理我。我便任凭他们心里刚硬，随自己的计谋而行。（81:10–12）

「无奈我的民不听我的声音；以色列全不理我。」

这句话，听起来像不像一个父亲在跟别人诉苦？我的孩子，我什么都愿意给他，只要他张口，我就给他塞满。不过他不听我的，完全不理我。

接下来一句，更像：

甚愿我的民肯听从我，以色列肯行我的道。（81:13）

「甚愿」，就是「多么希望」「要是……该多好」。

一个全能的神，说「要是……该多好」。这是一个盼着、却盼不到的声音。

第九十五篇里，神也开口了：

你们不可硬着心，像当日在米利巴，就是在旷野的玛撒。那时，你们的祖宗试我探我，并且观看我的作为。四十年之久，我厌烦那世代，说：这是心里迷糊的百姓，竟不晓得我的作为！（95:8–10）

「四十年之久，我厌烦那世代。」四十年。一个人被另一个人磨了四十年，那种累，那种烦，那种失望，都在这一句里了。

◆八、神也在哭诉

把这几处放在一起读，会看出一件很少有人说破的事：神在这几首诗里说的话，和人在哭诉诗里说的话，样子很像。

人说：你为什么离弃我？你为什么不听我？你忘记我要到几时？

神说：我的民不听我的声音；以色列全不理我；四十年之久，我厌烦那世代。

人说：但愿你……

神说：甚愿我的民……

人在哭诉被神丢下，神也在哭诉被人丢下。两头都在说：我对着你说话，你怎么不理我？

这是这本书的母题里「同哭」最深的一层。前面说的同哭，是人哭的时候，那个「你」在听，在收他的眼泪。这里的同哭，是那个「你」自己也在哭，也有他的「为什么」和他的「甚愿」。

不是人一个人在喊「你在哪里」，神也在喊「你在哪里」。

这让人想起创世记第三章，人吃了禁果，躲起来。神在园子里走，喊了一声：「你在哪里？」（创 3:9）

整本圣经里，神对人说的第一个问题，就是这一句。

◆九、先知书里的回声

诗篇以外，先知书里把神的忧写得更浓。

何西阿书第十一章，神说起以色列，像一个父亲回忆孩子小时候：

以色列年幼的时候我爱他，就从埃及召出我的儿子来。……我原教导以法莲行走，用膀臂抱着他们。（何 11:1、3）

然后是那一句很有名的话：

以法莲哪，我怎能舍弃你？以色列啊，我怎能弃绝你？……我回心转意，我的怜爱大大发动。（何 11:8）

「我怎能舍弃你？」这不是一个法官在宣判，这是一个父亲在跟自己挣扎：他该罚，可是我怎么舍得？

诗篇第七十八篇的「屡次消他的怒气」，第一百零三篇的「父亲怎样怜恤他的儿女」，和何西阿书这一段，说的是同一颗心。

◆十、「求你记念我」

第七十八篇说神「想到他们不过是血气」，第一百零三篇说他「思念我们不过是尘土」。这都是神在记着人。诗篇里，还有许多地方是人开口求：你记着我吧。

第一百零六篇里，写诗的人在讲以色列的历史之前，先插了一句自己的话。他求神用恩惠待百姓的时候，也用这恩惠记念他（106:4）。一整个民族的大历史，他没有忘了把自己这个小人物也夹进去：别忘了我。

第一百三十六篇是一首一唱一和的诗，每一句后面都跟着「因他的慈爱永远长存」。唱到快结尾，有这样一句：

他顾念我们在卑微的地步，因他的慈爱永远长存。（136:23）

前面唱的，都是大事：造天，造地，过红海，领百姓走旷野。到这里，镜头一下子拉近了，落在「卑微的地步」上。大事他做了，小人物他也记着。

第一百一十五篇说，耶和华向来眷念我们，还要赐福给我们（115:12）。「向来」，就是一直如此，从前记着，往后也记着。

人为什么这样一次次求「记念我」？

因为人最怕的，不只是受苦，是受苦的时候被忘了。前面几编里那句「你忘记我要到几时」，怕的就是这个。一个人病了，最难受的，往往不是病本身，是躺在床上，觉得没有人想起他。

诗篇里的「记念」，就是这个怕的反面。它不一定马上把事情办好，不过它先说了一件事：你在那一头的心里，有一个位置。

创世记里有一句话，也是这个意思。大水淹了地，方舟在水上漂了很久。然后经上说：「神记念挪亚和挪亚方舟里的一切走兽牲畜。」（创 8:1）接着，神叫风吹地，水就渐渐退了。

先是记念，然后才是风。水退，是从「记着」开始的。

◆十一、求你记这个，别记那个

「记念」还有另一面，诗篇写得很老实。

第二十五篇里，一个人一口气求了三次记念。他先求神记念自己的怜悯和慈爱，因为那是从古以来就有的。又求神不要记念他年轻时的罪和过犯。然后再求神照着慈爱、因着恩惠来记念他（25:6–7）。

这三句连起来，意思很清楚：记我，可是别记我做错的那些。

这听上去有点像小孩子的心思，只要好的，不要坏的。不过细想，这是人对一个自己在乎的人，最真的请求。一个做错过事的孩子，最盼的，就是父母还记得他，却不再提那件事。

第一百零三篇说，东离西有多远，他叫我们的过犯离我们也有多远（103:12）。这和第二十五篇是一对：一边求「记我」，一边求「别记那个」。那一头的记性，在这里被人求着分了两半。

放在这一章的线上看，这两半，正是神的忧和神的怜在记性上的样子。忧，是因为记得人一次次叫他担忧，记得「何其多呢」。怜，是因为记得人不过是尘土，于是选择不再记那些账。

一个会被人叫他担忧的「你」，才需要人求他「别记」。一块石头什么也不记，也就用不着求。人敢求「别记我的罪」，是因为知道那一头记得，也会伤心，也肯放下。

日子里，这是最常见的和好。两个人吵过一场大架，过了很久，一个人说：「那件事，我们不提了。」另一个人说：「好。」事情没有被忘掉，是被放下了。放下，比忘掉更难，也更重。

诗篇里还有一处，把人自己的「记念」也放了进来。第七十七篇里，一个人在患难中睡不着，觉得那一头好像忘了施恩。可是后来他说，他要记念耶和华所行的，记念神古时的奇事（77:11）。

那一头记着人，人也记着那一头。人求「你记念我」，自己也在记念「你」从前做过的事。这又是两头的。

一段关系能撑过最难的日子，常常靠的就是这两头的记性。一个人在低谷里，想起对方从前怎样待过自己；对方也记得他，记得他是什么做的，记得他撑不了太久。两头都记着，这段关系就断不了。

诗篇里的「记念」，还有一个常被忽略的去处：人把它唱出来，就是在替后来的人记着。第一百一十一篇说，他行了奇事，使人记念（111:4）。一件事被写进诗里，一代一代地唱，就不会被忘了。

这样看，诗篇本身就是一本记念的书。神记着人，人记着神，唱诗的人又把这两头的记性，一起留给了后来的人。

第五编要讲的三千年同唱，从这里就能看出一点来由。一首诗被记住，被唱下去，靠的正是这一层一层的记念。

◆十二、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件很深的事：人让神担忧，这说明人在神那里是有分量的。一个你不在乎的人，再怎么不听你的，你也不会担忧；只有你爱的人，才会让你叹气，让你说「甚愿」。神在诗篇里叹气，恰恰说明他在乎。一个信徒如果觉得自己让神失望了，这一章会告诉他：失望的底下，是那句「我怎能舍弃你」。

不信的人读这一章，会读出一件关于古人怎样想象神的事：古代近东有很多民族，他们的神多半是威严的、可怕的、要人供奉的；诗篇和先知书里的这位神，却会叹气，会说「甚愿」，会跟自己挣扎「我怎能舍弃你」。这种想象，给人类留下了一种很特别的关系样子：不是主人和奴仆，而更像是父母和孩子，彼此都会伤心，彼此都在盼着。

◆十三、放回日子里

一个孩子长大了，到外地工作，很少给家里打电话。父亲嘴上不说，逢人就说「孩子忙，懂事」。不过有一天，孩子回家过年，半夜起来喝水，看见父亲一个人坐在客厅里，手里拿着手机，翻着他小时候的照片。

孩子站在门边，没敢出声。他第一次知道，这些年，是父亲在盼着他，而不只是他在想家。

那一刻，孩子明白了一件事：不只他一个人会觉得孤单，会想念，会盼。电话那一头的人，也在盼。

第八十一篇里那句「甚愿我的民肯听从我」，就是那个半夜坐在客厅里翻照片的父亲。

「同」是两头的

◆一、一个古老的想法

要看清诗篇说的「同」有多特别，得先看一个很古老、很普遍的想法：人和神之间，是一种交易。

在古代两河流域，就是巴比伦那一带，流传着一些很古老的神话。其中一个讲人是怎样被造出来的。大意是：起初，神们要自己干活，挖河、修渠、种地，干得很累，发起了牢骚，甚至要造反。于是众神商量，造出了人，让人替神干活。从此，人干活，神享福；人献祭，神吃饭。

在这样的想法里，人和神的关系很清楚：人是来伺候神的。献祭，就是给神送饭；祷告，就是求神别生气；神高兴了，就赐福；神不高兴了，就降灾。人要做的，是想尽办法让神满意，讨神的欢心。

这种想法，在很多古老的宗教里都有，今天也没有完全消失。很多人烧香、许愿、还愿，心里想的，也是这一套：我给你这个，你给我那个。

◆二、诗篇里的一记反驳

诗篇里，有一首诗，正面反驳了这个想法，就是第五十篇。

第五十篇里，神自己开口，对他的百姓说话。他说：我不是因为你们的祭物责备你们，你们的燔祭常在我面前。然后，话锋一转：

我不从你家中取公牛，也不从你圈内取山羊；因为，树林中的百兽是我的，千山上的牲畜也是我的。……我若是饥饿，我不用告诉你；因为世界和其中所充满的都是我的。我岂吃公牛的肉呢？我岂喝山羊的血呢？（50:9–10、12–13）

「我若是饥饿，我不用告诉你。」「我岂吃公牛的肉呢？」

这几句话，几乎是在嘲笑那个古老的想法：你们以为我要靠你们的祭物吃饭？全世界都是我的，我饿了还要跟你说？

那么，他要什么？下一句就说了：

你们要以感谢为祭献与神，又要向至高者还你的愿，并要在患难之日求告我；我必搭救你，你也要荣耀我。（50:14–15）

他要的「祭」，是感谢；他要的，是「在患难之日求告我」。

说白了，他要的不是牛羊，是人对他说话：好的时候，对他说谢谢；难的时候，对他喊救命。

这不就是整本诗篇吗？赞美诗，是感谢；哭诉诗，是在患难之日求告。神在第五十篇里说：我要的，就是这些。

◆三、从交易到「同」

这一记反驳，把人和神的关系，从交易换成了另一样东西。

交易的关系是这样的：我给你一样，你还我一样；你不还，我就不给了；账要算清。在这种关系里，人的哭是没有位置的。你哭，神不会因为你哭就多给你什么；你要做的，是多献祭，把账补上。

诗篇里的关系是另一种。人可以哭，可以问「为什么」，可以说最难听的话，可以说「你忘记我要到几时」，而这些话本身，就是神要的「祭」。神不是在等人把账补上，而是在等人开口。

第五十一篇把这个意思说到了底：「神所要的祭就是忧伤的灵；神啊，忧伤痛悔的心，你必不轻看。」一颗碎了的心，在交易的算盘上，一文不值；在诗篇里，它是最好的祭。

这就是「同」。同，不是你给我、我给你；同，是你哭的时候我在，我忧的时候你也知道；你乐，我跟着乐；我喜悦你，你也盼着我喜悦。

◆四、谁能站在你面前

也许有人会问：既然神不要牛羊，那他就什么都不要吗？人怎样都可以？

诗篇里有两首很短的诗，回答了这个问题。它们原本可能是人走进圣殿时，在门口的一问一答。

第十五篇问：

耶和华啊，谁能寄居你的帐幕？谁能住在你的圣山？（15:1）

答的是：

就是行为正直、做事公义、心里说实话的人。他不以舌头谗谤人，不恶待朋友，也不随伙毁谤邻里。（15:2–3）

第二十四篇问：

谁能登耶和华的山？谁能站在他的圣所？（24:3）

答的是：

就是手洁心清、不向虚妄、起誓不怀诡诈的人。（24:4）

请注意，这两处都没有说「带够了祭物的人」「献了多少牛羊的人」。进门的条件，是怎样对待人：说实话，不毁谤邻居，不恶待朋友，手干净，心清洁，起誓不骗人。

所以神要的，不是一笔交易，而是一种活法。他不要人拿东西来换，他要人成为一个可以和他面对面的人。而一个说实话、不害邻居的人，也正是一个能对「你」说真话的人。

这和「同」是一条线的：同，要的是真。对「你」说真话的人，也对人说真话。

◆五、那么，祭还献不献

读到第五十篇「我岂吃公牛的肉呢」，有的读者会追问：那诗篇里为什么还常常说到献祭？第五十一篇末尾，不是还说「人必将公牛献在你坛上」吗？

这一问问得好。诗篇确实没有废掉献祭。第六十六篇里，一个人从难处里出来，说：「我要用燔祭进你的殿，向你还我的愿，就是在急难时我嘴唇所发的、口中所许的。」（66:13–14）

可是请看他怎样说这件事：这些祭，是「在急难时我嘴唇所发的、口中所许的」。祭物是跟着话来的。先是在急难里开口求，许了愿；然后脱了难，带着祭物来还愿，同时把自己的经历讲给众人听。第六十六篇接着就说：「凡敬畏神的人，你们都来听！我要述说他为我所行的事。」（66:16）

也就是说，祭物不是拿来换东西的价钱，而是一段对话的一部分。人先对「你」说了话，「你」接住了，人再带着东西回来，说一声谢谢，并且把这件事说给众人听。

这就像一个孩子病好了，带着自己画的一张画去看那位救了他的医生。那张画不是诊费，诊费早就不用他付了；那张画是一句谢谢，是一段关系的一部分。

◆六、为什么说是两头的

说「同」是两头的，是要防一个误会。

如果只有人这一头，人对着神哭，神在那里听，那么这更像是一个人去找一个很有耐心的听众。听众可以很好，不过他自己不动心，他是在帮你，不是在和你一起。

诗篇里的神不是这样的。前面三章已经看到了：他会笑，笑那些压人的；他会喜悦，喜悦他造的世界，喜悦盼他的人；他会担忧，会厌烦，会说「甚愿」。他是动心的。

一个动心的「你」，才能和人「同」。人哭的时候，他不只是在听，他也心疼；人背离他的时候，他不只是在记账，他也伤心；人欢呼的时候，他不只是在收礼，他也高兴。

所以这本书的书名说的是「与神同乐同哭」，不是「对神哭、向神乐」。「与」「同」两个字，说的就是：两头都有。

◆七、神学上的一场老争论

说到这里，必须老实交代：神到底会不会动心，是神学上争了很久的一个问题。

有一个很老、很有分量的传统认为，神是完全的，不会被任何东西改变，所以神不会像人那样有喜怒哀乐。诗篇里说神笑、神忧、神后悔，都是用人的话来说神，是一种比喻，好让人能懂；神本身，是不动的。这个传统里，有很多大思想家，他们这样说，是为了保护神的完全和可靠：一个会被人气坏、会被人伤心的神，好像不够稳。

也有另一些人，特别是在二十世纪，认为这个传统把神说得太冷了。犹太学者赫舍尔研究先知书，写了一本很有名的书，说先知们看见的，是一位有「情」的神，他为人的事动心，为人的罪伤心；先知的使命，就是去感受神的这份情。德国神学家莫尔特曼写过一本书，叫《被钉十字架的上帝》，说神在十字架上和人一起受苦。

这两种看法，各有各的道理，各有各的经文，各有各的顾虑。这本书不替任何一方裁决。

这本书只说一件事：诗篇的文字，是把神写成会笑、会喜悦、会担忧、会说「甚愿」的。不管后来的神学怎样解释这些文字，诗篇自己是这样写的；而正因为它这样写，千千万万读诗篇的人，才敢对着神哭，对着神笑，觉得那一头有人在。

◆八、不是讨好

「同」是两头的，还有一个意思：它不是讨好。

在交易的关系里，人要讨神的好：多献祭，多说好话，把自己收拾得体面一点，好让神高兴。

诗篇里的人不讨好。他们说「你为什么离弃我」，说「求你睡醒」，说「拿你的婴孩摔在磐石上」，说「我的心肠衰残」。这些话一句也不讨好，有的还很冒犯。

可是这些话被收进了圣经，被神当作「祭」收下了。

一个人不必讨好，也能被接住，这就是「同」和「讨好」最大的分别。讨好，是怕对方不高兴，所以把真话藏起来；同，是知道对方接得住，所以把真话说出来。

很多人一辈子活在讨好里：讨好父母，讨好上司，讨好配偶，甚至讨好神。他们说的话都是对方想听的，不过从来没有人真正知道他们心里在想什么。这样的人，其实一直是孤单的。

诗篇给人的，是另一种可能：有一个「你」，你不必讨好他，你可以把最真的话说给他听，他接得住，他也会动心。

◆九、「同」和「怜悯」不是一回事

说到这里，有一个词要分一分：怜悯。

诗篇里常说神「有怜悯」，这一章前面也引过。怜悯是一样好东西。可是它和这本书说的「同」，不是一回事。

先看一个画面。一个人走在街上，看见路边有个讨饭的老人，心里一酸，掏出几块钱放下，走了。这是怜悯。他动了心，也做了好事。不过他没有停下来，没有坐下，没有问老人从哪里来。他的心动了一下，就走了。

再看另一个画面。一个邻居家里死了人，隔壁的大婶过去，坐在那家人旁边，也不说什么，陪着哭了一个下午。过了半年，那家的女儿出嫁，大婶又去了，坐在席上，笑得比谁都响。

这第二个画面，才是「同」。

分别在哪里？在两个地方。

第一，怜悯多半是往下看的。看的人站在高一点、好一点的地方，看着一个比自己难的人。「同」不是往下看，是坐到旁边。

第二，也是更要紧的：怜悯只在别人难的时候才有。一个人结婚、生孩子、升了职，没有人会去「怜悯」他。可是「同」在别人好的时候也在。那位大婶，哭的时候在，笑的时候也在。

所以，只会怜悯的，只能「同哭」的一半，「同乐」是没有份的。能同乐又能同哭的，才是两头都在。

新约里，保罗有一句话，把这个意思说得很短：「与喜乐的人要同乐；与哀哭的人要同哭。」（罗 12:15）同乐排在前面，同哭排在后面。怜悯是做不到前一半的。

◆十、诗篇里的怜悯，是转过脸来

那么，诗篇里说的「怜悯」「怜恤」，是不是就是往下看的那一种？

细看，不全是。

第二十五篇里有一句：「求你转向我，怜恤我，因为我是孤独困苦。」（25:16）

怜恤前面，先是「转向我」。一个人被转过身去的背对着，是怜恤不到他的。先要转过脸来，面对着面，才有后面的怜恤。

这个「转向」「转脸」，在诗篇里一次一次出现。人求神不要向自己掩面（27:9），求他用脸光照着人（67:1）。怕的是那张脸转开，盼的是那张脸转回来。

也就是说，诗篇里的怜悯，是从「面对面」里长出来的。它不是隔着一段距离，丢下几块钱就走。它先转过脸来，看着你。

前面引过第一百零三篇那句「父亲怎样怜恤他的儿女」。父亲的怜恤，也不是路人那种。父亲在孩子哭的时候心疼，在孩子笑的时候也跟着笑。孩子考上学，父亲比孩子还高兴。这样的怜恤，已经走到了「同」的边上。

怜悯和「同」，并不是互相排斥的。怜悯可以是「同」的第一步：先是心里一酸，然后是停下来，然后是坐下。只是不能停在第一步。

所以可以这样说：光是怜悯，是一头的；诗篇里的怜悯，是放在「同」里面的怜悯，是转过脸来、坐到旁边、好的时候也在的那一种。

这一点，对今天的人也有用。很多受苦的人，最怕的就是被人可怜。被人可怜，好像自己矮了一截。他们要的，常常不是几句「你真可怜」，是有一个人坐下来，不走，等到他好起来的那天，还来跟他一起吃饭。

还有一个分别，也值得说一说。怜悯的人，自己可以不变。他看了，动了心，给了钱，回家照样吃饭睡觉。「同」的人，自己是会被牵动的。别人哭，他的一天也被哭掉了一半；别人笑，他也跟着松快了。

上一章说，神在第八十一篇里说「甚愿」，在第九十五篇里说「四十年之久，我厌烦」。一个只是怜悯人的神，用不着说这些话。他会叹气、会厌烦、会盼，说明他是被人牵动的。按诗篇的写法，那一头给人的，不只是怜悯，是「同」。

信的人会从这里读出，自己不是被神可怜的对象，是被神牵挂的人。不信的人会从这里读出一种待人的分寸：可怜一个人容易，陪一个人难。

日子里，这个分别有时候就在一句话上。一个人家里出了事，朋友来看他。一个朋友说：「你真不容易，太可怜了。」另一个朋友什么也没说，只问了一句：「今晚吃了没有？」然后下厨给他做了一碗面。

第一个朋友是在怜悯他。第二个朋友，是在和他一起过这一天。他后来记得的，多半是那碗面。

那碗面，不是往下看的，是坐到同一张桌子边。诗篇里人求神「转向我」，求的也是这个：不要站在远处可怜我，转过来，和我坐在一起。

所以这一章说「同」是两头的，还要加一句：同，不是高的一头往下施舍，是两头坐到了一处。

◆十一、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种很大的释放：信仰不是和神做生意，不是算计多做一点就能多得一点。神要的，是一颗愿意对他说真话的心。一个信徒如果一直觉得自己做得不够、献得不够、祷告得不够，这一章会告诉他：你开口说话，就已经是他要的了。

不信的人读这一章，会读出一件关于关系的事：所有深的关系，都是两头动心的，也都是不必讨好的。父母和孩子，夫妻，老朋友，都是这样。诗篇在三千年前，就用人和神的关系，画出了这种关系的样子：你可以对我说最真的话，我会为你高兴，也会为你伤心；我们不算账。

◆十二、放回日子里

有一对老夫妻，结婚五十年。有人问老太太，这五十年是怎么过来的。她想了想，说：「吵了五十年。」

大家都笑了。她又说：「可是吵完了，谁也没走。他生病，我着急；我难过，他知道。他从来不用讨我好，我也不用讨他好。就这样。」

交易的关系，吵不起，一吵就散了。讨好的关系，也吵不起，一吵就露了底。只有两头都动心、都不必讨好的关系，才吵得起，也才散不了。

诗篇里人和神的关系，就是这对老夫妻的关系。

十字架上的第二十二篇

◆一、一首诗找到了它最重的位置

第十二章读第二十二篇的时候，说过一句：这首诗的第一句，后来在十字架上被喊了出来。那时把这件事按下了，留到这里。

马可福音这样写：

申初的时候，耶稣大声喊着说：以罗伊，以罗伊！拉马撒巴各大尼？（翻出来就是：我的神，我的神，为什么离弃我？）（可 15:34）

马太福音也记了这一句，用的字稍有不同（太 27:46）。

「以罗伊，以罗伊，拉马撒巴各大尼」，是耶稣那时说的亚兰话，就是当时犹太地的百姓日常说的话。福音书的作者用希腊文写书，却特意把这一句的原音留了下来，再翻译出来。像是怕读的人忘了，这是一个人在临死时，用他从小说的话，喊出来的。

一首三千年前的哭诉诗，在这里找到了它最重的位置。

这一章要看的，就是这件事。它是整本书讲「神也笑，神也忧」的最后一站，也是最难的一站。

◆二、福音书里的第二十二篇

不只是第一句。把四本福音书讲耶稣被钉十字架的那几段，和第二十二篇放在一起对着读，会发现很多地方都对得上。

第二十二篇说：「凡看见我的都嗤笑我；他们撇嘴摇头，说：他把自己交托耶和华，耶和华可以救他吧！」（22:7–8）

马可福音说：「从那里经过的人辱骂他，摇着头说……」（可 15:29）马太福音记下祭司长们的讥诮：「他倚靠神，神若喜悦他，现在可以救他。」（太 27:43）

第二十二篇说：「他们分我的外衣，为我的里衣拈阄。」（22:18）

约翰福音说：兵丁把耶稣的衣服分成四份，里衣没有缝，就说「我们不要撕开，只要拈阄，看谁得着」，并且明说：「这要应验经上的话。」然后把第二十二篇这一节原样引了出来（约 19:23–24）。

第二十二篇说：「我的舌头贴在我牙床上。」（22:15）约翰福音记下耶稣说：「我渴了。」（约 19:28）

一首诗，被一个人的死，从头到尾走了一遍。

◆三、还有第六十九篇

和十字架对得上的，不只第二十二篇。

第六十九篇也是一首很深的哭诉诗，开头是「神啊，求你救我！因为众水要淹没我」。里面有这样一句：

他们拿苦胆给我当食物；我渴了，他们拿醋给我喝。（69:21）

马可、马太、约翰三本福音书都记下，耶稣在十字架上，有人拿海绒蘸满了醋，送到他口边（可 15:36，太 27:48，约 19:29）；路加福音也记下，兵丁拿醋给他喝（路 23:36）。约翰福音在记下「我渴了」之前，还特意说这是「要使经上的话应验」。

第六十九篇里还有一句：「我为你的殿心里焦急，如同火烧。」（69:9）约翰福音写耶稣洁净圣殿，把兑换银钱的桌子推倒的时候，门徒们想起的，就是这一句（约 2:17）。

第二十二篇和第六十九篇，两首最深的哭诉诗，被早期的基督徒拿来一句一句地对耶稣的一生。他们在这两首诗里，读出了他们所信的那一位的哭。

◆四、怎样读这件事：信的人那里的两种读法

这件事，怎样读？

先说信的人。即使在信的人中间，也有不止一种读法。

一种读法说：这一声喊，是真的被离弃的喊。神的儿子替人承担了罪，在那一刻，他经历了人所能经历的最深的离弃，连父都转过了脸。他喊「为什么离弃我」，是因为他真的在那个最黑的地方。这种读法很沉重，它说的是：神的儿子下到了第八十八篇的坑底，比任何人都深。

另一种读法说：在当时的犹太人那里，引一首诗的第一句，常常是在指整首诗。就像今天有人说「床前明月光」，听的人心里就响起了整首诗。耶稣喊出第二十二篇的第一句，也是在指这整首诗；而这整首诗，是从「为什么离弃我」一路走到「在会中我要赞美你」，走到「地的四极」「将来所生的民」的。所以这一声喊，是哭，也是盼：他知道这首诗怎样结尾。

这两种读法，在信的人中间都有很多人持守，也争了很久。这本书不替它们裁决。

不过这两种读法都同意一件事：在那一刻，神的儿子用的是人的话。不是天上的话，不是新造的话，是一首人写的、三千年来被千千万万受苦的人念过的哭诉诗。

◆五、这就是「同哭」走到最深的地方

放在这本书的线上看，这件事的意思，信的人会读得很重。

前面几编说的同哭，是人对着「你」哭，那个「你」在听，收人的眼泪，自己也会忧，会说「甚愿」。可是不管怎样，那个「你」是在另一头的：人在坑里，「你」在坑外听。

在十字架上，按信的人的读法，那个「你」自己下到了坑里。他不只是在另一头听人喊「为什么离弃我」，他自己喊了这一句。他借了人的嘴，说了人最黑的那句话。

这就是「同哭」走到了最深的地方：不是神听人哭，是神和人哭同一句话。

第三章讲过，诗篇是一张借来的嘴，千千万万人借它开口。在信的人看来，十字架上的这一喊说的是：神也借了这张嘴。他站到了所有借诗篇哭过的人中间，站到了第八十八篇那个人身边，站到了巴比伦河边挂琴的人身边，站到了一个在医院走廊里坐了一夜的人身边，和他们用同一句话哭。

◆六、不信的人那里的读法

不信的人读这件事，也有他们的读法，同样值得认真对待。

一种读法说：这是一个垂死的人，在最后的时刻，想起了他从小就会背的一首诗。人在极度的痛苦里，说不出新的话，只能说那些早就刻在心里的旧话。耶稣是犹太人，从小在会堂里念诗篇，第二十二篇就在他心里。这一声喊，是一个人最本能的哭。

另一种读法来自研究福音书的学者：福音书的作者们写耶稣受难的时候，本来就是一边写，一边对着第二十二篇写的。他们手里有这首诗，觉得它说的就是耶稣，就用它来安排细节，拈阄、摇头、口渴，都照着诗里的样子写。也就是说，不是事情碰巧应验了诗，而是写事情的人用诗来讲事情。

这两种读法，一种说是临死的人借了诗，一种说是写书的人借了诗。不过它们也同意一件事：在这里，第二十二篇被用来说一场最重的受苦，而且被用得那样贴切，贴切到两千年来，千千万万人一读到这首诗，就想起十字架。

一首哭诉诗，成了人类记忆里最有名的一次受苦的底稿。这件事本身，就足以说明这首诗的分量。

◆七、犹太人那里的另一种读法

还要补一件事，免得读的人以为第二十二篇只属于基督徒。

在犹太人的传统里，这首诗也有它自己的读法。古代的犹太拉比们读第二十二篇，有一种读法把它和以斯帖连在了一起。以斯帖是波斯王后，犹太人，她的民族面临灭族之灾，她冒死去见王。拉比们想象，她在走进王宫的时候，心里念的，就是「我的神，我的神，为什么离弃我」。

一首诗，在一个传统里被放在十字架上，在另一个传统里被放在一个冒死救族的女人嘴里。

这再一次说明了第四章、第五章讲的事：诗篇的话，不属于某一个人，也不属于某一个群体。谁在最难的时候需要它，它就被放到谁的嘴里。两个在很多事上争了两千年的传统，在这一句话上，都说：这是我们最难的时候说的话。

◆八、同乐也在这首诗里

最后，别忘了第二十二篇是怎样结尾的。

它没有停在「为什么离弃我」。它翻了过来，一圈一圈往外扩：弟兄，会众，地的四极，列国，连死去的人，连还没出生的人，都要来敬拜。最后一句是：「言明这事是他所行的。」

信的人读十字架，也会读这个结尾。在他们看来，十字架之后是复活，复活之后是门徒们被差到「地的四极」去，是一个从耶路撒冷开始、传到列国的教会。第二十二篇的后半，在他们眼里，就是这之后的事。

所以对信的人来说，十字架上的第二十二篇，不只是同哭走到了最深处，也是同乐的开始。神和人哭了同一句话；然后，神和人也要唱同一首歌。

不信的人不必接受这个读法。可是他们也能看见：一首从最低处唱起、唱到最宽处的诗，被放在了一个最低的时刻；而后来的历史里，从那个时刻出发，确实有一群人，把这首诗和别的诗一起，唱到了地的四极。今天在贵州、在安徽的小教会里，有人在唱，就是证据。

◆九、今天躺在病床上的人怎样读它

前面几节说的，是第二十二篇在两千年前的十字架上，在古代拉比的讲解里。这一节说今天。

今天读这首诗的人里，有许多不是在教堂里，是在病床上，在医院的走廊里，在夜里睡不着的时候。

一个在做化疗的人，头发掉光了，吐得吃不下东西。有一天，他读到这一句：

我如水被倒出来；我的骨头都脱了节；我心在我里面如蜡熔化。（22:14）

他停下来，读了好几遍。他说不清自己哪里疼，这一句替他说了：像水被倒出来，像骨头脱了节，像蜡在化。他第一次觉得，自己这种说不出的难受，三千年前就有人说过。

一个被人看不起、在单位里抬不起头的人，读到这一句：「但我是虫，不是人，被众人羞辱，被百姓藐视。」（22:6）他会觉得，有人替他把心里那句最难听的话说出来了。他不必再装作没事。

一个刚失去孩子的母亲，读到「但你是叫我出母腹的」（22:9），会在这一句上停很久。这首诗在最黑的地方，想起了自己从母亲肚子里出来的那一刻。她也会想起自己的孩子出生的那一刻。

这些人读第二十二篇，读的不是十字架，也不是神学，是自己。

在信的人那里，这样读，和十字架的读法并不冲突。十字架上的那一声喊，在他们看来，正是说：你在这里读到的，他也读过；你喊的这一句，他也喊过。一个在病床上的信徒念「为什么离弃我」，他知道自己不是第一个这样念的。

在不信的人那里，这样读也成立。一首诗，被一个今天的病人拿去，说他自己的疼。这本身就是这首诗活着的样子。

◆十、读到一半停下来，也可以

第二十二篇前半是哭，后半是赞美。第十二章已经讲过它怎样从一头翻到另一头。

今天在苦难里的人，读这首诗，常常会碰到一个难处：前半读得进去，后半读不进去。

一个人刚得了坏消息，读到「在会中我要赞美你」，读不下去。他心里还在第一节，还在「为什么」。叫他马上跳到赞美，像是逼着一个刚摔断腿的人站起来跑。

这时候，可以只读前半。

这不是偷懒，也不是不信。诗篇本身，就有停在黑暗里的诗。第八十八篇从头到尾没有翻过来，第六章已经说过。第二十二篇的前半，也可以单独读，读很多天，读很多个月。

后半不会跑掉。它就在那里，写在同一首诗里。有一天，这个人也许会发现，自己读着读着，已经读过了第二十一节，读到了「弟兄」和「会众」。也许那一天很久才来。

有的人，是别人替他读后半。一个人躺在床上，只能念「为什么离弃我」。来看他的朋友，坐在旁边，替他把后面几节轻轻念出来。他自己念不出来的那一半，由别人先替他念着。

这也是「同」。一首诗，一个人念一半，另一个人念另一半。哭的那一半和盼的那一半，暂时分在两个人嘴里，合起来还是一整首。

第十七章讲过，人要经过失向，才能再定向，这中间要多久，谁也说不准。第二十二篇在今天的读法，就是把这个「说不准」留给人：你可以停在前面，也可以慢慢往后走；这首诗不催你。

还有一种读法，是在今天的集体苦难里。一场大灾过后，一个城里许多人家同时失去了亲人。有人在追思的聚会上念第二十二篇，念的不是「我」，是许多个「我」合在一起。那一刻，这首诗又回到了它在会众中的样子：一个人的哭，许多人一起哭。

这时候，第二十二篇后半那句「在会中我要赞美你」，也有了新的意思。它不一定是马上唱出来的赞美。它先是一件事：大家还聚在一起，还在同一个屋子里，还对着同一位开口。能聚在一起，就已经是往后半走了一步。

今天也有人从这首诗里读出一种提醒。第二十二篇的前半，写的是一个被众人围着看的人：他们撇嘴摇头，瞪着眼看他。今天一个人受苦，常常也被围着看，被拍下来，被传来传去，被人议论。

读这首诗的人会想起，自己是站在围着看的人中间，还是站在那个被看的人身边。信的人会说，站到他身边，就是站到十字架旁边。不信的人会说，站到他身边，就是做一个人该做的事。两种说法，落到脚下，是同一步。

◆十一、两种读法落在同一页

这一章把几种读法都摆了出来：真被离弃的喊，指着整首诗的喊，临死的人本能的喊，写书的人借来的诗，拉比们放在以斯帖嘴里的祷告。

它们不一样，有的彼此冲突。这本书不替任何一种裁决。

不过它们落在同一页上，都承认一件事：第二十二篇的第一句，是人在最黑的地方对着「你」说的话；这句话被一代一代的人借去说他们最黑的时刻；而在信的人那里，连那一头的「你」，也借了这句话。

「同」走到这里，两头都走尽了。

◆十二、放回日子里

一个人陪着母亲走完了最后几天。母亲很痛，很怕，最后几天几乎说不出话。有一天夜里，母亲忽然抓住他的手，用家乡话，断断续续地念起了一首她小时候学的诗。

他听出来了，那是一首很老的诗，母亲年轻时常念。他不知道母亲为什么在这时候念它，也不知道母亲念的时候心里在想什么。他只知道，那一刻，母亲不是在对他说话，是在对一个他看不见的「你」说话。而他握着母亲的手，也跟着在心里念。

后来很多年，他每次听到那首诗，都会想起那个夜里。那首诗对他来说，再也不只是一首诗了。

第二十二篇对两千年来的很多人来说，就是这样一首诗。

◆第四编小结

这一编掉过头来，看那一头的「你」：

• 他会笑。那笑是站在被压的人这一边的，把压人的笑小了（第二、三十七、五十九篇）。
• 他会喜悦。他喜悦自己所造的，连海里的大怪物，都是造来让它嬉戏的；他喜悦盼他的人，不因为人的腿快（第一百零四、十八、一百四十七篇）。同乐，是同哭的底。
• 他会忧。他在荒地里被人叫他担忧，屡次消了怒气，因为记得人不过是尘土；他自己也开口说「甚愿我的民肯听从我」（第七十八、一百零三、八十一、九十五篇）。
• 所以「同」是两头的。不是交易，不是讨好；他不要牛羊，要的是人在感谢时、在患难时对他开口（第五十篇）。
• 在十字架上，第二十二篇被喊了出来。信的人读出，那一头也借了人的话来哭；不信的人读出，一首哭诉诗成了人类记忆里最重的一次受苦的底稿。

到这里，「与神同乐同哭」这几个字，两头都说到了。

回头看，这一编其实是在替前三编作保。前三编说，人可以对着「你」哭，可以问「为什么」，可以说最难听的话，可以在翻过来的时候认出「你」一直在。人敢这样，靠的是什么？靠的就是这一编看见的：那一头不是一块石头，是一个会笑、会喜悦、会担忧、会后悔、会说「甚愿」的「你」。对着一块石头，人是哭不出来的。

下一编要看的，是这个「同」怎样往外走：一个人对着「你」的哭和笑，怎样变成一首大家一起唱的歌，又怎样在三千年里，长出了一整片文学和艺术。

艺术从哪里来

◆一、两种老回答

先把两种最常见的回答摆出来。

第一种，叫模仿说。

两千多年前，古希腊的柏拉图就说过，画家画一张床，是在模仿木匠做的床；而木匠做的床，又是在模仿心里那个「床」的样子。所以画出来的床，是模仿的模仿，离真东西隔了两层。他因此对诗人和画家很不放心，在他设想的理想国里，要把大部分诗人请出去。

他的学生亚里士多德不同意老师的结论，可是他同意模仿这个出发点。他说，人从小就爱模仿，孩子学说话、学走路，都是在模仿；人也爱看模仿出来的东西，看得像，就高兴。在他看来，悲剧就是对人的行动的模仿。

模仿说的意思是：世界在那里，艺术照着它描。描得越像，越好。

第二种，叫表现说。

一八〇〇年，英国诗人华兹华斯为自己的诗集写了一篇序，里面有一句后来非常有名的话，大意是：好诗是强烈的感情自然地流溢出来。

中国更早就有这种说法。《尚书》里有「诗言志」。汉代的《诗大序》说得更细：「在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。」心里有了一种志向、一种情，动了，就化成了话，化成了诗。

表现说的意思是：心里先有了感情，艺术把它倒出来。倒得越真，越好。

◆二、两种回答都有道理

这两种回答，都说中了一部分。

模仿说说中的是：艺术和世界有关。一幅画里有山水，一首诗里有月亮，一出戏里有人的生老病死。艺术不是凭空造出来的，它总要从世界里取东西。

表现说说中的是：艺术和人心有关。同样画一座山，一个心里有事的人和一个心里没事的人，画出来是两样的。艺术不只是照相，它里面有人的心。

所以这两种回答流传了两千年，今天讲艺术的书，大多还在这两种回答之间转。

◆三、拿诗篇来试一试

现在拿诗篇来试一试这两种回答。

先试模仿说。诗篇是在模仿世界吗？

有一些诗，确实写了很多世界的样子。第一百零四篇，从天到海，一样一样都写了。不过请回想第十九章读过的：那首诗写山写水写野兽，是在对谁说话？这首诗一会儿讲「他」，一会儿转过来对「你」说：「你安置月亮为定节令」（104:19），「耶和华啊，你所造的何其多！都是你用智慧造成的」（104:24）。它不是站在旁边描一幅风景画，而是一边看世界，一边不时转过身来，对造世界的那一位说话。

至于第八十八篇、第二十二篇、第五十一篇这些诗，更谈不上模仿世界。它们写的是一个人的坑，一个人的骨头，一个人的眼泪，而这些都是说给「你」听的。

模仿说，套不上诗篇。

再试表现说。诗篇是心里有了感情，倒出来吗？

这一条看上去合得多。第八十八篇的人心里有苦，倒了出来；第一百五十篇的人心里有乐，倒了出来。

可是再细看，会发现两个地方不对。

第一个不对：前面几编一再看到，很多诗里的感情，不是先在心里定好了、再倒出来的，而是在说的过程里变的。第二十二篇的人开口的时候是「为什么离弃我」，说到后面成了「在会中我要赞美你」。如果只是倒出一个现成的感情，这一翻从哪里来？第十四章说过，那一翻，是在对着「你」说的时候发生的。感情不是先有了再说，是说着说着才成了形。

第二个不对：诗篇里的感情，不是随便倒出来的，它们都被排成了很讲究的样子。第七章看过，第八十八篇这首最黑的诗，里面有三次呼求，昼夜、天天、早晨，排得整整齐齐。第四十二篇有三遍叠句。很多诗是两行两行对着写的，还有的按字母顺序一行一行排。一个人如果只是要把心里的苦倒出来，他用不着排得这么整齐。

那他为什么要排？

◆四、第三种回答

这就引出了诗篇给的第三种回答。

诗篇里的感情，不是对着空处倒出来的，是对着一个「你」说出来的；而且说的人，从一开始就知道，这些话不只是他一个人的，是要交给诗班、交给众人、交给后来的人一起说的。第八十八篇的标题就写着「交与伶长」。

排得整齐，是为了让别人能跟着念，能跟着唱。叠句一遍一遍地回来，是为了让一群人在同一个地方一起开口。两行两行对着写，是为了让两队人一呼一应。

也就是说，诗篇的形式，不是为了好看，而是为了「同」。

一个人的哭，要变成一群人能一起哭的哭，就得有一个形式：有节拍，有重复，有对称，有一个别人能走进来的门。诗篇的形式，就是这扇门。

所以第三种回答是这样的：艺术不是照着世界描出来的，也不只是把心里的东西倒出来；它是在一个人对着「你」开口、又盼着别人一起开口的时候，长出来的形式。

说得再短一点：艺术，是为了「同」而长出来的形式。

◆五、新歌是给许多人看的

诗篇自己，也说到了诗是怎样来的。它常说一个词：新歌。

应当向他唱新歌，弹得巧妙，声音洪亮。（33:3）

「弹得巧妙，声音洪亮」。诗篇不但要人唱，还要人唱得好，弹得巧，声音大。它很在乎形式。

第四十篇把新歌的来历和去处，说得最完整：

我曾耐性等候耶和华；他垂听我的呼求。他从祸坑里，从淤泥中，把我拉上来，使我的脚立在磐石上，使我脚步稳当。他使我口唱新歌，就是赞美我们神的话。许多人必看见而惧怕，并要倚靠耶和华。（40:1–3）

先是在祸坑里、在淤泥中等候；然后被拉上来，脚站稳了；然后，「他使我口唱新歌」。

请注意，这首新歌不是他自己想出来的，是「他使我口唱」的。新歌是在被拉出坑的那一刻，被放进嘴里的。

然后，这首歌唱出去，「许多人必看见」。一个人的新歌，一唱出来，就是给许多人看的，让许多人也跟着倚靠。

这几句话，几乎就是这一编要讲的全部：在坑里对着「你」等，被「你」拉上来，嘴里就有了歌；歌一出口，许多人就走了进来。

◆六、孔子的一句话

说到这里，中国的读者可能会想起孔子的一句话。

《论语》里记着，孔子劝他的学生读《诗》，说读《诗》有几样用处：「可以兴，可以观，可以群，可以怨。」

「兴」是被触动，「观」是看见世事，这两样和模仿说、表现说都能对上。不过后两样很特别：「可以群」，就是可以让人聚在一起，合成一群；「可以怨」，就是可以把心里的怨说出来。

一样是群，一样是怨。一样是一起，一样是哭诉。

两千五百年前，在离耶路撒冷很远的鲁国，孔子说诗可以让人聚在一起，也可以让人把怨说出来。这和诗篇给的答案，隔着万里，却是相通的。诗，既是一个人的怨，又是一群人的群；而且恰恰是因为它能让人怨，它才能让人群。

这本书不打算把孔子和诗篇硬拉在一起，两者的背景相差太远。只是提一句：艺术是为了「同」，这不是某一个民族的偏见，东方和西方最早的诗论里，都能找到它的影子。

◆七、托尔斯泰的「感染」

还有一位近代的作家，离这第三种回答只差一步，值得提一下。

十九世纪末，俄国的托尔斯泰写了一本书，题目就是《什么是艺术》。他说，艺术就是一个人把自己体验过的感情，用动作、线条、声音、文字表达出来，让别人也感受到同样的感情。他用了一个词：感染。艺术，就是用感情去感染别人。

托尔斯泰的说法，比单纯的表现说多了一样东西：别人。艺术不只是倒出来，还要让别人也感受到。这和「同」已经很近了。

可是他的说法里，还是有一个先后：先是我有了感情，然后我去感染你。感情在前，别人在后。

诗篇里的情形，常常不是这样的先后。第二十二篇的人，不是先翻过来了，再去感染别人；他是在对着「你」说、对着弟兄说的时候，才翻过来的。第七十三篇的人，不是先想通了，再去圣所；他是进了圣所，在众人中间，才想通的。感情和别人，是一起来的，不分先后。

这就是这本书说的「同」和「感染」的一点分别：不是我先有，再给你；是我们在一起的时候，一起有了。

◆八、这一编要证明什么

说了这么多，这一编要做的，其实是一件很实在的事：拿诗篇本身来证明这第三种回答。

接下来几章，一样一样地看：

诗篇的句子，为什么两行两行地对着写？

有些诗，为什么按字母表一个字母一个字母地排？

标题里那些写给乐手的记号，说明了什么？

圣经里记下的第一件音乐的事，大卫给扫罗弹琴，它的用处是什么？

整本诗篇为什么排成五卷，从哭多排到乐多，最后一篇只剩合奏？

三千年里，这些诗被谁、怎样唱了下去？

每一样都要回到同一个问题上：这个形式，是为了什么长出来的？如果答案一次又一次都是「为了让别人能一起走进来」，那么第三种回答，就站住了。

◆九、生日歌里留的那个空

有一首歌，几乎人人会唱，又几乎从来不是一个人唱的：生日歌。

蛋糕端上来，蜡烛点着，灯一关。不知道谁起个头，一屋子的人就唱起来了。一共四句，词差不多一样，调子只有几个音。

这首歌短到不能再短，简单到不能再简单。三岁的孩子会唱，八十岁的老人也会唱。头一回来这个家的客人，也能张口就跟上。

它为什么要这么简单？

因为它从一开始就不是给一个人唱的。一首歌要让一屋子的人，在灯一关的那几秒里一起开口，它就不能难。词要少，调要短，重复要多。难一点，就有人跟不上；有人跟不上，那一刻就不齐了。

这首歌还有一个很妙的地方：它留了一个空。

唱到第三句，要填进过生日的那个人的名字。前后都是固定的，大家都一样；只有这一处，每次都不同。今天填的是爷爷，下个月填的是一个刚满周岁的孩子。

一个固定的样子，中间留一个空，空里放进一个具体的人。这就是门的样子。门框是大家都认得的，门里站着的，是今天这个人。

诗篇里也常有这样的门框。第二十六章会看到，很多诗的标题写着「调用」某一支大家都会的曲子。旧曲子是门框，新诗是门里站着的人。一个人在坑里写下的几句话，借着一个人人认得的门框，就被一群人唱了出来。

生日歌还说明了另一件事。

过生日的那个人，自己是不唱的。他坐在中间，看着蜡烛，听大家唱。这首歌是别人替他唱的，是一群人对着一个「你」唱的。整首歌里最要紧的那个字，就是「你」。

唱完了，他吹蜡烛，大家拍手。这一刻的高兴，不是他一个人先有了、再分给大家的。是歌唱起来的时候，高兴才一起来的。有的人那天明明心里不痛快，唱着唱着，也笑了。

这和这一章说的第三种回答，是一个意思。形式先在那里等着，人一走进去，心情就一起有了。

没有这首歌，一屋子的人也能对他说一声「生日快乐」。不过七嘴八舌，有先有后，说完也就完了。有了这首歌，所有人在同一个时刻，用同一个调子，对着同一个人，说同一句话。

那几十秒里，一屋子的人成了一个声音。

形式的用处就在这里：不只是为了好听，是为了让大家能一起开口。

◆十、看台上的歌

还有一个地方，也能看见形式是为了让人一起开口：球场的看台。

一场球赛，几万人坐在看台上。每个人来的路不一样，心情也不一样。有人刚下班，有人带着孩子，有人一路上都在担心输球。

比赛开始前，看台一角有人起了一个头。这支歌只有一两句词，调子是几个音来回转。第一遍，只有那一角在唱；第二遍，旁边几片跟上了；到第三遍，整面看台都在唱。

这样的歌，词常常很简单，有的就是球队的名字，一遍一遍地喊。写得复杂一点，几万人就唱不齐了。

一个进球，几万人同时站起来。那一刻的喊声，不是每个人先高兴了、再一起喊的。很多人是跟着喊，才发现自己那么高兴。

输球的时候也一样。有的球迷输了也不走，站在看台上把队歌唱完。那首歌在输的时候唱，和赢的时候唱，是同一首歌，唱出来的是两样的心。

赢也一起，输也一起。一首只有几个音的歌，让几万个互不认识的人，在同一时刻成了一群人。

散场以后，各人坐各人的车回家。可是很多人在路上，嘴里还哼着那几个音。

◆十一、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件事：诗篇的美，不是装饰，是为了让人能一起敬拜。一首诗写得好，是为了让会众能一起唱，让一个在坑里的人能借它开口。美和信，在诗篇里是一件事。

不信的人读这一章，会读出一个关于艺术的看法：艺术最早的用处，也许不是欣赏，而是聚人。一首歌，一段舞，一个故事，最早都是一群人一起做的事，是让一群人在同一个时刻，有同一种心情。今天的人一个人戴着耳机听歌、一个人对着屏幕看戏，艺术好像成了很私人的东西；诗篇提醒人，它原本是一件「一起」的事。

◆十二、放回日子里

一个人参加过一场葬礼。前面的人讲话，讲逝者生前的事，大家静静地听，有人默默擦眼泪。

后来，有人起了一个头，唱了一首逝者生前最爱的老歌。起初只有一两个人跟着哼，慢慢地，越来越多的人跟着唱，最后整个屋子的人都在唱。唱到一半，很多人哭出了声。

那首歌，平时听，只是一首普通的歌。不过那一刻，它成了一扇门，所有人都从那扇门走了进去，走到同一个地方，一起哭。

一首歌的用处，在那一刻，就是让一屋子的人能一起哭。

两行同声

◆一、一种读几遍就能认出来的句子

读诗篇读多了，会发现它的句子有一种很特别的走法：一句话说完，下一句又把它说一遍，只是换了说法。

诸天述说神的荣耀；穹苍传扬他的手段。（19:1）

「诸天」和「穹苍」，是同一样东西；「述说」和「传扬」，是同一个动作；「神的荣耀」和「他的手段」，说的是同一件事。两行，一个意思，说了两遍。

那坐在天上的必发笑；主必嗤笑他们。（2:4）

「坐在天上的」就是「主」，「发笑」和「嗤笑」差不多。又是两行说一件事。

耶和华啊，求你不要在怒中责备我，也不要在烈怒中惩罚我。（6:1）

「怒中」和「烈怒中」，「责备」和「惩罚」，还是两行，一个意思，第二行比第一行更重一点。

这种句子，几乎在每一首诗里都能找到。读几遍，就能认出来。

◆二、一个英国教授的发现

这种走法，古人其实早就知道，可是一直没有人把它说清楚。第一个把它讲明白、给它起了名字的，是十八世纪英国牛津大学的一位教授，叫罗伯特·洛斯。

洛斯当时在牛津教诗学，他讲课讲的不是希腊罗马的诗，而是希伯来的诗，就是旧约里的诗。一七五三年，他把这些讲稿用拉丁文印了出来。在这本书里，他指出：希伯来诗的最根本的特点，不在押韵，也不在音节的多少，而在于句子和句子之间的对应。一行说出去，下一行应回来。他给这种现象起了一个名字，中文一般译作「平行体」，意思是两行诗像两条平行的线，并排往前走。

他还把平行体分成了几种。

一种是两行说同一件事，像上面引的那几句。这叫同义的平行。

一种是两行说相反的事：

因为耶和华知道义人的道路；恶人的道路却必灭亡。（1:6）

义人和恶人，知道和灭亡，一正一反。这叫反义的平行。

还有一种，第二行不是重复，也不是相反，而是接着第一行往下说，补充它，推进它。这叫综合的平行。

洛斯的这本书，后来被看作现代人研究圣经文学的一个起点。在他以前，人们读旧约，多半只读它说了什么道理；从他开始，人们开始认真地读它是怎样写的。

◆三、第二行不只是重复

洛斯之后两百多年，研究圣经诗歌的学者们对平行体又有了新的看法。

美国学者库格尔在一九八一年出了一本书，专门讨论希伯来诗。他提出，第二行不是简单地把第一行再说一遍，而是在第一行的基础上，再往前推一步。他用一个很简单的公式来说：「甲，而且更进一步，乙。」

另一位学者奥尔特，几年后也写了一本讲圣经诗歌艺术的书，说得更细：第二行常常比第一行更具体，更强烈，更聚焦。

拿第六篇来看：「不要在怒中责备我，也不要在烈怒中惩罚我。」第二行的「烈怒」比「怒」更重，「惩罚」比「责备」更狠。第二行不是在重复，是在加码。

拿第十九篇来看：「诸天述说神的荣耀；穹苍传扬他的手段。」第一行说的是「荣耀」，是一个很大、很笼统的词；第二行说的是「手段」，原文的意思更接近「他手所做的工」，是具体的活计。从一个大词，落到了手上。

所以两行诗之间，不是一个回声，而是一次回应：第一行说出一句，第二行接过来，往前再推一步。

◆四、一呼一应

说到「回应」，就说到了这一章要讲的事。

两行同声，这个形式最自然的用处是什么？是两个人、或者两群人，一个说一行，一个应一行。

古时候的诗篇，很多是在圣殿里、在节期里由一群人一起唱的。有学者认为，有些诗篇原本就是轮唱的：一队人唱第一行，另一队人唱第二行。一队唱「诸天述说神的荣耀」，另一队应「穹苍传扬他的手段」。

旧约里有一处记载，可以让人想象那个场面。尼希米记写到，被掳的人回来重建了耶路撒冷的城墙，城墙修好了，要举行一个大典礼：

我带犹大的首领上城，使称谢的人分为两大队，排列而行。（尼 12:31）

两大队人，在城墙上一左一右地走，一边走一边唱，最后在圣殿会合。

两队人，两行诗，一呼一应。第一行是一队人的声音，第二行是另一队人的回应。诗的句子本身，就已经是为一群人准备好的了。

这就是这本书说的：诗篇的形式，是为了「同」而长出来的。平行体，是把「同」写进了一句话的里面。一句话，由两个声音一起说完。

◆五、最黑的诗里，也是两行同声

平行体不只出现在赞美诗里。最黑的诗，也是两行两行对着写的。

第八十八篇那六个问句，就是三对平行的句子：

你岂要行奇事给死人看吗？难道阴魂还能起来称赞你吗？

岂能在坟墓里述说你的慈爱吗？岂能在灭亡中述说你的信实吗？

你的奇事岂能在幽暗里被知道吗？你的公义岂能在忘记之地被知道吗？（88:10–12）

「坟墓」对「灭亡」，「慈爱」对「信实」；「幽暗」对「忘记之地」，「奇事」对「公义」。每一对，第二行都比第一行更往下沉一点。

一个在坑底的人，连绝望都是两行两行说的。这说明什么？说明这首诗从写下的那一刻起，就不是写给一个人默念的。它是准备好让两个声音一起说的：一个问，一个再问。一个说「坟墓」，一个说「灭亡」。

最黑的地方，也有两个声音。

◆六、二十六次同一句

要看诗篇的句子怎样为一群人准备好，最清楚的例子是第一百三十六篇。

这首诗一共二十六节。每一节都分成两半：前半句每一节都不一样，后半句每一节都一样。

你们要称谢耶和华，因他本为善；他的慈爱永远长存。

你们要称谢万神之神，因他的慈爱永远长存。

你们要称谢万主之主，因他的慈爱永远长存。

称谢那独行大奇事的，因他的慈爱永远长存。（136:1–4）

就这样一路下去：造天的，铺地的，造大光的，击杀埃及长子的，领百姓出来的，分开红海的，领百姓走旷野的……每一句之后，都是同一句：「因他的慈爱永远长存。」二十六次。

这首诗几乎一定是轮唱的。一个人或者一队人唱前半句，讲一件事；全会众应后半句，每一次都一样。不识字的人，不会背前半句的人，也能跟着应后半句。唱到第三四遍，所有人都会了。

这就是平行体走到极处的样子：第二行不再是换个说法，而是一个固定的应声，是所有人都能接住的那一句。前半句是一个人在讲，后半句是所有人在应。

一个人讲一件事，所有人应一声。二十六件事，二十六声应。这首诗唱完，每一个在场的人，都开了二十六次口。

◆七、最能翻译的诗

平行体还有一个很少有人想到的好处：它几乎可以原样翻译到任何语言里去。

世界上很多诗，一翻译就死了。押韵的诗，换了一种语言，韵就没了；讲究音节长短的诗，换了一种语言，节拍就乱了。中国的律诗翻成英文，平仄对仗几乎全丢；英文的十四行诗翻成中文，韵脚也很难保住。

不过平行体不靠声音，它靠的是意思。一行说一件事，下一行换个说法再说一遍，推进一步。这种结构，翻成希腊文还在，翻成拉丁文还在，翻成英文还在，翻成中文也还在。和合本的「诸天述说神的荣耀；穹苍传扬他的手段」，中文读者一读，照样能听出那一呼一应。

二十世纪英国作家刘易斯写过一本讲诗篇的小书，他在里面就特别说到这一点，意思是：幸好希伯来诗最主要的那个特点，是经得起翻译的。

这件事，放在「同」这条线上看，意思很深。平行体让一首诗不只是能被一群人一起唱，还能被说不同语言的人一起唱。三千年里，诗篇被翻成了几千种语言，每一种语言里，它的那一呼一应都还在。一个用希伯来文唱的人，和一个用中文唱的人，唱的是同一个节拍。

◆八、中国读者熟悉的样子

中国读者读平行体，其实有一种天然的亲切感，因为中文里也有很相近的东西：对仗。

「两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。」上一句一个样子，下一句一个样子，字数一样，词性对应，意思互相映照。中国的律诗、骈文、对联，都讲究这个。

过年贴对联，上联贴在门的一边，下联贴在门的另一边，横批在中间。一家人站在门口一起看，一起念。这副对联，本身就是一个「两行同声」的样子。

当然，中国的对仗和希伯来的平行体不完全是一回事。中国的对仗更讲究字面上的对称，词性、平仄都要对上；希伯来的平行体更讲究意思上的呼应和推进。可是二者有一个相通的地方：它们都相信，一句话，由两半合起来说，比一半说得更完整。

一呼一应，才成一句。

◆九、为什么要说两遍

最后，还要回答一个很朴素的问题：为什么要说两遍？一句话说一遍不就够了吗？

从意思上说，也许够了。不过诗篇不只是要把意思说清楚，它是要让一群人一起说，一起记住，一起放在心里。

说两遍，第一个好处是好记。一个意思换两种说法，就在心里刻得深一点。不识字的人，听几遍就能跟着唱。

第二个好处是好接。第一行一说出来，听的人心里就在等第二行；第二行一来，心里就落了地。这种一等一落，让听的人不只是在听，也在心里跟着说。

第三个好处，也是最深的：它让一个人的话，有了一个应声。一个人在坑底喊「耶和华啊，求你不要在怒中责备我」，如果只有这一句，那是孤零零的一声。有了下一句「也不要在烈怒中惩罚我」，这一声就有了回声。哪怕这回声还是他自己的，它也让这一声喊，不再是孤零零的。

而当一群人一起唱的时候，这回声就真的是别人的了。

◆十、大人说上句，孩子接下句

有人教孩子背诗篇，用一个很简单的办法：大人说上句，孩子接下句。

比如第一百二十一篇开头这两节：

我要向山举目；我的帮助从何而来？我的帮助从造天地的耶和华而来。（121:1–2）

大人说「我要向山举目」，孩子接「我的帮助从何而来」。大人再说「我的帮助」，孩子就接「从造天地的耶和华而来」。

几遍下来，孩子就会了，而且记得很牢。

为什么这么好背？

细看，这几句是一环扣一环的。第一节末了问帮助从哪里来，第二节就拿「我的帮助」开头来答。前一句的尾巴，就是后一句的头。

往下两节也是这样。第三节说，保护你的必不打盹；第四节接着说，保护以色列的，必不打盹也不睡觉（121:3–4，转述）。前一句刚说完「不打盹」，后一句又从「保护」说起，还多加了一个「不睡觉」。

孩子背书，最怕背了上句，想不起下句。可是这种一环扣一环的句子，上句本身就在提醒下句。孩子不是在背一串不相干的字，是顺着一根绳子往前走。

第二十三篇也好背。「耶和华是我的牧者」，下一句是「我必不致缺乏」。上句说有一位牧者，下句说所以不缺。上句是因，下句是果。孩子记住了上句，下句几乎是自己跑出来的。

这种背法还有一个好处，比好记更要紧：它不是一个人背。

一个孩子一个人对着书背，是一件苦差事。大人说一句，他接一句，就成了两个人一起做的事，像一个游戏。背错了，大人不用批评，只要把上句再说一遍，他就又接上了。

背到后来，常常会反过来：孩子说上句，大人接下句。孩子会很得意，因为这一回是他在领。

这就是前面说的一呼一应，搬到了一张饭桌边上。尼希米的城墙上是两大队人，饭桌边是一大一小两个人。人数差得很远，做的却是同一件事：一句话，由两个声音一起说完。

还有一处很少有人想到。

一个孩子这样背下来的诗，长大以后，常会在某一天忽然想起来。也许是一个很难熬的晚上，也许是在医院的走廊上。他想起的，往往不是孤零零的一句，而是那一呼一应：上句一冒出来，下句就跟着来了。下句来的时候，还带着当年教他的那个大人的声音。

信的人会读出，那是神的话在那一刻回来了。不信的人会读出，那是小时候的一段陪伴在那一刻回来了。两种读法都看见同一件事：那两行诗不是一个人记住的，是两个人一起记住的。所以它回来的时候，也不是一个人回来。

◆十一、自己写两行

平行体不只能背，还能拿来写。

有人教孩子写东西，不先讲道理，只让他照着诗篇的样子写两行。第一行写一件事，第二行把同一件事换个说法，再往前推一步。

一个孩子写：「今天下雨了；窗外全是水。」第二行比第一行近了一点，从天上落到了窗前。

另一个孩子写：「我的小狗不见了；我找遍了整条街。」第二行比第一行重了一点，从一件事变成了一整天。

写着写着，孩子会发现，第二行比第一行难写。第一行随手就有，第二行要想一想：同一件事，还能怎样说？说得更近一点，还是更重一点？

这一想，就是在学怎样说话。

更有意思的是两个孩子一起写。一个写第一行，另一个接第二行。接的人得先听懂上一句，才能往下推。有时候接歪了，两个人都笑起来；有时候接得好，写第一行的那个会愣一下，说：对，我就是这个意思。

「我就是这个意思」。一句话，自己只说了一半，另一半被别人说出来了。那一刻，写的人会觉得被人懂了。

两行同声，放在孩子的作业本上，就是这样一件小事。

◆十二、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件关于敬拜的事：诗篇的句子，天生就是为会众准备的。一个人读诗篇，也是在和一群看不见的人一起读，第一行是他，第二行是千千万万个和他一起的人。

不信的人读这一章，会读出一件关于诗的事：诗最古老的形式之一，不是押韵，而是对应；不是一个人的独白，而是两个声音的对答。人类最早的诗，也许就是这样长出来的：一个人说一句，另一个人接一句。

◆十三、放回日子里

乡下人干活，常常有号子。几个人一起抬一根大木头，领头的人喊一句，大家应一句。领头的喊「嘿哟」，大家应「嘿哟」；领头的喊「加把劲啊」，大家应「往前走啊」。

号子里的词，常常没有什么意思，不过一喊一应，几个人的力气就合到了一起，脚步也齐了。一个人抬不动的木头，几个人一喊一应，就抬起来了。

诗篇的平行体，就是一种号子。一个人扛不动的苦，一群人一喊一应，就扛起来了。

从第一个字母到最后一个

◆一、藏在诗里的字母表

诗篇里有几首诗，藏着一个中文读者很难看出来的秘密：它们是按字母表排的。

希伯来文有二十二个字母。有几首诗，第一行用第一个字母开头，第二行用第二个字母开头，第三行用第三个字母开头，一直排到第二十二个字母。整首诗，就是从头到尾把字母表走了一遍。

这种诗，叫离合诗，也有人叫它字母诗。诗篇里这样的诗，有第九和第十篇（这两篇原本可能是一首，合起来才是完整的字母表），第二十五、三十四、三十七篇，第一百一十一、一百一十二篇，第一百一十九篇，还有第一百四十五篇。旧约别处，箴言最后那一段赞美才德妇人的诗，和耶利米哀歌的前四章，也是这样写的。

一翻译成中文，字母就没了，这个秘密就看不出来了。可是它在那里，而且是一个很要紧的秘密。

◆二、第一百一十九篇

离合诗里，最壮观的是第一百一十九篇。

它是整本圣经里最长的一章，一百七十六节。为什么是一百七十六？因为它分成二十二段，每一段对应一个字母；每一段八节，八节都用同一个字母开头。二十二乘以八，正好一百七十六。

第一段八节，全用第一个字母开头；第二段八节，全用第二个字母开头；一直到第二十二段。

这首诗讲的是什么？讲的是神的话，神的律法，神的典章、法度、命令。一百七十六节，几乎每一节都有一个词，指着神的话。

一个人，用字母表的每一个字母，每一个写八遍，来说他有多爱神的话。好像在说：我用尽了我所有的字，从第一个到最后一个，每一个都用上了八次，还是说不完。

这首诗里有一句，很多人都会背：

你的话是我脚前的灯，是我路上的光。（119:105）

还有一句，写得很动人：

这话将我救活了；我在患难中，因此得安慰。（119:50）

这首诗不全是欢喜的。它里面也有很多苦：「我的心因愁苦而消化」「我好像烟熏的皮袋」「骄傲人编造谎言攻击我」。不过一个字母一个字母地走下去，这些苦都被排进了一个整齐的样子里。

◆三、装疯之后写的字母诗

离合诗里，有一首和前面第九章读过的那件事连在一起，值得单独看一看：第三十四篇。

它的标题是：「大卫在亚比米勒面前装疯，被他赶出去，就作这诗。」这说的就是迦特城门口那件事，唾沫流在胡子上的那一天。第五十六篇也挂在这件事上。

第五十六篇，是那一天的哭：「求你把我眼泪装在你的皮袋里。」

第三十四篇，是那一天之后的歌。而这首歌，是按字母表排的。

一个人经历了一生中最难堪的一刻，后来把它写成了一首从第一个字母走到最后一个字母的诗。好像在说：那一天的事，我已经可以从头到尾、一字一字地讲了。

而且他不是一个人讲。第三节说：

你们和我当称耶和华为大，一同高举他的名。（34:3）

「你们和我」「一同」。那个在迦特城门口一个人装疯的逃犯，现在叫着众人和他一起唱。

这首诗里还有两句，后来被无数受苦的人记住：

你们要尝尝主恩的滋味，便知道他是美善。（34:8）

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耶和华靠近伤心的人，拯救灵性痛悔的人。（34:18）

「靠近伤心的人」。这是从伤心里走出来的人，回过头来对还在伤心里的人说的话。他用一个整整齐齐的字母表，给他们铺了一条路。

◆四、为什么要按字母排

为什么要费这么大的劲，按字母表排一首诗？

学者们给过几种解释。

第一种最朴素：好记。每一行开头的字母是定的，背的人只要记住字母表的顺序，就知道下一行怎样开头。在一个大多数人不识字、书也很少的年代，诗是靠嘴传、靠脑子记的，这样一排，就好背多了。

第二种说的是完整。从第一个字母到最后一个字母，意思就是「从头到尾」「一切」「全部」。用整个字母表来写一首诗，是在说：我把一切都说了，没有漏掉的。今天说「从甲到乙」「从A到Z」，也是这个意思。

第三种说的是秩序。一件乱七八糟的事，被排进了一个整整齐齐的样子里。这一点，要看耶利米哀歌才看得最清楚。

◆五、按字母排的眼泪

耶利米哀歌写的是耶路撒冷被巴比伦攻破以后的惨状。城被烧了，圣殿倒了，人饿死在街头，母亲饿得煮自己的孩子。这是整本旧约里最惨的一卷书。

可是这卷书的前四章，每一章都是按字母表排的。第一、二、四章，每一节用一个字母开头；第三章更讲究，每三节用同一个字母开头，二十二个字母，六十六节。

一场最大的灾难，一种最深的悲伤，被写成了一个字母一个字母排下去的诗。

为什么？

一种很有道理的解释是：人在极大的悲伤里，心是碎的，话是乱的，不知道从哪里说起，也不知道说到哪里才算完。按字母排，给了这份悲伤一个框子：从第一个字母开始说，说到最后一个字母，就说完了。悲伤没有被减少，不过它有了一个开头，有了一个结尾，有了一个可以一步一步走下去的路。

更要紧的是：这样排好的悲伤，别人就能跟着念了。一群失去了城、失去了家、失去了孩子的人，聚在一起，从第一个字母开始，一起念，一起哭，一直念到最后一个字母。每年到了纪念圣殿被毁的那一天，犹太人至今还在一起念耶利米哀歌。

一个人的碎心，是没有形状的，别人走不进去。排成了字母表，它就有了形状，一群人就能一起走进去。

◆六、少了一个字母

离合诗里，还有一个很耐人寻味的小地方。

第一百四十五篇是一首赞美诗，也是按字母排的。可是在今天通行的希伯来文本里，它少了一行：第十四个字母开头的那一行，不见了。二十二个字母，只有二十一行。

这一行到哪里去了？

二十世纪在死海边发现的那一大卷古代诗篇抄本里，第一百四十五篇是完整的，那一行就在那里。古希腊文的译本里，也有这一行。也就是说，在某一条抄写的路上，这一行被抄漏了；而在另一条路上，它被保存了下来。

这是一件很小的事，不过它说明了一件很大的事：这些诗是被一代一代的人手抄下来的。抄的人会累，会看花眼，会漏掉一行。一首讲「从头到尾、一切」的诗，在流传中少了一个字母，又在另一个地方被找了回来。

诗篇不是从天上一次掉下来的完整的书，它是千千万万双手传下来的。每一双手都可能出错，而千千万万双手合在一起，又把错补了回来。这本身也是一种「同」。

◆七、字母诗里的一句

第一百四十五篇那首少了一个字母、又被找回来的字母诗，里面有一句，放在这本书里读，意思很深：

凡求告耶和华的，就是诚心求告他的，耶和华便与他们相近。（145:18）

「与他们相近」。这首诗从第一个字母一路赞美到最后一个字母，赞美的是神的伟大、神的作为、神的国度。可是在这一大片赞美中间，落下了这样一句很近、很轻的话：凡求告他的，他就近。

一整个字母表的宏大赞美，底下垫着的，还是那个「近」字，那个「同」字。

◆八、形式是一条路

把平行体和离合诗放在一起看，就能看出诗篇的形式在做什么。

平行体，是两个声音一呼一应，让一句话有了回声。

离合诗，是一个字母一个字母地走下去，让一大片话有了路。

它们都不是为了好看而加上去的装饰。它们是让一个人的话变成众人能一起说的话的办法。有了回声，一个人的喊就不孤单；有了路，一群人就能一起走。

这就回到了第二十三章说的那个第三种回答：艺术的形式，是为了「同」而长出来的。诗篇的句法和字母表，是这个回答最实在的证据。

◆九、今天的人也在学着排

字母诗离今天很远，不过它的办法，今天的人还在用，只是常常不知道自己在用。

中国人最熟的，是藏头诗。几行诗，把每行头一个字竖着连起来，就是一句话，或者一个人的名字。有人在婚礼上写，把新郎新娘的名字藏进去；有人给老人祝寿，把四个吉祥字藏在四行的头上。

藏头诗和字母诗很像，都是先定下每一行的头，再往下写。不同的是，字母诗的头是整个字母表，意思是「从头到尾，一切」；藏头诗的头是一句话、一个名字，意思是「这些全是为了这个人」。

也有人照着诗篇的样子，用汉语拼音的字母来排。第一行用 A 开头的字，第二行用 B 开头的字，一路写下去。拼音里有几个字母，像 i、u、v，几乎从不打头，写到那里就卡住了，只好想办法绕过去。写的人说，卡住的那几行，反而写得最用心。

这种写法，最合适的不是一个人写，而是一群人写。

比如一个小组，要给一个远行的朋友写几句送别的话。一人一行，按字母轮下去。每个人都知道自己那一行该用哪个字母开头，就不用发愁从哪里说起。有人写一件往事，有人写一句祝福，有人只写了一个玩笑。合起来一看，从头一个字母到最后一个，一个也没缺。

一个字母表，分给了一群人。每人只写一行，合起来，是一个「全」字。

这比一个人写一封长长的送别信，多了一样东西。一个人写，写的是他一个人的心。一群人轮着写，每个人都走了进来，每个人都有一行是自己的。那份送别的话，就不是哪一个人的，是大家的。

读，也可以照着这个样子排。

第一百一十九篇有二十二段，每段八节。有的人就一天读一段，二十二天读完一遍，读完再从头来。一天一段，一段一个字母。每天读得不多，可是二十二天以后，就从头到尾走完了一个字母表。

有人一个人这样读，也有人和几个朋友约好一起读。每天读完，在一个小群里说一句自己读到的话。有的天大家说得多，有的天没人说话。不过到了第二十二天，大家一起走到了最后一个字母。

这些做法都很小，像游戏。可是它们做的事，和耶利米哀歌是一样的：给要说的话一个框子，让不知从哪里开头的人有一个开头，让一群人能一起从第一个走到最后一个。

◆十、按天数排的哀

字母表是一种框子，天数也是。

中国很多地方有「做七」的老规矩。人去世以后，每七天是一个「七」，一共七个七，四十九天。各地的做法不一样，有的地方每到一个七，家里人就聚在一起，祭一祭，说一说逝者。

这个规矩，从外面看，是一套老礼数。放在这一章的线上看，它和耶利米哀歌做的是一件事：给没有边的悲伤，排出一个开头和一个结尾。

头七的时候，家里人哭得最凶，话也最乱。到了三七、五七，来的人还是那些人，说的话慢慢有了样子。有人讲起逝者年轻时的一件事，大家听着，有人哭，也有人笑了一下。到了七七，一家人坐在一起，好像一起走完了一段路。

悲伤没有在四十九天里完。不过它有了一段路，而且这段路是一家人一起走的。每一个七，都是一次聚。没有这些日子，各人在各人家里哭，谁也不知道谁哭到了哪一步。

犹太人也有相近的规矩。家里有人去世，近亲要在家里守七天，亲友们在这七天里上门来陪。

一个用字母，一个用日子。字母让一群人从第一个念到最后一个，日子让一群人从头一天走到最后一天。框子不同，做的事一样：让碎了的心有一条路，让一家人能一起走。

◆十一、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种很温柔的东西：人对神的爱和人在神面前的悲伤，都可以被好好地排起来，一字一字地献上。第一百一十九篇用了整个字母表来说爱神的话；耶利米哀歌用了整个字母表来哭。在神面前，人可以把爱说全，也可以把哭说全。

不信的人读这一章，会读出一件关于形式和悲伤的事：人在最乱的时候，需要一个框子。葬礼有它的程序，守孝有它的日子，哀悼有它的仪式；这些看起来很死板的规矩，其实是给碎了的心一条路走。耶利米哀歌的字母表，是人类最早的这样一条路之一。

◆十二、放回日子里

有一个人，父亲去世以后，很长时间走不出来，心里一片乱，不知道该怎么办。

后来有人劝他：你给父亲写点东西吧，每天写一段，从你记得的最早的事写起。

他就这样写。第一天，写三岁时父亲把他扛在肩上看戏；第二天，写上小学时父亲送他去学校；一天一天，按年份往下写。写了一百多天，写到了父亲最后住院的那几天。

写完那一天，他哭了很久。可是从那以后，他觉得心里那一片乱，好像被理出了一条路。那些事都还在，都还疼，不过它们排好了，他能从头走到尾了。

后来，他把这些文字给兄弟姐妹们看。他们一段一段地读，一起哭，一起笑，还补上了很多他不记得的事。

他那一百多天写下的，就是他自己的一首离合诗。

写给乐手的话

◆一、标题里的另一种字

第四章看过诗篇的标题，看的是标题里的人名和事件：大卫、亚萨、可拉的后裔，逃避押沙龙、在迦特被拿住。

标题里还有另一种字，读的人往往一眼扫过去，不知道是什么意思，也不太在意。它们是：交与伶长，用丝弦的乐器，用吹的乐器，调用朝鹿，调用百合花，调用第八，调用女音，调用休要毁坏，用迦特乐器。还有一个字，不在标题里，而是夹在诗的中间，一共出现了七十多次：细拉。

这些字，是写给乐手的。

这一章就来看这些字。它们不讲道理，也不讲故事，可是它们说出了一件很要紧的事：诗篇是拿来唱的，而且是很多人一起唱的。

◆二、交与伶长

先看最常见的一个：「交与伶长。」

一百五十首诗里，有五十多首的标题里有这几个字。「伶长」，就是乐官，是管圣殿里诗班和乐队的人。「交与伶长」，意思是：这首诗交给诗班长，由他安排着唱。

第六章读第八十八篇的时候，已经停下来看过这几个字：一首从头黑到尾的诗，被「交与伶长」。第九章读第五十六篇，那首大卫在迦特装疯时的诗，也是「交与伶长」。第十章读第五十一篇，大卫犯了大罪以后的认罪诗，还是「交与伶长」。

最黑的，最难堪的，最羞耻的，都交给了诗班。

这件事，放在这本书里，分量很重。它说明，这些诗写成以后，没有被锁在抽屉里，没有被当作一个人的私事藏起来。它们被交了出去，交到一群人手里，让一群人一起唱。一个人的坑，一个人的罪，一个人的羞辱，都变成了一群人的歌。

「交与伶长」这四个字，就是一首诗从「我」走到「我们」的那一步。

◆三、用什么乐器

有一些标题，写着用什么乐器。

「用丝弦的乐器」，就是用弹拨的琴，比如竖琴、琴瑟一类。第四篇、第六篇、第五十四篇、第五十五篇、第六十一篇、第六十七篇、第七十六篇的标题里，都有这几个字。

「用吹的乐器」，就是用笛子一类，第五篇的标题里有。

「用迦特乐器」，第八、八十一、八十四篇的标题里有。迦特，就是大卫装疯的那座非利士人的城。这种乐器究竟是什么样子，今天已经说不准了，有人猜是从迦特传过来的一种琴，有人猜是踩葡萄榨酒时唱的一种调子。

第一百五十篇更是列了一整套乐器：角，琴，瑟，鼓，丝弦的乐器，箫，大响的钹，高声的钹。

这些乐器，今天大多已经没有了，就算有，也不知道当时是怎样弹、怎样吹的。不过这些字留在标题里，告诉我们：这些诗，当时是有伴奏的，是有声音的。今天我们在纸上默默地读它们，读的其实只是一首歌的歌词，曲子已经丢了。

◆四、调用什么曲子

还有一些标题，写着「调用」某某，就是用某一支现成的曲子来唱。

这些曲子的名字，读起来像一串诗：

调用朝鹿（第二十二篇），就是清晨的母鹿。

调用百合花（第四十五、六十九篇），还有「调用为证的百合花」（第六十、八十篇）。

调用远方无声鸽（第五十六篇）。

调用休要毁坏（第五十七、五十八、五十九、七十五篇）。

调用女音（第四十六篇），可能是用高音唱。

调用第八（第六、十二篇），可能是用八根弦的琴，也可能是低八度。

调用慕拉便（第九篇），意思说不准。

这些曲子，一支也没有传下来。今天没有一个人知道「朝鹿」是怎样唱的，「百合花」是怎样唱的。

可是它们的名字说明了一件事：当时有一批大家都会唱的调子，写新诗的人，不必每一首都谱新曲，只要说「用某某调」，大家就都会唱了。

这和中国古代的词很像。宋朝的人填词，先有词牌，「水调歌头」「念奴娇」「满江红」，每一个词牌是一支现成的曲子。填词的人照着这支曲子的格式写新词，唱的人一看词牌，就知道怎样唱。苏东坡写「明月几时有」，用的就是「水调歌头」这支现成的调子。

用现成的调子，就是为了让大家都能唱。新写的词，旧有的曲，一个人的心事，大家都会的调子，合在一起，就是一首众人能一起唱的歌。

◆五、今天的「调用」

「调用某某」这件事，今天并没有断。

翻开很多英文的赞美诗集，每首诗的歌词旁边，常印着一个曲调的名字，还有一串数字，标着每一行有几个音节。同一支曲调，可以配好几首不同的诗；同一首诗，也可以换一支曲调唱。只要每行的音节对得上，就能互相套用。

这和诗篇标题里的「调用朝鹿」「调用百合花」，做的是同一件事。先有一批大家会唱的调子，新写的诗往上一放，大家就能唱。

宗教改革以后，欧洲有一些新教会，想让会众自己开口唱诗篇，不只听诗班唱。他们把诗篇改写成一行一行字数整齐、押韵的诗，再配上简单的曲调。一百五十篇，并不是每一篇都有自己的曲子，常常几篇合用一支。

更早，修道院里唱诗篇，用的是几种固定的简单调子。不管哪一篇，都可以套进这几种调子里，一节一节地吟唱。调子很少，诗很多；会了调子，就能唱所有的诗。

中国的小教会里，也常常这样。一个乡下的聚会点，没有琴，也没有人会看谱。有人写了几句新的诗歌，就套一支大家早就会唱的调子。有的套一首老赞美诗的调子，有的套一支当地人都熟的民歌小调。唱的人听上两句，就跟上了。

民间更是一直这样。一支小调，这个村填这样的词，那个村填那样的词。同一个曲子，嫁女儿时唱一种词，干农活时唱另一种词。调子是大家的，词是各家各户自己的。

为什么不每一首都谱一支新曲子？

新曲子要人学。学得会的人少，学不会的人就只能听。老调子人人会，新词一放上去，所有人都能张口。调用现成的曲子，是把门开得最大的办法。

还有一层。一支唱了很多年的老调子，里面已经存着很多人的声音。一个人在老调上唱新词，不只是在唱他自己的话，也是接着前面唱过这支调子的人往下唱。

诗篇里那些调子的名字，朝鹿、百合花、休要毁坏，今天都成了谜。不过这件事本身并没有丢。今天一个乡下聚会点的人，拿一支老调子唱新写的几句话，做的正是三千年前那位伶长做的事。

◆六、老调里的旧声音

「调用」还有一件很少被说到的事：一支老调子，会把旧的心情带进新的歌里。

一个人小时候在外婆家听过一支小调。几十年后，有人拿这支调子填了新词，在一个场合唱。他一听，还没听清词，眼睛先热了。

新词说的是另一件事。可是调子一起，外婆家的院子就回来了。

诗篇的伶长选调子，也许也想到了这一层。第二十二篇那首「为什么离弃我」，调用的是「朝鹿」。清晨的母鹿，是很轻、很早、很怕人的东西。这支调子当年是什么心情，今天已经说不准了。不过会唱它的人，一听起头，心里就先有了一个样子，再把新诗的词接进去。

一首新诗配一支老调，就不是从零开始的。它借了一群人早就放在这支调子里的心情，一张口，大家就有了一个共同的起点。

反过来也一样。一支调子被一首新诗用过，以后再唱，里面就多了这首诗的心情。第二十二篇的哭，从此也住进了「朝鹿」这支调子里。下一个用它的人，接住的不只是前人的旧声音，还有这一声哭。

一支调子，就这样被一代一代的人往里放东西，越唱越满。

所以调用现成的曲子，不只是为了省事。它让新的话落在一块大家都站过的地上。

◆七、细拉

最后，是那个最神秘的字：细拉。

它不在标题里，而是夹在诗的中间，有时候在一段的末尾，有时候在一首诗的中间，孤零零的两个字，后面加一个括号。诗篇里一共出现了七十多次，旧约别处，只在哈巴谷书的一首诗里出现过三次。

「细拉」是什么意思？两千多年来，没有人能确定。

有人说，它是一个停顿的记号，唱到这里停一下，让乐器单独奏一段。有人说，它是叫人抬高声音，或者叫乐器奏得更响。有人说，它是叫会众在这里一起应一声，或者一起俯伏下拜。古希腊文的译本把它译成一个词，大意是「间奏」「插曲」。

中文和合本没有译它，照着音写成「细拉」，放在括号里。很多人读诗篇读到这里，就跳过去了。

可是请想一想这个字在做什么。它不是说话的人对「你」说的话，也不是讲给读者听的道理，它是一个给唱的人、奏乐的人看的记号。它在诗的中间，提醒所有人：这里不是一个人在读，而是一群人在唱，唱到这里，大家一起做一件事，停一下，或者响一下，或者跪一下。

第八十八篇里，也有两个「细拉」：在第七节「你用一切的波浪困住我」后面，在第十节「难道阴魂还能起来称赞你吗」后面。

最黑的诗里，也有一群人一起停下来的地方。

◆八、愿众民都说：阿们

诗篇里，还有一种给会众的记号，比「细拉」更明白。

第四卷最后一篇，第一百零六篇，最后一节是这样的：

耶和华以色列的神是应当称颂的，从亘古直到永远！愿众民都说：阿们！你们要赞美耶和华！（106:48）

「愿众民都说：阿们！」这一句，是直接写给会众的：唱到这里，所有人一起说「阿们」。

「阿们」是一个希伯来词，意思是「是的」「确实如此」「愿它这样」。今天全世界的基督徒祷告完了都说「阿们」，犹太人也说。这个词，三千年来没有被翻译，原样在各种语言里流传。

一个领唱的人把话说完，众人说一声「阿们」。这一声，表示：你说的，也是我们要说的。一个人的祷告，经过这一声，就成了所有人的祷告。

这是一个最短的「同」：两个字，所有人一起说。

◆九、上行之诗

说到一群人一起唱，诗篇里还有一组诗，要单独说一说：第一百二十篇到第一百三十四篇，一共十五首，每一首的标题里都有几个字：「上行之诗」。

「上行」，就是往上走。耶路撒冷在山上，从各地去耶路撒冷，都是往上走。每年过节的时候，以色列人从四面八方上耶路撒冷去，一家一家，一村一村，结伴而行。很多学者认为，这十五首诗，就是他们一路上唱的歌。

这组诗都很短，有的只有三四节，好记，好唱，适合一边走路一边唱。

第一百二十二篇是这样开头的：

人对我说：我们往耶和华的殿去，我就欢喜。（122:1）

「人对我说：我们往耶和华的殿去」。不是我一个人要去，是别人来叫我：走，我们一起去。我一听，就欢喜了。

第一百三十三篇更短，只有三节，开头一句是：

看哪，弟兄和睦同居，是何等地善，何等地美！（133:1）

「同居」。这本书讲了这么久的「同」，在这里，它成了一首歌的第一句。

第八章读第四十二篇的时候，那个在远方想家的人，想起的正是这样的日子：「我从前与众人同往，用欢呼称赞的声音领他们到神的殿里，大家守节。」他想念的，就是这一组上行之诗唱响的路。

一路走，一路唱，走的人越来越多，唱的声音越来越大，到了耶路撒冷，所有的路汇在一起，所有的歌汇在一起。这就是诗篇的「同」，在路上的样子。

◆十、为什么这些字要紧

这一章看的这些字，交与伶长，用丝弦的乐器，调用朝鹿，细拉，上行之诗，都不是诗的正文。读诗篇的人，常常把它们当作可有可无的小字跳过去。

不过它们说出了诗篇最根本的一件事：诗篇不是一本在书桌前默读的书，而是一本在人群里唱的歌集。它的每一首诗，都预备好了一群人：有诗班长，有弹琴的，有吹笛的，有会唱「朝鹿」这支调子的会众，有在「细拉」处一起停下来的人，有一路结伴往上走的人。

一首诗写出来，就已经知道自己要被很多人一起唱。它的形式，它的调子，它的记号，都是为了这件事准备的。

这就又一次回到了第二十三章那个回答：艺术的形式，是为了「同」而长出来的。这些写给乐手的小字，是这个回答最朴素的证据。

◆十一、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件关于敬拜的事：诗篇原本是会众一起唱的，今天一个人在家里默读诗篇，其实是在读一群人的歌。很多教会今天仍然有人一起念诗篇、唱诗篇，轮着念，一人一句，或者一边一句。这是在恢复诗篇本来的样子。

不信的人读这一章，会读出一件关于古代音乐的事：三千年前的音乐几乎全丢了，只剩下这些零零碎碎的名字和记号，像考古挖出来的一块块碎片。可是这些碎片也足以说明：音乐在那时，是一种群体的活动，是节期、是朝圣、是圣殿里一群人一起做的事，而不是一个人戴着耳机听的东西。

◆十二、放回日子里

有一些老人，年轻时在一个工厂、一个生产队、一所学校里一起过了很多年。后来各奔东西，几十年没见。有一天，他们聚会了，吃着饭，不知道谁起了一个头，唱起了他们年轻时一起唱过的一首歌。

所有人都跟着唱了起来，没有一个人需要看歌词。唱着唱着，好几个人哭了。

那首歌，平时一个人在家里想起来，也就是一首歌。不过那一刻，它是他们几十年前一起走过的那段路。

诗篇里的「上行之诗」，就是这样的歌。

大卫的琴

◆一、圣经里记下的第一次治愈

要说诗篇和音乐，绕不开一个人：大卫。诗篇里有七十多首挂着他的名字；在后来的人心里，他就是那个「弹琴唱诗的王」。

撒母耳记上第十六章，记下了大卫第一次进王宫的情形。那时候，他还只是伯利恒一个放羊的少年。

那时的王是扫罗。圣经说，扫罗被一种从神那里来的恶灵搅扰，常常心里烦乱，很痛苦。他的臣仆们对他说：我们去找一个会弹琴的人来，恶灵来的时候，让他弹琴，你就会好了。

有人推荐了大卫，说他「善于弹琴，是大有勇敢的战士，说话合宜，容貌俊美，耶和华也与他同在」。于是大卫被召进了宫。

然后是这样一节：

从神那里来的恶魔临到扫罗身上的时候，大卫就拿琴用手而弹，扫罗便舒畅爽快，恶魔离了他。（撒上 16:23）

一个心里烦乱的王，一个会弹琴的少年。琴声响起来，王就「舒畅爽快」了。

圣经里早就写到过音乐，不过把音乐怎样安慰一个受苦的人写得这样清楚，这是头一回。它的用处，不是娱乐，不是炫技，不是宫廷里的排场，而是：让一个受苦的人舒畅。

◆二、琴声做了什么

琴声为什么能让扫罗舒畅？

圣经没有解释。今天的人可以说出很多道理：音乐能让人放松，能让呼吸和心跳慢下来，能把人的注意力从烦恼里引开。这些道理也许都对。

可是放在这本书的线上看，还可以说一层：大卫弹琴的时候，扫罗不是一个人了。

一个人心里烦乱，最难受的是什么？是那团乱只有他一个人在扛，没有人能进去，他也出不来。这时候，有一个人坐在他身边，弹起琴来。琴声不讲道理，不劝他，不问他怎么了。琴声只是在那里，和他在一起。

琴声进了那团乱，扫罗就不是一个人在扛了。

这就是这本书一直在说的「同」。第二编说的同哭，是有人在，你的哭有地方放。大卫的琴，就是一个会弹琴的人，在扫罗最乱的时候，坐在他身边。

所以这一章要说：在圣经头一回写音乐安慰人的这一段里，艺术的第一个功用，就是「同」。

◆三、琴声也有不灵的时候

不过这个故事没有停在这里。

两章以后，撒母耳记上第十八章，大卫打败了歌利亚，得胜回来。妇女们出来迎接，一边跳舞一边唱：「扫罗杀死千千，大卫杀死万万。」扫罗听了，很不高兴，从那天起，他就「怒视大卫」。

第二天，恶灵又来了。大卫又像往常一样弹琴。这一次，扫罗手里拿着枪，他把枪抡起来，要把大卫刺在墙上。大卫躲开了两次（撒上 18:10–11）。

同样的琴，同样的人，同样的恶灵。上一次，琴声让扫罗舒畅；这一次，琴声没有用，扫罗反而要杀那个弹琴的人。

为什么？

因为中间多了一样东西：嫉妒。扫罗和大卫之间，那个「同」断了。上一次，大卫是来帮他的人，是和他一起的人；这一次，大卫在扫罗心里成了一个抢了他风头、要夺他王位的对手。

琴声还是那个琴声，可是弹琴的人和听琴的人之间，已经没有「一起」了。没有了「一起」，琴声就进不去那团乱了，反而成了刺激。

这一段，把音乐的用处说得更清楚了：艺术能让人舒畅，不是因为声音本身有什么魔力，而是因为它把两个人放在了一起。关系断了，同样的声音，就没有用了。

◆四、大卫的第一首哀歌

大卫后来的故事很长。扫罗追杀了他很多年，他东躲西藏，前面第四章、第九章读过的那些诗的标题，很多就挂在这些年的事上。

最后，扫罗和他的儿子约拿单在战场上死了。约拿单是大卫最好的朋友。

消息传来，大卫做了什么？他没有庆祝仇人死了，他作了一首哀歌。撒母耳记下第一章记下了这首歌，开头一句是：

以色列啊，你尊荣者在山上被杀！大英雄何竟死亡！（撒下 1:19）

歌里为扫罗哭，也为约拿单哭：「我兄约拿单哪，我为你悲伤！我甚喜悦你！你向我发的爱情奇妙非常，过于妇女的爱情。」（1:26）

这首歌，是圣经里记下的大卫的第一首诗。它是一首哀歌，而且是为追杀了他多年的仇人、和他最爱的朋友一起写的哀歌。

更要紧的是这首歌前面的一句话：

且吩咐将这歌教导犹大人；这歌名叫弓歌，写在雅煞珥书上。（撒下 1:18）

「吩咐将这歌教导犹大人」。大卫写了一首哀歌，没有自己一个人唱，他吩咐人把它教给全族的人。一个人的悲伤，被教成了一族人的歌。

这就是诗篇后来所做的一切事的样子：一个人的哭，被交出去，被教给众人，被一群人一起唱。大卫的第一首歌，已经把这件事做了一遍。

◆五、在约柜前跳舞

大卫的艺术，不只有哭，也有乐。

撒母耳记下第六章，大卫做了王，要把约柜迎进耶路撒冷。那一天，全城的人都出来了，吹角，欢呼，奏着各样的乐器。大卫自己，「在耶和华面前极力跳舞」。

他跳得太投入了，身上只穿着一件细麻布的以弗得，像一个普通的祭司，一点王的样子都没有。他的妻子米甲从窗户里看见了，心里瞧不起他。等他回宫，米甲讥诮他说，以色列王今天在臣仆的婢女眼前露体，真是好荣耀。

大卫回答她：「这是在耶和华面前……我必在耶和华面前跳舞。我也必更加卑微，自己看为轻贱。」（撒下 6:21–22）

一个王，在众人面前放下王的样子，和婢女们一起跳舞，跳得忘了自己是谁。米甲觉得丢人，大卫觉得这正是他要的。

这一段，是「同乐」的一个很好的样子。同乐，就是放下自己的位置，和众人一起乐。王和婢女在同一个欢呼里，不分高低。第十九章读过的第一百四十八篇，国王和孩童站在同一排赞美；大卫在约柜前跳舞，就是那一排的样子。

◆六、琴、歌和一个民族

大卫的这些事，后来被历代志的作者整理成了一个制度。

历代志上说，大卫把利未人中间会唱歌、会奏乐的人分了班，亚萨、希幔、耶杜顿这几个家族的子孙，专门在圣殿里「唱歌、敲钹、弹琴、鼓瑟」，「学习颂赞耶和华」，一共二百八十八个人，分成二十四班，轮流在神面前唱（代上 25）。

一个少年在王宫里给一个烦乱的王弹琴；一个逃犯在洞里写诗；一个王在约柜前跳舞；最后，这一切变成了一整个民族在圣殿里一班一班轮着唱的歌。

从一把琴，到二十四班诗班。这就是诗篇的来路。它不是一个人在书房里写出来的，是从一个人的琴声开始，一步一步，长成了一个民族的声音。

◆七、琴瑟啊，你们当醒起

大卫逃避扫罗、藏在洞里的时候，标题上说，他作了第五十七篇。

这首诗前半是在洞里的恐惧：「我的性命在狮子中间；我躺卧在性如烈火的世人当中。」后半，忽然转向了音乐：

神啊，我心坚定，我心坚定！我要唱诗，我要歌颂！我的灵啊，你当醒起！琴瑟啊，你们当醒起！我自己要极早醒起。主啊，我要在万民中称谢你，在列邦中歌颂你！（57:7–9）

一个藏在洞里的逃犯，叫他的琴醒过来。天还没亮，他要把琴叫醒，把自己叫醒，把早晨叫醒。

然后，他要「在万民中」「在列邦中」唱。

洞里只有他一个人，最多还有几个跟着他逃命的人。不过他的歌，已经在想着万民和列邦了。

这就是大卫的琴：在王宫里，它陪着一个烦乱的王；在洞里，它在最黑的时候被叫醒；它的声音，从一开始就想着要传到很远的地方去。

◆八、洞里的另一首诗

标题上说是在洞里作的，不只第五十七篇，还有第一百四十二篇。标题说，这是大卫在洞里作的诗，是一篇祈祷。

这两首是在哪个洞里作的，说不准。撒母耳记上写到大卫躲过的洞不止一个。一个是亚杜兰洞（撒上 22）；一个在隐基底的旷野，扫罗进了那个洞，大卫正藏在洞的深处（撒上 24）。

第一百四十二篇很短，只有七节。

前面几节，是一个人被逼到了尽头。他往右边看，没有一个人认他；他无处可逃，也没有人顾念他（142:4，转述）。然后他转向「你」，说：你是我躲藏的地方，在活人中间，你是我的份（142:5，转述）。

最后一节，他求神领他出离被困住的地方，好称谢神的名。然后，他说了一句：「义人必环绕我」（142:7）。

开头，没有一个人认他；结尾，一圈人环绕他。一首七节的短诗，从一个人走到了一群人。

这句话，放在亚杜兰洞的故事旁边读，很有意思。

撒母耳记上第二十二章说，大卫逃到亚杜兰洞，他的弟兄和父亲全家都下到他那里。后来，凡是被逼得走投无路的、欠了债的、心里苦的，都聚到他那里，一共约有四百人，他作了他们的头目（撒上 22:1–2，转述）。

一个人躲进洞里。后来，洞里聚了四百个走投无路的人。

第一百四十二篇是不是在这个洞里写的，没有人能确定。可是两段放在一起读，很难不去想：一个在洞里觉得没有一个人认他的人，后来身边围了一群和他一样苦的人。

可以想象，这个洞里的歌，第一批听的人，就是这一群人。他们没有圣殿，没有诗班，没有伶长。他们有的，是一个会弹琴的逃犯，和一样的苦。

◆九、旷野里的渴

还有一首，标题说是大卫在犹大旷野时作的：第六十三篇。

旷野，就是没有水、没有人烟的干地。这首诗一开口，就是渴：

神啊，你是我的神，我要切切地寻求你；在干旱疲乏无水之地，我渴想你，我的心切慕你。（63:1）

身子在干地里渴，心也在渴。一个没水喝的人，把想念神说成了口渴。

然后，他想起了从前。他说，他曾在圣所里瞻仰神，看见神的能力和荣耀（63:2，转述）。

在旷野里，他想起的是圣所。在一个人都没有的地方，他想起的是人最多的地方。这和第八章读过的第四十二篇，是一样的心：人在远处，想的是从前和众人一起的日子。

这首诗是哪一次在旷野作的，也有不同的看法。诗的末尾提到「王」，有学者认为，它更可能写在押沙龙作乱、大卫逃出耶路撒冷的那段日子，而不是躲扫罗的时候。

不管是哪一次，诗里的人都在夜里醒着。他说，他在床上记念神，在夜更的时候思想神（63:6，转述）。然后是这一句：

因为你曾帮助我，我就在你翅膀的荫下欢呼。（63:7）

一个在干地里、在夜里醒着的人，说他在欢呼。身边没有琴瑟，没有会众，他就在一个人的夜里欢呼。

放在这一章的线上看，大卫的琴有两种声音。一种是在王宫里、在约柜前、在二十四班诗班里，有很多人一起的声音。一种是在洞里、在旷野里，只有他一个人的声音。

这些一个人的声音后来都被记了下来，被收进诗篇，被交出去。今天，有人在医院走廊上睡不着，有人在异乡的夜里醒着。他们念「在干旱疲乏无水之地，我渴想你」。念的，就是三千年前旷野里那一个人的话。

信的人会读出，旷野里那个人不是一个人，有一位在他渴的时候听着他。不信的人会读出，一个人在最孤单的夜里说出的话，后来陪了许多同样孤单的人。

那一个人的夜，后来成了很多人的夜。

◆十、后来挂起来的琴

大卫的琴，后来有一段很伤心的下文。

第十一章读过第一百三十七篇：被掳的人坐在巴比伦的河边，一追想锡安就哭了，「我们把琴挂在那里的柳树上」。仇人要他们唱锡安的歌，他们不唱。

那些被挂在柳树上的琴，就是大卫那把琴的后代。几百年前，一个少年用它安慰了一个烦乱的王；后来，一整个民族的诗班用它在圣殿里一班一班地唱；再后来，城破了，殿烧了，人被押到了外邦，琴被挂在了树上。

琴没有被砸碎，只是被挂了起来。它在等。等到有一天，能对着对的「你」、和对的「我们」一起唱的时候，再取下来。

第一百二十六篇里，被掳的人回来了，「满口喜笑，满舌欢呼」。那些琴，大概就是在那时候被取下来的。

◆十一、一件有意思的旁证

旧约里还有一处很小的记载，可以放在这里做个旁证。

列王纪下第三章，先知以利沙被几个王请去求问神。以利沙心里不情愿，对他们说了几句很不客气的话，然后说：

现在你们给我找一个弹琴的来。弹琴的时候，耶和华的灵就降在以利沙身上。（王下 3:15）

一个心里有气、不情愿的先知，要一个弹琴的人来。琴声一响，他的心就开了，神的话就来了。

这和大卫给扫罗弹琴是一个意思：琴声让一个人的心从堵着变成通着。只是这一次，通了的心，接住的是从天上来的话。

◆十二、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件关于恩赐的事：会弹琴、会唱歌，是一样可以拿来服侍人的恩赐。大卫用它安慰了一个受苦的王，用它教会了一族人哀哭，用它在神面前欢喜跳舞。今天在教会里弹琴、唱诗的人，做的也是这件事。

不信的人读这一章，会读出一件关于音乐的事：音乐最早的用处之一，是陪伴和安慰；而这种用处，依赖于人和人之间的关系。今天有很多人研究音乐对病人、对老人、对心里有伤的人的帮助，大卫和扫罗的故事，是很早的一份这样的记录，而且它连音乐失效的那一次也记下了。

◆十三、放回日子里

一个老人住进了养老院，不太说话，不太吃饭，每天就坐在窗边发呆。家里人去看他，他也不太理。

有一天，一个志愿者来养老院弹琴，弹的是一些很老的歌。弹到其中一首，那个老人忽然开口跟着唱了起来，一字不差。唱完了，他拉着那个志愿者的手，说：「这是我结婚那年唱的。」

那天下午，他跟那个志愿者说了很多话，比他住进来以后说的所有话加起来还多。

琴声没有治好他什么病。不过那一刻，他不是一个人坐在窗边了。

编成五卷

◆一、一本满是哭的书，叫「赞美」

先说一件很多人不知道的事：诗篇在希伯来文里的书名，意思是「赞美」。

中文叫它「诗篇」；英文叫它 Psalms，是从古希腊文来的，意思是「弹着琴唱的歌」。可是在它的老家，希伯来人给它起的名字，就是一个词：赞美。

这就奇怪了。这本书里有第八十八篇那样从头黑到尾的诗，有第二十二篇「为什么离弃我」，有第一百三十七篇「拿你的婴孩摔在磐石上」，有几十首哭诉诗，有七首悔罪诗。按篇数算，哭诉诗比赞美诗还多。

一本哭得这么多的书，为什么叫「赞美」？

这一章要说的，就是这个名字背后的走向：这本书是朝着赞美走的。它里面的哭，一首一首，被排在了一条通往赞美的路上。

◆二、五卷，五个印章

第五章讲过，诗篇分成五卷，每一卷的末尾，都有一句颂赞，像一个印章：

第一卷，第一到四十一篇，末尾是「耶和华以色列的神是应当称颂的，从亘古直到永远。阿们！阿们！」（41:13）

第二卷，第四十二到七十二篇，末尾是一段更长的颂赞，外加那一句「耶西的儿子大卫的祈祷完毕」。

第三卷，第七十三到八十九篇，末尾是「耶和华是应当称颂的，直到永远。阿们！阿们！」（89:52）

第四卷，第九十到一百零六篇，末尾是「愿众民都说：阿们！你们要赞美耶和华！」（106:48）

第五卷，第一百零七到一百五十篇，末尾不是一句话，是整整一首诗：第一百五十篇，从头到尾都是赞美。

五个印章，大体上越往后越长，越往后越响。第一个是一句，第四个已经叫众民一起说阿们，第五个是一整首合奏。

光看这五个印章，就能看出这本书在往哪里走。

◆三、前面哭多，后面乐多

再看五卷里面装的是什么。

研究诗篇的学者早就注意到一个大致的走向：哭诉诗多半集中在前面几卷，赞美诗多半集中在后面几卷。

第一卷和第二卷，大多挂着大卫的名字，里面有大量个人的哭诉：被仇敌追赶，被朋友出卖，生病，认罪。第三篇、第六篇、第十三篇、第二十二篇、第四十二篇、第五十一篇、第五十六篇，都在这两卷里。

第三卷，哭的不只是个人了，是整个民族。第七十四篇哭圣殿被毁，第七十九篇哭耶路撒冷成了荒堆，第八十篇求神「使我们回转」，最后第八十九篇，哭大卫的王朝倒了。第三卷，是整本诗篇最低的地方。

第四卷，从第九十篇「神人摩西的祈祷」开始，调子变了。这一卷里有一组诗，反复唱一句话：「耶和华作王。」（93:1、96:10、97:1、99:1）大卫的王倒了，不过神在作王。第九十六篇开头：「你们要向耶和华唱新歌！全地都要向耶和华歌唱！」

第五卷，赞美越来越多。第一百一十三到一百一十八篇，是犹太人过逾越节时唱的一组赞美诗。第一百二十到一百三十四篇，是那一组上行之诗。最后五篇，第一百四十六到一百五十篇，每一篇都以「你们要赞美耶和华」开头，又以「你们要赞美耶和华」结尾。这一句话，在希伯来文里就是「哈利路亚」。

从个人的哭，到民族的哭，到「耶和华作王」，到一连五篇的哈利路亚。

这本书，是从坑底一路往上走的。

◆四、最低处的那一首

第三卷是整本诗篇最低的地方。其中第七十四篇，最能看出这低有多低。

它写的是圣殿被敌人毁掉的情形：敌人在会所中间吼叫，竖起自己的旗号，用斧子砍碎殿里雕刻的东西，放火焚烧圣所。然后诗人说了一句很绝望的话：

我们不见我们的标帜；不再有先知；我们内中也没有人知道这灾祸要到几时呢！（74:9）

「没有人知道要到几时」。

第十三篇里，一个人问「要到几时」，那是一个人在问。这里，是整个民族在说：我们中间，连一个能回答「要到几时」的人都没有了。没有标帜，没有先知，没有答案。

这是个人的哭汇成了民族的哭。编书的人把它放在第三卷，放在整本书往上走之前的那个最低点。

可是就算在这里，这首诗也还是对着「你」说的：「神啊，你为何永远丢弃我们呢？」「求你起来为自己伸诉！」到了最低处，那个「你」还在被叫着。

◆五、不是每一首都这样排

这里要说清楚，免得读的人以为诗篇是按一个死规矩排的。

不是每一首都这样。第五卷里也有哭诉，第一百零九篇是整本诗篇里咒诅得最狠的一首，第一百三十篇「我从深处向你求告」，第一百三十七篇巴比伦河边的哭，都在第五卷里。第一卷里也有欢喜，第八篇「人算什么」，第十九篇「诸天述说神的荣耀」，第二十三篇「耶和华是我的牧者」，都在第一卷里。

所以这个走向，不是一条笔直的线，而是一个大的趋势：像一条河，有弯，有回流，有漩涡，不过整体上是往一个方向流的。

这正像一个人的一生，或者一个民族的历史。不是哭完了就再也不哭，也不是乐了就一直乐。可是回头看，大方向是往哪里走的，看得出来。

◆六、谁排的

这个走向，是谁排出来的？

不是某一个诗人。第八十八篇的作者不知道自己的诗会被放在第三卷，第一百五十篇的作者也不知道自己的诗会成为全书的最后一篇。

是编书的人排的。第五章讲过，这些编书的人一个名字也没有留下。不过他们留下了这个排法。他们把一百五十首各自独立的诗，一首一首挑出来，一卷一卷排起来，在每一卷末尾盖上一个颂赞的印章，最后用一首只有赞美的诗收尾。

他们没有写一个字的议论，没有在书前写一篇序言说「我们要告诉你：哭会变成赞美」。他们只是排。可是这个排法本身，就是他们要说的话。

第三编讲第二十二篇、第七十三篇，一首诗里从哭翻到唱。编书的人做的，是把这一翻，放大到整本书上：一整本书，从哭翻到唱。

一首诗里的翻转，是一个人在对着「你」说话的时候发生的；一整本书的翻转，是一代一代的人在一起编、一起唱的时候发生的。

◆七、第四卷的「耶和华作王」

第五章已经讲过第三卷和第四卷之间那一处接缝：第八十九篇哭大卫的王朝倒了，第九十篇退回到摩西。这里要补一句，看第四卷接着唱了什么。

第四卷唱得最多的一句，是「耶和华作王」。

这句话，在第三卷结尾那个时刻唱出来，意思很深。一个民族的王没了，城破了，殿烧了，人被掳了。这时候唱「耶和华作王」，不是在唱一件看得见的事，而是在唱一件看不见的事：地上的王倒了，天上的王还在。

而且唱的人不是一个，是「全地」：

你们要向耶和华唱新歌！全地都要向耶和华歌唱！（96:1）

>

愿天欢喜，愿地快乐！愿海和其中所充满的澎湃！愿田和其中所有的都欢乐！那时，林中的树木都要在耶和华面前欢呼。（96:11–12）

一个民族最低的时候，编书的人排进来的，是叫海、叫田、叫树木一起唱的歌。

一个人哭到最低处，翻过来靠的是认出「你」一直都在；一个民族哭到最低处，翻过来靠的是一起唱「耶和华作王」。

◆八、逾越节的那一组歌

第五卷里，第一百一十三到一百一十八篇这一组赞美诗，还有一段后来的故事，值得一提。

犹太人过逾越节，纪念祖先出埃及。节期的晚餐上，一家人围坐在一起，要唱这一组诗。这个习惯，至今还有。

福音书写耶稣和门徒吃最后的晚餐，那正是逾越节的晚餐。晚餐结束的时候，马可福音写了一句：

他们唱了诗，就出来往橄榄山去。（可 14:26）

唱的是什么诗？福音书没有说。很多学者认为，唱的就是这一组逾越节的赞美诗。

如果是这样，那么耶稣在被捉拿的那一夜，走出去以前，最后和门徒一起做的一件事，就是唱诗篇第五卷里的赞美诗。其中第一百一十八篇里有一句：「这是耶和华所定的日子，我们在其中要高兴欢喜！」（118:24）

一群人，在最黑的一夜之前，一起唱「我们要高兴欢喜」。然后出门，往橄榄山去。

这本书第四编讲过，第二天，在十字架上，喊出来的是第二十二篇。

前一夜唱第五卷的赞美，第二天喊第一卷的哭。诗篇的两头，在这两天里，被一个人走了一遍。

◆九、第二卷结尾，为一个王祝福

第二卷最后一首，是第七十二篇，题的是所罗门。它是一首为王祷告的诗。

诗里求神把公义赐给王，让他为贫穷人伸冤，救助困苦的人。诗里还盼望这个王的名字长久存留，像日头一样；盼望万国都因他得福。这些话，是用自己的话转述的，大意见 72:1–4、17。

一卷书，用这样一首诗收尾，调子是满的。王在，城在，盼望也在。

然后翻过一页，就是第三卷。第三卷的最后一首，是本章前面讲过的第八十九篇，哭大卫的王朝倒了。

两卷的结尾放在一起看，差得很远。第二卷的末尾，人在为王求长久；第三卷的末尾，人在问神为什么丢弃了与王立的约。

编书的人没有去改第七十二篇，没有因为后来王倒了，就把前面那些盼望删掉。满的盼望和碎了的盼望，前后挨着，都留在书里。

一个人回头翻自己年轻时写的愿望，也常常是这样。有的实现了，有的碎了。那一页纸还在，当初那个盼望的样子也还在。

◆十、第一卷叫「耶和华」，第二卷叫「神」

从第一卷读进第二卷，耳朵细的人会听出一点不一样：称呼变了。

第一卷里，诗人开口叫的，绝大多数是「耶和华」。第二十三篇说「耶和华是我的牧者」；第二十七篇说，耶和华是我的亮光，是我的拯救。一首接一首，叫的都是这个名字。

到了第二卷，最常听见的成了「神」。第四十二篇一开口就是：「神啊，我的心切慕你，如鹿切慕溪水。」（42:1）第五十一篇那个犯了大罪的王，头一声叫的也是「神啊」。

有学者把这两个称呼在各卷里一个一个数过。第一卷几乎全是「耶和华」；从第四十二篇到第八十三篇这一大段，「神」却比「耶和华」多出好几倍。这一段横跨了整个第二卷，还伸进了第三卷的前一半。

为什么会这样，学者们到今天还没有一致的说法。有人认为，这一段诗曾经是一个单独的集子，经过一群习惯说「神」的人整理。也有人认为，是出于对那个名字的敬畏，能少叫就少叫。这里不替谁下结论。

要紧的是这件事留下的痕迹：诗篇不是一口气写成的，是好几个集子、好几群人，慢慢合起来的。每一群人叫那个「你」，口音都不太一样。

◆十一、同一首诗，收了两遍

最能听出这些口音的，是两首几乎一样的诗。

第十四篇在第一卷，第五十三篇在第二卷。两首都这样开头：「愚顽人心里说：没有神。」（14:1；53:1）往下读，几乎一句对一句。不过第十四篇说耶和华从天上垂看世人，第五十三篇在同一个地方，说的是神从天上垂看世人。

还有一对。第四十篇末尾那几节求救的话，到了第二卷又单独出现了一次，就是短短的第七十篇。其中几处称呼，也换了。

一本书里，同一首诗收了两遍。编书的人不会没看见。他们没有删。

这就像一首民歌，在两个村子里各唱各的。这个村子唱「阿哥」，那个村子唱「阿妹」，调子差不多，词换了几个字。后来有人把两个村子的歌本合成一本，两个版本都留着，谁也不去改谁的。

留下两遍，等于承认：这首诗被好几群人唱过，每一群人都唱出了一点自己的样子。对着同一个「你」，不必只有一种叫法。

两卷挂的名字，也能看出这一点。第一卷四十一首，只有四首没有挂大卫的名字，几乎是一个人从头说到尾。第二卷一开头，挂的却是一群人：第四十二到四十九篇，大多是「可拉后裔的」；接着第五十篇是亚萨的；然后才是一大组大卫的；最后第七十二篇，题的是所罗门。

从第一卷到第二卷，说话的人从一个，变成了好几群。编排本身，也在一圈一圈往外扩。

◆十二、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种盼望：一个人的一生，一个民族的历史，也许都像诗篇的五卷，有很多哭，可是在那一位手里，是朝着赞美走的。今天在第三卷的最低处的人，不必以为那就是结尾。

不信的人读这一章，会读出一件关于编排的事：一本书怎样排，本身就是一种说话。同样的一百五十首诗，如果打乱了排，或者把哭诉诗全放在最后，读起来就是另一本书，说的是另一件事。诗篇的编者，用排法说出了他们对人生、对历史的一个看法：哭是真的，不过哭不是最后一句。

◆十三、放回日子里

一个人整理自己多年的日记，想把它们编成一本小书，留给孩子。

日记里什么都有：年轻时失恋的哭，找不到工作的愁，孩子出生的喜，父母去世的痛，中年的累，晚年的安。

她想了很久，怎样排。最后，她按年份排，从最早的一篇排到最近的一篇，一篇也没有删，那些最难看、最软弱的日子，都留着。在书的最后，她写了一页，只有一句话：「这一路，谢谢你们陪我。」

孩子读完这本小书，说：「妈，我以前只知道你很坚强。原来你也哭过这么多次。」

她说：「哭是真的。可是你看，最后一页是什么。」

第一百五十篇：只剩合奏

◆一、六节，没有一个「我」

诗篇的最后一篇，第一百五十篇，只有六节。把它全部抄下来：

你们要赞美耶和华！在神的圣所赞美他！在他显能力的穹苍赞美他！要因他大能的作为赞美他，按着他极美的大德赞美他！要用角声赞美他，鼓瑟弹琴赞美他！击鼓跳舞赞美他！用丝弦的乐器和箫的声音赞美他！用大响的钹赞美他！用高声的钹赞美他！凡有气息的都要赞美耶和华！你们要赞美耶和华！（150:1–6）

读完一遍，会发现这首诗里少了很多东西。

没有「我」。整首诗里，没有一个「我」字。前面一百四十九首里那么多的「我」，我哭，我求，我认罪，我被追赶，我在坑里，到了这里，一个也没有了。

没有「你」。整首诗里，也没有一句是对着神说的「你」。全是「他」，全是「你们要赞美他」。

没有请求。没有一句「求你」。

没有仇敌。没有一个恶人，一个追兵，一个嗤笑的人。

没有理由。前面的赞美诗，常常会说为什么赞美：因为他救了我，因为他造了天地，因为他领我们出埃及。这首诗只说了两个很笼统的理由：「因他大能的作为」「按着他极美的大德」。然后就是一连串的乐器。

这是一首只剩下赞美的诗。连赞美的理由都快没有了，只剩下赞美本身。

◆二、在哪里赞美

先看第一节说的地方：「在神的圣所赞美他！在他显能力的穹苍赞美他！」

圣所，是地上的；穹苍，是天上的。一个在地，一个在天。

这就是说，赞美的地方，是天和地。不是只在圣殿里，不是只在某一个城、某一个国，而是从地上的殿，一直到天上的穹苍。

第三编讲过，第七十三篇的诗人「进了神的圣所」，心就翻过来了。圣所是人在最苦的时候去的地方，是认出「你」一直都在的地方。到了第一百五十篇，圣所不再只是一个人去哭、去想通的地方，它成了一个合奏的地方，而且这合奏一直响到了天上。

◆三、用什么赞美

第三到第五节，列了一整套乐器。这一串乐器，值得一样一样看，因为它们各有来历。

「角」，是羊角做的号，在圣经里常常是祭司吹的。节期开始，吹角；打仗集合，吹角；新王登基，吹角。

「瑟」和「琴」，是弹拨的乐器，在圣殿里是利未人弹的。第二十七章讲过，大卫设立的那二十四班诗班，就是「弹琴、鼓瑟、敲钹、唱歌」的。

「鼓」和「跳舞」，在圣经里常常是妇女的。出埃及的时候，以色列人过了红海，「亚伦的姐姐女先知米利暗手里拿着鼓，众妇女也跟她出去拿鼓跳舞」（出 15:20）。后来大卫打了胜仗回来，也是妇女们拿着鼓出来跳舞迎接。

「丝弦的乐器」和「箫」，是一般人家里也有的，牧人在野地里吹箫，百姓在家里弹琴。

「钹」，有大响的，有高声的，一种是敲得很响、震得很远的，一种是清脆、尖亮的。

把这些放在一起看：祭司的角，利未人的琴瑟，妇女的鼓和舞，百姓的箫和丝弦，还有两种声音不同的钹。

这不是一个乐队，这是所有人。祭司、诗班、妇女、牧人、百姓，每一种人都拿着自己的乐器来了。

第十九章读过第一百四十八篇，国王和孩童站在同一排；这里是祭司和妇女、诗班和牧人，站在同一个合奏里。

◆四、前一篇在排练

第一百五十篇的合奏，不是凭空冒出来的。它前面的第一百四十九篇，已经在排练了：

你们要赞美耶和华！向耶和华唱新歌，在圣民的会中赞美他！……愿他们跳舞赞美他的名，击鼓弹琴歌颂他！（149:1、3）

「在圣民的会中」「跳舞」「击鼓弹琴」。第一百四十九篇是一群人在会中又唱又跳；到了第一百五十篇，圈子一下子扩到了圣所和穹苍，扩到了凡有气息的。

最后五篇，第一百四十六到一百五十篇，每一篇都是这样一步一步往外扩：先是「我的心哪，你要赞美耶和华」（146:1），一个人；然后是耶路撒冷，是锡安；然后是天地万物；然后是圣民的会；最后是凡有气息的。

整本诗篇的最后五篇，把全书从一个人走到万有的路，又浓缩着走了一遍。

◆五、凡有气息的

最后一节，是整本诗篇的最后一句话：

凡有气息的都要赞美耶和华！（150:6）

「凡有气息的」。不是凡有乐器的，不是凡会唱歌的，不是凡信神的，是凡有气息的。

有气息，就是活着。一个人只要还在呼吸，就在这个合奏里。一只鸟，一头牛，一个婴孩，一个躺在病床上说不出话、只剩下一口气的老人，都在里面。

这一句话，放在整本诗篇的最后，分量很重。

请回想这本书里读过的那些「气息」。第二十二篇的人说「我如水被倒出来」「我的舌头贴在我牙床上」，几乎没有气了。第八十八篇的人说「我的性命临近阴间」「我如同无力的人一样」。第一百零二篇的人说「我的年日如烟云消灭」。第六篇的人说「我因唉哼而困乏」。

那些人，在他们最难的时候，连一口气都快喘不上来了。他们用那一口气，对着「你」哭，对着「你」喊。

第一百五十篇说：凡有气息的，都要赞美。

也就是说，那一口用来哭的气，和这一口用来赞美的气，是同一口气。一个人还有一口气，他可以用它来哭，也可以用它来唱；在诗篇的最后，这口气被邀请来加入合奏。

◆六、这赞美不是天真的

有的读者读第一百五十篇，会觉得它太简单了，甚至有点空：没有内容，没有故事，就是一遍一遍地说「赞美他」。好像一个从来没有吃过苦的人，在那里欢天喜地。

可是请记住它在哪里：它在整本诗篇的最后。

它前面，有第八十八篇从头黑到尾的坑，有第二十二篇被分了衣服的人，有第五十一篇犯了大罪的王，有第一百三十七篇挂在柳树上的琴，有第八十九篇倒了的王朝。所有这些哭，都在它前面。编书的人一滴也没有删。

所以第一百五十篇的赞美，不是一个没有哭过的人的赞美，而是一整本书的哭都走过之后的赞美。它不说理由，不是因为没有理由，而是因为前面一百四十九首，就是它的理由。

这就好比一个人走完了很长很难的一段路，到了终点，什么话也说不出来，只是笑，只是和身边的人抱在一起。旁人看了，也许觉得他笑得没头没脑；不过一路和他走过来的人知道，这一笑里，装着整条路。

美国学者布鲁格曼说过，诗篇的第一篇和最后一篇，是全书的两个框：第一篇是顺服，一个昼夜思想律法的人；第一百五十篇是赞美，凡有气息的一起唱。整本书，就是从顺服走到赞美的一条路，中间那一百四十八首，是这条路上所有的坑坑洼洼。

◆七、合奏，就是「同」的最后一圈

放在这本书的线上看，第一百五十篇是「同」走到最外面的那一圈。

最里面的一圈，是一个人对着一个「你」：在坑底，在洞里，在病床上，在巴比伦河边。

往外一圈，是一群人一起唱：诗班，会众，上行路上结伴的人。

再往外一圈，是天和地、万物一起：第一百四十八篇里的日月星辰、火和冰雹、野兽和飞鸟。

第一百五十篇，是这所有的圈合在一起：圣所和穹苍，祭司和妇女，琴瑟和钹，凡有气息的。

合奏，就是很多种声音，在同一个时刻，朝着同一个方向响起来。每一种声音都还是它自己，角还是角，鼓还是鼓，可是它们合在一起，成了一个声音。

这就是「同乐」最完整的样子。

◆八、后来的人怎样唱第一百五十篇

第一百五十篇这样一首只剩合奏的诗，天生就是给作曲家的。后来的人，一代一代地给它谱曲。

十九世纪末，奥地利作曲家布鲁克纳为它写过一首很宏大的合唱曲。二十世纪，俄国作曲家斯特拉文斯基写过一部《诗篇交响曲》，全曲三个乐章，用的是三首诗篇的话，最后一个乐章，就是第一百五十篇。

这一点，下一章和再下一章还要细说。这里只说一件事：这首诗里列的那些古代乐器，今天大多已经没有了，羊角号、古琴瑟，听过的人不多。不过它的意思，每一代的人都懂：用你手里有的乐器，用你嘴里有的气息，一起来。每一代人都用自己的乐器，重新奏了一遍第一百五十篇。

◆九、每一天早晨，都唱到最后一篇

第一百五十篇不只在书的最后被读到。很多人每一天的早晨，都要读到它。

犹太人每天早晨的祷告里，有一段专门念诗篇。诗篇最后那几首，从第一百四十五篇到第一百五十篇，都在里面。守这个规矩的人，一天刚开头，就已经把「凡有气息的」念过一遍了。

中世纪西方的修道院，也有一个相似的老规矩。每天清晨那一段祷告，要唱诗篇的最后三篇：第一百四十八、一百四十九、一百五十篇。那一段祷告的名字，就是从这几首诗里反复出现的「赞美」来的。

这件事值得停一下。第二十八章说，整本诗篇是从哭走到赞美的，要走一百五十首才走到。可是这些人每天早晨，都把这条路的终点再唱一遍。

一个人前一晚也许刚哭过。第六篇说，他每夜流泪，把床榻都漂了起来。第二天天一亮，他要做的第一件事，是和一群人一起唱合奏。

这不是把昨晚的哭抹掉。是在哭和哭之间，每天留一个口子，让赞美先进来。

◆十、婚礼上，节日里，灵柩旁

第一百五十篇还常常在人生的几个大日子里被读出来。

在一些教会的婚礼上，新人交换了誓言，最后选读的就是它。这时候读「凡有气息的」，意思很家常：今天来的两家老人、孩子、同学、邻居，一个也不落，都算在里面。那一串乐器也常常真的在场：有人弹琴，有人吹奏，小孩子在后排拍手。

在收成以后的感恩聚会上，在新年的第一次聚会上，在一座新盖好的礼拜堂头一回开门的那天，也常有人选读这一篇。

这些日子有一个共同点：都是熬过了一段路之后的日子。一年的庄稼熬过了旱和涝，一座房子熬过了凑钱、动工的难处。读这首诗的人，心里都装着那段路。

在葬礼上，读法又不一样。屋子里很安静，没有鼓，没有钹，只有一个人站着，一个字一个字地念出那一串乐器的名字。

满屋子的人，谁也没有拿乐器。不过每一个人都还在呼吸。念到最后一句，很多人会忽然发现，自己也是那「凡有气息的」当中的一个。那一刻，被邀请的不只是走了的人，也是留下来的人。

三种场合，读的是同样六节。婚礼上它是热闹，节日里它是松一口气，灵柩旁它是一声邀请。

前面说过，有人嫌这首诗空，没有一个具体的理由。可是正因为它不替人说理由，每一个场合都能把自己的理由放进去。形式留着空，别人才走得进来。

◆十一、孩子们的第一百五十篇

在一些主日学里，老师教孩子第一百五十篇，有一个很常见的办法：让孩子们把它演出来。

老师事先准备一筐东西：一个小鼓，几个沙锤，一只口琴，两个锅盖，还有几根筷子。每个孩子挑一样。

老师念一句，孩子们就动一下。念到「用角声赞美他」，拿口琴的孩子吹一声；念到「击鼓跳舞」，拿鼓的孩子敲，其余的孩子跟着转圈；念到「用大响的钹」，两个锅盖一碰，屋子里「哐」的一声，孩子们笑成一团。

最后念到「凡有气息的」，老师常常会停一下，问：「谁有气息？」

孩子们就一个个大口吸气，再呼出来，有的故意吹得很响。一个手里什么都没有抢到的孩子，这时也高高兴兴地加进来。原来不拿乐器也算。

这场小小的合奏，一点也不整齐，谁也没有对上谁的拍子。不过第一百五十篇原本就没有要求整齐。它只数了一件事：你有没有来。

◆十二、两种读的人

信的人读这一章，会读出一个最后的盼望：一切的哭，终会走到赞美里；而且不是一个人的赞美，是凡有气息的一起。很多信徒在葬礼上读第一百五十篇，不是因为不悲伤，而是因为他们相信，那一口停了的气息，是去加入了一个更大的合奏。

不信的人读这一章，会读出一种关于结尾的智慧：一本记录了那么多苦难的书，选择用一首纯粹的欢呼来结尾。这不是否认苦难，而是在所有苦难之后，仍然选择一起发出声音。人类的很多节日、很多仪式，也是这样：记住了苦，然后一起唱，一起跳。

◆十三、放回日子里

一个村子遭了一场大水，房子冲垮了很多，田也淹了。那一年过得很苦。

第二年秋天，庄稼收了，房子也重新盖起来了。村里人商量，要热闹一下。那天晚上，打谷场上生起了火，有人拿来了锣，有人拿来了鼓，有人拿来了唢呐，有老人会拉二胡，有孩子只会拍手。没有人指挥，没有人排练，大家就这样敲着、吹着、拉着、拍着，跳着，笑着，一直闹到半夜。

那天晚上，没有人说一句「感谢」，也没有人讲去年的水有多大。可是每一个人心里都知道，今晚的锣鼓，为什么敲得这样响。

那就是那个村子的第一百五十篇。

三千年的同唱（上）

◆一、从这里开始讲后来的事

前面几章，看的都是诗篇本身：它的句子，它的字母，它的记号，它的编排，它的最后一篇。

这一章和下一章，要看诗篇被编成以后，三千年里，被人怎样唱下去。

这不是要写一部诗篇的流传史，那要好几本书才写得完。这两章只挑几个人、几件事，一个一个看过去。每一个都要回答同一个问题：他们接过诗篇，是怎样把自己放进去的？他们唱的，是不是又往外扩了一圈「同」？

这一章，从古代讲到十七世纪。

◆二、奥古斯丁：在墙上抄悔罪诗

先说四世纪北非的奥古斯丁。他是基督教历史上最有影响的思想家之一，这套书的系列里，也有专门讲他的一本。

奥古斯丁年轻时放荡，后来经过很长的挣扎，才归信了基督。他在自传《忏悔录》里写到，归信以后不久，他和几个朋友住在米兰城外的一个庄园里，那段时间，他读诗篇读得如醉如痴。他特别写到读第四篇的时候，一边读一边心里火热，恨不得那些他以前的朋友也能听见他读诗篇的声音，看见他读的时候脸上的样子。

后来，他为一百五十篇诗篇每一篇都写了讲解，这是他留下的最长的一部著作。

奥古斯丁读诗篇，有一个很有名的想法。他认为，诗篇里说话的那个「我」，常常既是基督，又是教会，又是每一个信徒；头和身子，一起在说话。诗篇里的哭，是基督的哭，也是教会的哭，也是你我的哭。这个想法，本书第三章「借来的嘴」里已经有一点影子了：一句话，有很多个说话的人。

奥古斯丁一生的最后几天，第三章已经讲过：他在被围困的希坡城里病重，叫人把几首悔罪的诗篇抄出来，贴在床对面的墙上，看着墙，一遍一遍地读，一边读一边哭。

一个一辈子著述等身、被千万人尊敬的大主教，在生命最后的日子里，做的是第十章讲过的那件事：从深处向你求告。他借的，是诗篇的话；他哭的，是他自己的一生。

◆三、修道院：每个星期一遍

第三章讲过，六世纪本笃为修道院定的会规，要修士们每个星期把一百五十篇念完一遍。

这里要补一件事：修道院里的诗篇，不是干巴巴地念，而是唱。中世纪欧洲的修道院，发展出了一种很特别的唱法，今天一般叫作格里高利圣咏。它没有伴奏，没有和声，所有的修士用同一个旋律，齐声唱。

很多修道院还用第二十四章讲过的那种唱法：两排修士面对面坐着，一排唱一句，另一排应一句。诗篇的平行体，在这里被原原本本地唱了出来。

一千多年里，欧洲的修道院，每一天，从凌晨到深夜，按着时辰，一遍一遍地唱诗篇。有学者估计，在中世纪，诗篇是欧洲被唱得最多的文字。

这是「同」的一个很特别的样子：一群离开了家、离开了世俗生活的人，聚在一起，用同一个旋律，唱三千年前一个以色列人的哭和笑。他们中间，有贵族出身的，有农民出身的，有老人，有少年。在诗篇的调子里，他们是同一个声音。

◆四、一本一本抄出来的诗篇

修道院一个星期唱一遍诗篇，就得人人手边有诗篇。那时候欧洲还没有印刷术，每一本都要用手抄。

抄书用的不是纸，是羊皮、小牛皮这一类兽皮。刮净，晾干，裁平，叫作羊皮纸。一本大书，要用掉很多头牲口的皮。

抄书的修士坐在专门的屋子里，用羽毛笔蘸着墨，一个字一个字地写。一本诗篇抄下来，往往要花很长的时间。

因为每个修道院、每个教堂都要用，诗篇成了中世纪被抄得最多的书之一。据说那时候很多孩子学认字，头一本课本也是诗篇：先认诗篇里的字，再学别的。

后来，有钱的平信徒也想在家里自己念。他们手里常有一种小书，叫时祷书，按一天的钟点排好了要念的祷文和诗篇。第十章讲过的那七首悔罪诗，在这种小书里常常自成一组。

一个商人，一位贵妇人，不进修道院，也可以在自己屋里，照着修士的钟点，念同样的诗。

这是「同」往外扩的又一步：诗篇从修道院的书架上，走进了普通人家的桌上、枕边。

◆五、大写的第一个字母，页边的小人

这些抄本，很多都画了画，有的还贴了金。

最常被画得漂亮的，是第一篇的第一个字母。拉丁文的第一篇，头一个词是「有福」，头一个字母是 B。很多抄本把这个 B 画得很大，有的占了大半页，字母里面画着大卫坐着弹琴。一翻开书，先看见的是一个弹琴的人。

颜色也讲究。金色是真的金子，打成薄片贴上去。最贵重的一种蓝色，据说是用从很远的东方运来的一种石头磨成的。

有些抄本，是一首一首把诗画出来的。九世纪有一本，今天叫《乌得勒支诗篇》，因为它现在收藏在荷兰的乌得勒支。它给每一首诗都配了一幅墨笔画，画得很密：诗里说到仇敌，画里就有一群人追赶；诗里说到神伸手，画里的天上就伸出一只手来。

还有一本十四世纪英国的抄本，叫《勒特雷尔诗篇》。它最出名的，不是正文，是页边。页边画满了当时乡下人的日子：有人扶着犁耕地，有人赶着车，有人在灶边做饭，还有各种古怪的小动物。

这些页边的小画，放在这本书里看，很有意思。正文是三千年前以色列人对着「你」的哭和笑；页边是十四世纪英国一个庄园里的犁、车、灶台。

画画的人，大概没有想要讲什么道理。不过他们把自己身边的日子，一笔一笔画在了诗篇的旁边。

在一本诗篇里，耕地的人、做饭的人，也有了一个位置。

◆六、抄书人在页边叹气

这些抄本里，偶尔还能看见另一种字：不是诗篇的字，是抄书人自己写的字。

据说，有些中世纪的抄本里，抄书的人在一页的角上、一卷的末尾，悄悄留下几句话。有人写，今天太冷，手都冻僵了；有人写，墨不好，笔也不好；还有人写，谢天谢地，这一本总算抄完了。

这些话很小，很随手，也很像人。

一个人一整天坐在冷屋子里，一笔一笔抄「我从深处向你求告」「我的心哪，你为何忧闷」。抄到手酸眼花，他在页边叹了一口自己的气。

诗篇里的人对着「你」叹气；抄诗篇的人，在诗篇旁边也叹气。三千年前的哭和一个抄书人的冷与累，挨在同一张羊皮上。

后来的人翻开这些抄本，看见的既是诗篇，也是抄诗篇的那个人。

◆七、东方教会：一周一遍，四旬期两遍

说到修道院，不只是西方有。东方的教会，就是今天希腊、俄罗斯、东欧一带的东正教会，也有他们自己一套念诗篇的办法。

他们把一百五十篇诗篇分成二十段，每一段有一个专门的名字，按照日课一段一段地念。平常的日子，一个星期把全部诗篇念完一遍；到了复活节前的四十天，一个星期要念完两遍。

在那些教会里，诗篇还有一个很重要的用处：守灵。一个人去世了，亲友们会整夜守在遗体旁边，轮流念诗篇，一篇接一篇，直到天亮。

一个人一生听过的诗篇，最后一夜，被亲友们一篇一篇地念给他听。他自己已经不能开口了，可是大家替他开口，对着同一个「你」。

◆八、会堂里：一天三遍

诗篇在它的老家，犹太人的会堂和家里，也一直被唱着、念着，从来没有停过。

犹太人每天的祷告里，有很多诗篇。其中第一百四十五篇，就是第二十五章讲过的那首少了一个字母的字母诗，在每天的祷告里要念三次。古代的拉比甚至说过，一个人每天念这首诗三次，就有分于将来的世界。

为什么是这一首？塔木德里的解释说：因为它是按字母排的，从第一个字母到最后一个，是用全部的字来赞美；而且它里面有那一句「你张手，使有生气的都随愿饱足」。

一天三次，早上两次，下午一次，一辈子。一个犹太人一生念这首诗的次数，可能有好几万次。

从大卫的时代到今天，犹太人经历了被掳、流散、迫害、屠杀，不过这一天三遍的诗篇，一直没有断。在很多最黑的年代，一个民族能保住的东西不多了，这几首诗还在他们嘴里。

◆九、路德：一本小圣经

十六世纪，德国的马丁·路德掀起了宗教改革。第十章讲过，他出版的第一本书，就是讲七首悔罪诗的。

路德一生都爱诗篇。他为自己翻译的德文诗篇写过一篇序言，里面说，诗篇可以叫作一本「小圣经」，因为整本圣经里最美、最要紧的东西，都被浓缩在这里面了。他还说，在诗篇里，你能看见圣徒们的心，就像看进了一个人的胸膛里：他们的喜乐，他们的恐惧，他们的盼望，他们的忧愁。

路德还做了一件影响很大的事：他把诗篇改写成了德国百姓能唱的歌。

在他以前，教会里的歌大多用拉丁文，由神父和诗班唱，普通百姓听不懂，也不会唱。路德要让会众自己唱，用自己的语言唱。

他写的最有名的一首歌，叫《上主是我坚固保障》，是从第四十六篇改写来的。第四十六篇开头说：

神是我们的避难所，是我们的力量，是我们在患难中随时的帮助。所以，地虽改变，山虽摇动到海心，其中的水虽匉訇翻腾，山虽因海涨而战抖，我们也不害怕。（46:1–3）

路德把这首诗改写成了一首雄壮的德文歌。这首歌后来传遍了欧洲，被翻译成了很多种语言，今天在中文教会里也常常唱。

这是「同」往外扩的又一圈：一首古代的希伯来诗，经过路德的手，从拉丁文的修道院里走出来，走进了德国农民、工匠、妇女的嘴里。

◆十、日内瓦：一整本可以唱的诗篇

与路德同时，在瑞士的日内瓦，另一位改革家加尔文，做了一件更彻底的事。

加尔文认为，教会里公共敬拜时唱的歌，最好就用诗篇本身。先后由马罗、贝扎两位诗人，把一百五十篇诗篇全部翻译成法文的韵文，每一首都有整齐的格律，能配上曲子唱；又请了几位音乐家，为这些诗谱曲。这项工作前后做了二十多年，一五六二年，整本法文的《日内瓦诗篇》完成了。

这本诗篇里，有一些曲子后来传遍了世界。其中一支，最初是为第一百三十四篇写的，后来被英国人拿去配第一百篇，就是今天英语世界里几乎人人都会唱的那一首颂赞的调子，很多中文教会也在用。

《日内瓦诗篇》不只是在教堂里唱。法国的新教徒被迫害的时候，他们在田野里唱，在监狱里唱，在刑场上唱。据说他们上战场的时候，唱的是第六十八篇：「愿神兴起，使他的仇敌四散。」

一本诗篇，成了一个被逼迫的群体的声音。这和第一百三十七篇那些被掳的人，隔着两千年，做的是同一件事：一群受苦的人，用同一首诗，一起开口。

◆十一、海湾：新大陆的第一本书

十七世纪，一批英国的清教徒为了宗教自由，漂洋过海，到了北美洲，在今天美国东北部的马萨诸塞海湾一带定居下来。

他们到了新大陆，一片荒野，要做的事情太多了：盖房子，开荒地，建教堂。可是他们在那里印出来的第一本成册的书，是一本诗篇。

一六四〇年，在马萨诸塞的剑桥，一本新译的英文韵文诗篇印了出来，后来被称为《海湾诗篇》。它是英属北美殖民地印出来的第一本书。

为什么是诗篇？因为这些人要在荒野里一起敬拜，一起唱歌。他们觉得原来英国用的诗篇译本不够忠实于原文，就自己重新翻译，自己印。第一本书，是为了一群人能一起唱。

这件事，和第二十六章讲的「上行之诗」有一点像：一群人在路上，在荒野里，一边走一边唱。三千年前是往耶路撒冷走，十七世纪是往一片新的土地上走。唱的是同一本书。

苏格兰人在差不多同一时候，也出了自己的韵文诗篇。那里面有一首第二十三篇，「耶和华是我的牧者」，被改写成了一首短歌，后来在英语世界的婚礼上、葬礼上唱了几百年。

◆十二、这一章看见的

从四世纪到十七世纪，这一章看了五个地方：北非的一张病床，欧洲的修道院，德国的百姓，日内瓦和被逼迫的法国新教徒，北美的荒野。

每一个地方，诗篇都被接了过去，放进了一个新的语言、新的调子、新的处境里。不过有两件事一直没有变。

第一，它一直是对着一个「你」唱的。奥古斯丁在墙前哭，修士们在凌晨唱，路德的会众在教堂里唱，新教徒在刑场上唱，清教徒在荒野里唱，都是对着同一个「你」。

第二，它一直是一群人一起唱的。即使是奥古斯丁一个人躺在床上，他读的那几首诗，也是一千多年来一代一代的人都在念的；他在墙前，也是站在一大群看不见的人中间。

这就是「同」在三千年里的样子：圈越扩越大，从一个以色列人，到一整个民族，到一整个修道院，到一整个国家的百姓，到漂洋过海的人。圈扩大了，圆心没有变。

◆十三、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种很深的连接感：今天他在教会里唱的某一首歌，可能就是从路德、从日内瓦、从海湾诗篇一路传下来的；他唱的时候，是在和奥古斯丁、和修道院的修士、和刑场上的新教徒一起唱。

不信的人读这一章，会读出一件关于文化的事：一本古老的歌集，怎样在不同的时代，被不同的人拿去做成了自己的东西，又怎样在这个过程里塑造了那些人。欧洲的音乐、语言、甚至一些国家的认同，都和诗篇的流传有关。它是人类文化史上被重新唱过次数最多的一本书之一。

◆十四、放回日子里

一个中国的老人，年轻时在一所教会学校读过书，会唱几首老赞美诗。后来很多年，这些歌都不能唱了，他也就忘了。

晚年，他住进了医院。有一天，隔壁床的一个年轻人在手机上放了一首歌，调子很熟。他听了一会儿，想起来了，那是他年轻时唱过的歌，歌词是「耶和华是我的牧者」。

他跟着哼了起来，哼着哼着，歌词一句一句都回来了。

那个年轻人转过头来看他，两个人都笑了。一个八十多岁，一个二十多岁，素不相识，在一间病房里，唱着同一首歌。

那首歌，从三千年前的一个牧羊人那里来，经过苏格兰，经过传教士，经过一所早已不存在的教会学校，到了这间病房。

三千年的同唱（下）

◆一、从教堂走进音乐厅

上一章讲到十七世纪。那时候，诗篇主要还是在教堂里、在修道院里、在会众的嘴里唱。

从十八世纪开始，诗篇走进了另一个地方：音乐厅。一些最伟大的作曲家，拿诗篇来写他们最用心的作品。再后来，到了二十世纪，诗篇又走进了唱片、收音机、体育场、流行歌曲的排行榜。

这一章，挑几个作曲家和几首歌来看。每一个，都要问同样的问题：他们拿诗篇做了什么？是不是又往外扩了一圈「同」？

◆二、巴赫：从深处

十八世纪的德国作曲家巴赫，为教堂写的康塔塔，留下来的就有两百部左右，就是一种有独唱、有合唱、有乐队的宗教声乐作品。

他很年轻的时候，二十出头，写过一部康塔塔，歌词就是第一百三十篇：「从深处我向你求告。」这是他最早的几部康塔塔之一。

第十章读过第一百三十篇：一个人从最低的地方开口，说「你若究察罪孽，谁能站得住呢」，说「我的心等候主，胜于守夜的等候天亮」。

巴赫把这首诗，写成了一部合唱和独唱交替的作品。合唱部分，是很多声部交织在一起，一个声部唱「从深处」，另一个声部接过去，第三个声部又接过去。一个人的「从深处」，在巴赫手里，成了很多个声音一起从深处往上升。

这正是这本书讲的「同哭」被写成音乐的样子：一个人的哭，被交给了很多个声部，每一个声部都在唱同一句，又各唱各的。

◆三、亨德尔：那坐在天上的必发笑

与巴赫同年出生的亨德尔，在英国写了一部后来极其有名的清唱剧《弥赛亚》。

《弥赛亚》的歌词，大量取自旧约的先知书和诗篇。其中有一段，用的正是第十八章读过的第二篇：

外邦为什么争闹？……我们要挣开他们的捆绑……那坐在天上的必发笑。

亨德尔把地上列王的「争闹」，写成了一段急促、激烈的低音独唱。他把「挣开捆绑」写成了一段你追我赶的合唱，好像一群人在乱哄哄地造反。然后，一个男高音唱出「那坐在天上的必发笑」，旋律里真的带着一种轻蔑的、居高临下的笑意。

再往下唱完一段第二篇的「你必用铁杖打破他们」，紧接着的，就是整部作品里最有名的那一段「哈利路亚」大合唱。

第十八章说，天上的那一笑，是站在被压的人这一边笑的，把压人的笑小了。亨德尔把这一笑写成了音乐，然后让所有人一起唱哈利路亚。据说在伦敦的演出里，国王听到「哈利路亚」的时候站了起来，全场跟着起立；这件事找不到当时的记载，可是听到这一段就起立的习惯，后来流传了很多年。

一句古老的诗唱完，紧跟着的那一段合唱，据说让全场的人一起站了起来。

◆四、门德尔松：如鹿切慕溪水

十九世纪德国作曲家门德尔松，为第四十二篇写过一部合唱作品，开头就是那一句「如鹿切慕溪水」。

第八章读第四十二篇的时候说过，这首诗常被人唱得很美，美到让人忘了下一句：「我昼夜以眼泪当饮食。」门德尔松没有忘。他的作品里，既有那头鹿渴慕的柔美，也有「我的心哪，你为何忧闷」那一句叠句的挣扎，这句在曲子里唱了两回。

门德尔松自己，也是一个很有意思的人。他出生在一个犹太家庭，祖父是著名的犹太哲学家；他小时候随家人受洗成为基督徒。他一生为诗篇写了好几部作品。一首古代犹太人的诗，经过一个犹太血统的基督徒作曲家的手，在十九世纪的德国音乐厅里被唱出来。

这又是一个「一句话有很多个说话的人」的样子。

◆五、勃拉姆斯：流泪撒种的

同样在十九世纪，德国作曲家勃拉姆斯写了一部《德意志安魂曲》。

传统的安魂曲，是为死者写的，用拉丁文，求神让死者安息。勃拉姆斯的这一部不一样。他用德文，从圣经里自己挑了一些句子，而且他挑的，主要不是为死者祈求的话，而是安慰活着的人的话。

这部作品的第一个乐章，开头唱的是：「哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。」紧接着，就是第十八章读过的第一百二十六篇：

流泪撒种的，必欢呼收割。那带种流泪出去的，必要欢欢乐乐地带禾捆回来。

后面的一个乐章里，他还用了第八十四篇：「万军之耶和华啊，你的居所何等可爱！」

一部为失去亲人的人写的作品，开头唱的是：流着泪撒下去的，会笑着收回来。

这不是在叫哭的人别哭，而是在告诉他们：你的眼泪是种子。这和第九章的「眼泪装在皮袋里」，是一个意思：眼泪不会白流。

◆六、斯特拉文斯基：诗篇交响曲

二十世纪，俄国作曲家斯特拉文斯基在一九三〇年写了一部《诗篇交响曲》。

这部作品一共三个乐章，用的是三首诗篇的拉丁文译文。第一乐章用的是一段求告：「耶和华啊，求你听我的祷告……求你宽容我，使我在去而不返之先，可以力量复原。」第二乐章用的是第二十三章读过的第四十篇：「我曾耐性等候耶和华……他使我口唱新歌。」第三乐章，用的是第一百五十篇。

从求告，到等候，到新歌，到合奏。三个乐章，走的正是这本书讲的这条路：人在苦里对着「你」开口，耐心等候，被从坑里拉上来，嘴里有了新歌，最后，凡有气息的一起赞美。

斯特拉文斯基在总谱的扉页上写了一句话，大意是：这部交响曲是为了荣耀神而作。一个二十世纪的现代派作曲家，用最新的音乐语言，唱最古老的诗。

◆七、伯恩斯坦：看哪，弟兄和睦同居

一九六五年，美国作曲家伯恩斯坦应英国奇切斯特大教堂的邀请，写了一部合唱作品，叫《奇切斯特诗篇》。

伯恩斯坦是犹太人。他为一座英国的基督教大教堂写的这部作品，用的是希伯来原文。一群英国的教堂诗班歌手，用希伯来文唱诗篇。

这部作品里用了好几首诗篇，有第一百篇「普天下当向耶和华欢呼」，有第二十三篇「耶和华是我的牧者」，有第二篇列国的争闹，有第一百三十一篇一个孩子安息在母亲怀里。

整部作品的最后一句，用的是第二十六章读过的第一百三十三篇：

看哪，弟兄和睦同居，是何等地善，何等地美！（133:1）

一个犹太作曲家，为一座基督教教堂，用希伯来文，写了一首以「弟兄和睦同居」结尾的歌。在一个刚刚经历了世界大战、种族屠杀、东西方对峙的世纪里，这一句「同居」，唱得格外重。

◆八、监狱里的诗篇

诗篇在二十世纪，不只进了音乐厅，也进了监狱。

第三章讲过的德国牧师朋霍费尔，因为参与反对希特勒，被关进了监狱，后来被处死。他在狱中给家人和朋友写了很多信，这些信后来被整理出版，读的人很多。

在信里，他说到自己每天都读诗篇，多年如此；他说，他认识诗篇、爱诗篇，胜过爱任何别的书。他在更早写的那本讲诗篇的小书里，还专门讨论过那些求神惩罚恶人的诗；这些很多人读不下去的诗，在一个眼看着恶在横行的年代，读起来是另一番滋味。

一个被关在牢里、不知道明天会不会被处死的人，每天读三千年前一个被围困的人写的诗。牢房很小，门是锁着的，可是那本书，让他和一大群人在一起：和写这些诗的人，和几千年来在牢里、在坑里、在逃亡路上读这些诗的人。

同一个世纪，在集中营里，在许多监狱和劳动营里，在很多看不见的地方，也有人在念诗篇。很多记录都提到，被关押的人偷偷地背诵诗篇，一个人背一段，另一个人接一段。

一本书，在人被隔开的时候，让人仍然在一起。

◆九、流行歌曲里的诗篇

诗篇在二十世纪，还走进了很多意想不到的地方。

第十一章说过，第一百三十七篇的开头几句，被改编成了一首在全世界流行的舞曲，歌名就叫「巴比伦的河边」。很多在舞厅里跟着节拍摇摆的人，并不知道自己唱的是三千年前被掳的人的哭。

爱尔兰的一个摇滚乐队，一九八〇年代写过一首歌，就用第四十篇作歌名，歌词取自第四十篇的开头。他们在演唱会上常常用这首歌收尾：乐队一个一个离开舞台，最后台上没有人了，台下成千上万的观众还在一遍一遍地唱那句副歌，问「要到几时」。

「要到几时」，就是第十三篇那四个「要到几时」的回声。一个体育场的人，不管信不信，在那一刻，一起唱一首诗篇的哭。

还有北美的黑人灵歌。被贩卖到美洲为奴的非洲人，在种植园里听到了圣经的故事，他们特别爱唱以色列人出埃及、被掳、回归的故事，因为那就是他们自己的故事。他们唱「约旦河」，唱「让我的人民走」。诗篇和旧约里被掳的人的哭，在一群被奴役的人嘴里，成了他们自己的哭，也成了他们盼望自由的歌。

◆十、中文里的诗篇

最后，回到中文。

第三章讲过，和合本一九一九年出版，诗篇的很多句子，已经进了中文信徒的日常说话。

一百年来，中文教会里唱的很多歌，是从诗篇来的。有的是从路德、从日内瓦、从英国的赞美诗翻译过来的，调子是几百年前欧洲的调子，歌词是中文的。有的是中国人自己写的，用的是中国的调子，歌词直接取自和合本的诗篇。「如鹿切慕溪水」「耶和华是我的牧者」「我要向山举目」，在中国的城市教会、乡村教会、家庭聚会里，一代一代地唱。

很多在中国乡村里唱这些歌的人，识字不多，没有读过神学，不知道洛斯是谁，不知道平行体是什么，不知道巴赫和勃拉姆斯为这些诗写过什么。不过他们唱的，是同一本书，对着同一个「你」。

一个远嫁他乡、心里迷茫的妇女，在一个小小的聚会里，跟着大家唱「我要向山举目，我的帮助从何而来」，唱着唱着，眼泪下来了。她身边的人没有问她为什么哭，只是继续唱。

那一刻，她就在这三千年的同唱里。

◆十一、一句领，一句跟

在中国的很多聚会里，唱诗有一种很老的办法：一个人领，大家跟。

识字的人不多，歌本也不够。领唱的人先唱一句，大家跟着唱一句。唱熟了，就不用领了。有的老人一辈子没有拿过歌本，几十首歌全在肚子里。

这和第二十四章讲的一呼一应，隔着三千年，是同一个样子。一句出去，一句回来。不识字的人靠耳朵，也进了这首歌。

不少地方还用过手抄的歌本。一个人从别处抄来几首，带回自己的聚会，别人再照着抄。抄的时候难免抄错字、漏一句。传到后来，同一首歌在两个地方唱出来，会有几个字不一样。

第二十八章说过，诗篇里同一首诗收了两遍，称呼各不相同。在中文的聚会里，同样的事又发生了一次。

有些教会还用启应的办法读诗篇：带领的人读一节，会众读下一节，一来一回，把一整篇读完。一屋子的人，不必会唱，也在一呼一应里。

◆十二、中文的字，外国的调

把诗篇唱成中文，有一个很多外文里没有的难处：中文有声调。

一个字读高还是读低，往上扬还是往下落，意思会变。外国的调子是照着外国话写的，不管中文的四声。中文歌词硬配上去，旋律往下走的地方，字偏偏要往上读，唱出来就像另一个字。唱戏的人把这叫「倒字」。

不少会写曲子的中国信徒，为这件事费过心。他们直接拿和合本诗篇里的句子来谱曲，让旋律顺着字的声调走：字往上，调也往上；字往下，调也往下。这样唱出来，老人一听就懂，不用看字。

也有人用各地的民歌调子，用方言来唱。同一句诗篇，在这个地方是一种腔，在那个地方是另一种腔。

今天城里的聚会，又是另一个样子。年轻人弹着吉他，歌词投在墙上的大屏幕上。不方便聚在一起的时候，也有人在网上一起唱，各自在家里，对着手机开口。

领唱、手抄本、方言、吉他、屏幕，办法换了一轮又一轮。每换一次，都是为了同一件事：让还没进来的人，也能开口。

◆十三、背在心里的诗篇

在中文的聚会里，还有很多人，把诗篇背在了心里。

一个常见的样子是这样的：一位老人，眼睛花了，字也认不全，可是你念出第二十三篇的头一句，她就能接下去，一直接到最后一句。第一百二十一篇，第九十一篇，也常常是这样被背下来的。

为什么要背？有的人说，是因为从前手里没有书。书不够，一个人读，大家听，听多了就记住了。也有的人说，是因为怕有一天连书都拿不到，那就先把它放在肚子里。

背下来的诗，用处常常在最难的时候显出来。一个人夜里睡不着，身边没有灯，也没有书，他就在心里一句一句地念。一个人躺在病床上，说话都费力，家里人在旁边起个头，他的嘴唇也会跟着动。

本章前面讲过，有人在牢里偷偷背诵诗篇，一个人背一段，另一个人接一段。背下来的诗，是拿不走的。

背的办法，也有讲究。有的聚会里，大人每个星期带着孩子背一小段，下个星期先把上回的背一遍，再往下背。有的一家人，吃饭前轮流说一节，谁说不上来，旁边的人就小声提一个字。这样背下来的，不只是字，还有那一张饭桌、那一群人的声音。

一本书放在书架上，是一本书；背在心里，它就跟着人走，走到哪里，那个「你」和那一群一起背过它的人，也跟到哪里。

◆十四、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种很大的安慰：他唱的每一首诗篇，都有千千万万人唱过，从大卫到奥古斯丁，从巴赫到乡村里的一位老姊妹。他不是一个人在唱。

不信的人读这一章，会读出一件关于艺术的事：一本古书，能够在三千年里，被这么多不同的人、用这么多不同的方式重新做成艺术。

修道院的圣咏，路德的赞美诗，巴赫的康塔塔，勃拉姆斯的安魂曲，斯特拉文斯基的交响曲，伯恩斯坦的希伯来合唱，黑人灵歌，舞厅的舞曲，体育场的摇滚，都是。这本身就说明，它的形式有一种很特别的力量：它总是留着一扇门，让后来的人能走进去，用自己的方式再唱一遍。

文学艺术的发生

◆一、回到开头的问题

第二十三章问了一个问题：文学和艺术，是从哪里来的？

那一章说，有两种老回答：模仿说，艺术照着世界描；表现说，艺术把心里的感情倒出来。然后说，诗篇给了第三种回答：艺术是为了「同」而长出来的形式。

中间走了八章，看了诗篇的句法、字母、乐手的记号、大卫的琴、五卷的编排、最后一篇的合奏，看了三千年里的重唱。现在可以回到开头，把这第三种回答，完完整整地说出来了。

◆二、第一步：对着一个「你」

艺术的发生，第一步，是有一个人，对着一个「你」开口。

不是对着空处，不是对着自己，是对着一个「你」。第一编看过，诗篇的底色就是这个「你」。第二十三篇在幽谷里把「他」换成了「你」，第一百三十九篇说「你」在阴间也在，第八十八篇在最黑的坑里也一句不离「你」。

为什么这一步是艺术的开头？

因为对着「你」开口，话就有了方向，有了形状。一个人自己心里的苦，是一团没有形状的东西；一旦要对着一个「你」说出来，它就得变成一句一句的话，有开头，有问题，有「为什么」，有「求你」。第七章说过：对着「你」说，苦就不再只是堵在胸口的一团，它变成了一句一句的话。

形状，就是从这里开始的。

◆三、第二步：为了别人能走进来

艺术的发生，第二步，是这个形状被做成一个别人也能走进来的样子。

第二十四章的平行体，一行说出，一行应回，让一句话由两个声音一起说完。

第二十五章的字母诗，从第一个字母走到最后一个，给碎了的心一条路，让一群人能一起从头走到尾。

第二十六章的「交与伶长」「调用某某」「细拉」「阿们」，让一首诗从写成的那一刻起，就预备好了一群人。

第一百三十六篇那二十六次同一句「因他的慈爱永远长存」，让不识字的人也能开口。

这些形式，没有一样是为了好看，都是为了让别人能走进来。这就是这一编一再说的：诗篇的形式，是为了「同」而长出来的。

◆四、第三步：一圈一圈往外扩

艺术的发生，第三步，是走进来的人越来越多，圈一圈一圈往外扩。

一个人的哭，被交给诗班，成了会众的歌。会众的歌，被编成五卷，成了一个民族的书。这本书，被修道院一个星期唱一遍，被路德改成德国百姓的歌，被日内瓦配上新曲，被清教徒带到新大陆，被巴赫、亨德尔、勃拉姆斯、斯特拉文斯基、伯恩斯坦写进音乐厅，被黑奴唱在种植园，被摇滚乐队唱在体育场，被中国乡村里一位老姊妹唱在一间小屋子里。

每一次重唱，都换了语言，换了调子，换了处境；每一次重唱，都有新的人走了进来。第二十二篇说，赞美要传到「地的四极」「将要生的民」；三千年的同唱，就是这句话一步一步走出来的样子。

◆五、三步合起来

把这三步合起来，就是这本书对「文学艺术怎样发生」的回答：

一个人对着一个「你」开口，感情在开口的时候有了形状；这个形状被做成别人也能走进来的样子；走进来的人越来越多，圈一圈一圈往外扩。

这个回答和模仿说、表现说都不一样。

模仿说，艺术的来源在外面的世界；这里，艺术的来源在一个人和一个「你」之间。

表现说，感情先在心里，艺术把它倒出来；这里，感情是在对「你」开口的时候才成形的，而且它一成形，就已经在想着别人了。

托尔斯泰的感染说，先有我的感情，再去感染你；这里，没有那个先后，我和你、我和我们，是一起的，感情是在「一起」里长出来的。

◆六、两个反面的证据

一个说法要站得住，不只要有正面的证据，还要看反面的情形对不对得上。诗篇里正好有两个反面的例子。

第一个，是第二十七章读过的大卫的琴。同样的琴，同样的人，第一次让扫罗舒畅，第二次扫罗却抡起了枪。中间多了嫉妒，扫罗和大卫之间那个「一起」断了。「一起」断了，艺术就失效了。

第二个，是第十一章读过的第一百三十七篇。被掳的人把琴挂在柳树上，仇人要他们唱锡安的歌，他们不唱。对着错的「你」，对着要拿他们取乐的人，歌就唱不出来。没有了对的「你」和对的「我们」，艺术就停下了。

这两个反面的例子，恰好从另一头证明了这个回答：艺术需要一个「你」，需要一个「我们」。缺了，就算琴还在，手艺还在，也弹不出来，唱不出来。

◆七、没有名字的作者

还有一件事，这一编一直没有明说，这里要说出来：诗篇的作者，绝大多数是没有名字的。

第四章说过，标题上的「大卫的」「亚萨的」「可拉后裔的」，大多是后来的人加上去的；而一百五十首里，有几十首连这样的标题都没有。至于那些编书的人、加标题的人、谱曲的人、在圣殿里唱的人、在修道院里抄的人，一个名字也没有留下。

今天的人讲艺术，很看重作者：这幅画是谁画的，这首歌是谁写的，这个创意是谁的。作者的名字，常常比作品本身还要紧。

诗篇这本西方最有影响的诗集，却几乎是一本无名氏的书。它不是某一个天才的作品，而是一代一代无名的人，一起写、一起编、一起唱出来的。

这也说明了这一章的回答：文学艺术最早的发生，不是一个天才在书房里的独创，而是一群人在「同」里面一起长出来的。天才当然有，大卫也许就是一个；不过就连大卫的琴，也要有扫罗在旁边，有犹大人来学他的哀歌，有二十四班诗班来唱他的诗，才成了今天我们知道的样子。

◆八、东方也有一本源头文

说到这里，中国的读者也许会想到另一本书：《诗经》。

《诗经》收了三百零五首诗，年代和诗篇的一部分差不多，大约是从西周到春秋。它里面也有哭，有怨，有欢乐，有宴饮，有祭祀，有情歌。它也是一本编出来的书，一代一代的人收集、挑选、排列，传说孔子也整理过它。它的很多诗，也是用来唱的，在宴会上唱，在祭祀时唱，在朝廷里唱。第二十三章引过孔子的话：诗可以群，可以怨。

两本书，一东一西，隔着万里，没有来往，却有很多相像的地方。它们都是一个民族最早的诗歌总集，都是编出来的，都是唱的，都是既能怨又能群的。

这本书不打算把两者硬拉在一起比，那是另一本书的题目。这里只想说：如果说诗篇是西方文学艺术的一本源头文，那么东方也有它自己的一本。两本源头文都在说同一件事：诗，不是一个人关起门来写给自己看的，是一群人一起唱的；它的哭，是为了让人一起哭，它的乐，是为了让人一起乐。

◆九、形式也会变硬

说形式是为了「同」而长出来的，还要老实交代另一面：形式也会变硬，变成挡住人的墙。

三千年的同唱里，这样的事也发生过不少。

中世纪的修道院，诗篇用拉丁文唱，百姓听不懂，只能站在外面听；那扇原本为众人开的门，变得只有少数人进得去。路德要改的，正是这个。

有一些教会，规定敬拜时只许唱诗篇，不许唱别的；有一些地方，为了一个译本、一支曲子、唱法上的一个细节，吵得不可开交，甚至分裂。本来是为了一起唱的歌，成了分开人的理由。

还有很多人，从小就在教会里背诗篇，背得滚瓜烂熟，嘴上念着「我的神，我的神，为什么离弃我」，心里却什么也没有。形式还在，「你」不在了，「我们」也不在了，只剩下一串会背的字。

这些情形说明：形式本身不能保证「同」。形式是一扇门，门可以开着，也可以锁上；门还在，没有人走，门也就只是一面墙。

诗篇的形式所以能活三千年，不是因为它的形式本身有魔力，而是因为一代一代总有人重新推开这扇门：路德把拉丁文换成德文，门德尔松和伯恩斯坦把古老的诗写成新的音乐，一个乡村的老姊妹用家乡的调子唱「我要向山举目」。每一次推开，都是又一次真的对着「你」开口，又一次真的和一群人一起。

◆十、这个回答可以怎样被推翻

一个诚实的说法，要说清楚它在什么情况下会被推翻。附录里会列得更细，这里先说两条。

第一条：如果能找到大量证据，证明诗篇里那些整齐的形式，平行体、字母诗、叠句，最早是为一个人独自默念、独自记忆而设计的，与一群人一起唱、一起念无关，那么「形式是为了同而长出来的」这个说法，就要大大收缩。

第二条：如果能证明，诗篇里的哭诉诗，大多数最早并不是对着「你」说的，而是后来才被改写成对神说话的样子，那么「艺术从对着你开口开始」这一步，就站不住了。

这两条，都是可以去查的。读者和后来的研究者，可以拿着它们去查。

◆十一、拿这三步，看一首今天的歌

这三步不只能用来看诗篇。拿一首今天的歌来试一试。

比方说，一首在很多毕业典礼上都会唱的歌。它唱的是分别，唱的是以后各走各的路。

先看第一步：它是对着谁唱的。细听歌词，它不是对着空处说「人生就是分别」，它是对着一个「你」：你还记得吗，你以后要好好的。有了这个「你」，分别就不再是一句道理，成了一句一句要说给某个人听的话。

再看第二步：它的形式，给别人留没留门。这样的歌，副歌常常很短，一句话反复唱好几遍，调子不高，不会唱歌的人也跟得上。这跟第一百三十六篇那一句反复的「因他的慈爱永远长存」，是一个道理。门留得宽，全场几百个学生才能一起开口。

再看第三步：圈有没有往外扩。一首写给同桌的歌，被一个班唱，被一个学校唱，许多年后，又被一群早已不年轻的人在聚会上唱。每一次，唱的人心里想的「你」都不一样，可是他们在唱同一首。

三步都走到了，这首歌就会被一年一年唱下去。

这三步反过来也能用。有的歌词写得很漂亮，句子很长，调子忽高忽低，只有歌手自己唱得上去。它也许走了第一步，却没有第二步：门太窄，别人进不来。这样的歌，听的人会说好听，却很少有人跟着唱。

◆十二、拿这三步，看一幅画

画没有声音，也能拿这三步来看。

一个人的母亲去世了。他不会写诗，会画画。他画了母亲的一双手：手背上有斑，指节有点粗，手里捏着一根针。

第一步：这幅画对着谁。它不是画给展览看的，是画给那双手的主人看的。画的时候，他心里一直在跟母亲说话。那一团说不出来的想念，在一笔一笔里有了形状。

第二步：别人走不走得进来。他没有画母亲的脸，只画了手。脸是他一个人的母亲；手，却是很多人都认得的。谁家的母亲不是这样一双手。画留着这个空，看画的人就能把自己的母亲放进去。

第三步：圈有没有扩。这幅画后来挂在一个小展厅里。有一个中年人在它前面站了很久，走的时候眼睛是红的。他不认识画画的人，也不认识画里那个母亲。不过在那一刻，他和画画的人，各自想着各自的母亲，站在了同一幅画前。

反过来，也有画不进人的画。

一个人也画母亲，把每一根皱纹、每一缕白发、家里的每一件摆设都画了进去，画得满满的，一点空也不留。画得很像，可是看画的人站在前面，看见的只是「他的母亲」。认真，好看，却进不去。

这不是说画得细就不好。是说画画的人心里，有没有想过还有别人要站在这幅画前。第二步，就看这一点。

一首诗篇，一首毕业歌，一幅画母亲的手，材料不一样，走的是同一条路。文学艺术的发生不挑材料，只看这三步有没有走到。

◆十三、拿这三步，看自己手里的一张贺卡

这三步不只属于诗人、作曲家、画家。一个普通人，一年里也会走好几回。

比方说，家里一位老人过八十岁生日，孙女要写一张贺卡，在饭桌上念。

她头一回写，写的是一串好话：身体健康，万事如意，福如东海。写完一看，放在谁家的贺卡上都行。这一张，连第一步都没有走到：它没有对着这一个「你」。

她撕了重写。这回她写的是奶奶每年冬天给她织的毛袜，写奶奶在她考试那天早上煮的两个鸡蛋。写着写着，她眼圈红了。第一步走到了：话对着一个人，有了形状。

念之前，她又改了一处。她把「我记得」改成了「我们都记得」，还在末尾留了一句，让一桌人跟着一起说：「奶奶，生日快乐。」这是第二步：给在座的人留了一个开口的地方。

那天饭桌上，她念到毛袜，一个堂哥说他也有一双；念到鸡蛋，姑姑说她小时候也吃过。最后一句，一桌人一起说了出来。第三步，圈扩了。

一张贺卡，不是艺术品。不过它走过的这三步，和一首诗篇走过的，是同一条路。

◆十四、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件很深的事：他在教会里唱的每一首歌，都不只是好听的音乐，而是一个人对着神开口、一群人一起走进来的那扇门。艺术和信仰，在诗篇里原本就是一件事。

不信的人读这一章，会读出一个关于艺术的看法，不管信不信神都用得上：艺术最深的来源，不在技巧，也不在个人的天才，而在「对着谁」和「和谁一起」。一个人写诗、作曲、画画，如果心里没有一个「你」，没有一群可能走进来的人，技巧再好，也只是在自言自语。

◆十五、放回日子里

一个年轻人想学写歌，写了很多，都不满意，觉得自己写的东西空。

他去请教一位老音乐人。老人问他：「你写这首歌，是写给谁的？」

他愣了一下，说：「写给……听的人？」

老人说：「哪个听的人？」

他答不上来。

老人说：「你先想一个人。一个你真想让他听见的人。你对着他写。写完了，再想想，还有谁也会想听。」

年轻人回去，想了很久，想到了他去世的外婆。他对着外婆写了一首歌。写完了，他唱给母亲听，母亲哭了；他唱给舅舅听，舅舅也哭了。后来他在一个小场子里唱，台下很多不认识他外婆的人，也哭了。

他后来说，那是他写的第一首真正的歌。

◆第五编小结

这一编问的是：一个人的哭，怎样变成一首大家唱的歌；文学艺术，是从哪里来的。

• 模仿说、表现说都不够。诗篇给了第三种回答：艺术是为了「同」而长出来的形式（第二十三章）。
• 平行体，是把「同」写进了一句话里，一呼一应；它还经得起翻译，让说不同语言的人唱同一个节拍（第二十四章）。
• 字母诗，是给碎了的心一条路，让一群人能一起从头走到尾（第二十五章）。
• 标题里写给乐手的字，说明诗篇从一开始就预备好了一群人；「交与伶长」，是一首诗从「我」走到「我们」的那一步（第二十六章）。
• 大卫的琴，是圣经头一回写音乐安慰受苦的人；它的第一个功用是和受苦的人在一起；「一起」断了，琴声就失效（第二十七章）。
• 五卷的编排，从哭多走到乐多；一本满是哭的书，名字叫「赞美」（第二十八章）。
• 第一百五十篇，只剩合奏；凡有气息的都在里面（第二十九章）。
• 三千年的同唱，从修道院到音乐厅，从种植园到中国的乡村，每一次重唱都是又一群人走进了那扇门（第三十、三十一章）。
• 三步合起来：对着「你」开口，做成别人走得进来的形式，圈一圈一圈往外扩。这就是文学艺术的发生（第三十二章）。

到这里，全书的道理说完了。最后一编，要把这些道理放回日子里：放回一个远嫁他乡的妇女的日子里，放回每一个读这本书的人的日子里。

你要的也许不是解决

◆一、一个常见的场面

一个人心里难受，打电话给朋友，说了几句。朋友很热心，马上开始出主意：「你这样不行，你应该这样做……」「我跟你说，这种事你得……」「你为什么不试试……」

主意一个接一个，都很有道理。可是电话挂了，那个人心里更堵了。

他不是不需要主意。不过在那一刻，他要的不是主意。他要的是有人听他把话说完，知道他有多难受。

这个场面，每个人都经历过，有时候是那个难受的人，有时候是那个出主意的人。

◆二、约伯的三个朋友

圣经里，最早、也最有名的一群「出主意的朋友」，是约伯的三个朋友。

他们听说约伯遭了大难，从远方赶来看他。一开始，他们做得很好：「他们就同约伯七天七夜坐在地上，一个人也不向他说句话，因为他极其痛苦。」（伯 2:13）

七天七夜，坐在地上，一句话不说。这是同哭。

然后，约伯开口了，咒诅自己的生日。三个朋友坐不住了，开始讲道理：你受这样的苦，一定是有原因的；想想你哪里做错了；认了，神就会恢复你。

他们讲了很多，讲得很有道理，一轮接一轮。约伯越听越苦，最后说：「你们都是叫人愁烦的安慰者。」（伯 16:2）

三个朋友最好的时候，是那七天七夜什么都不说的时候。他们一开口讲道理，就从同哭的人，变成了叫人愁烦的人。

◆三、诗篇从来不给解决

回头看这本书读过的诗篇，会发现一件事：诗篇几乎从来不给解决。

第八十八篇，一个人在坑底，从头哭到尾。诗里没有一句「你应该这样做」，没有一个办法，最后停在「黑暗」上。

第四十二篇，一个人劝了自己三遍，三遍都没劝动。诗里没有教他第四个办法。

第五十六篇，一个人在迦特城门口装疯，逃出命来。诗里没有告诉他怎样对付追兵，只说：「求你把我眼泪装在你的皮袋里。」

第二十二篇、第七十三篇，心翻过来了。可是翻过来，不是因为得到了一个解决的办法，而是因为认出了「你」一直在。

诗篇给人的，不是办法，是一个「你」。是有人在听，有人在收你的眼泪，有人在你的坑边上。

◆四、为什么「你」比办法更先

为什么诗篇不给办法？难道办法不要紧吗？

办法当然要紧。一个人病了，要看医生；丢了工作，要找新的；欠了债，要想法还。诗篇没有说这些不要紧。

不过诗篇知道一件事：一个人在最难受的时候，常常听不进办法。

不是他笨，也不是他不想好起来。是他心里那团东西太重了，堵得满满的，什么都进不去。这时候你给他一个办法，就像往一个装满水的杯子里再倒水，倒不进去，只会溢出来。

要先让那团东西有一个去处。有人听，有人接着，那团东西慢慢松一点，杯子里空出一点地方，办法才能进去。

所以「你」要比办法更先。先同哭，后出主意；甚至很多时候，同哭完了，人自己就知道该怎么办了，用不着别人出主意。

第十四章说过：那道缝里缺的，不是一个原因，是一个「你」。放回日子里，就是这一句：你要的，也许不是一个解决，而是一个在你身边的人。

◆五、放回燕群的日子里

写这本书的燕群，在自述里说，迷茫和无助，是她很长时间的状态；她是出于自救，选择了与圣经同行，在诗篇里找情绪的出口。

她没有说，她在诗篇里找到了一个办法。她说的是「出口」。

这两个词的分别，就是这一章要说的分别。办法，是别人从外面递给你的一样东西，告诉你该怎样做；出口，是你自己心里那团东西，终于有了一个可以出去的地方。一个在迷茫和无助里的人，身边未必缺少出主意的人；缺的，常常是一个能让她把话说出口、并且接得住的「你」。

诗篇给她的，是后一样。第八十八篇那样从头黑到尾的诗，一个办法也没有给，可是它让人看见：连这样的话，也可以对着「你」说。

◆六、怎样做别人的「你」

这一章说到这里，还要掉过头来，说另一面：当别人难受的时候，我们怎样做他的「你」？

几件很朴素的事，都是从诗篇里学来的。

第一，先坐下来。像约伯的三个朋友那头七天一样，先别急着开口。坐在他旁边，让他知道你在。

第二，让他说完。第八十八篇有十八节，一节都没有被打断。一个人的苦，要说完，才能松。中途打断他，说「你别这么想」，等于把他的话塞了回去。

第三，他说最难听的话，也接着。第一百三十七篇那样的话，都被收进了诗篇。一个人说「我恨死他了」「我不想活了」「神根本不管我」，先别急着纠正。先让他说出来。说出来的，才有可能慢慢松开；憋回去的，会在里面变硬。

（这里要加一句要紧的话：如果一个人说他不想活了，那不只是要听，也要认真对待，陪他去找能帮上忙的人，比如医生，或者专门做心理援助的人。同哭，不是只坐着，是陪着他一起走到有帮助的地方去。）

第四，问他要什么。有一句很简单的话，可以省掉很多误会：「你现在想要我听着，还是想要我帮你想办法？」很多人会说：「你先听着。」

第五，记住他的眼泪。第五十六篇的皮袋。过了很久以后，还记得他那一段有多难，在合适的时候，对他说一句：「那几年你有多难，我都知道。」

◆七、三个日子里的场面

先说医院。一个人的父亲做完手术，还在观察。他在走廊的椅子上坐了一整夜。

第二天一早，一个亲戚来了。进门就说：「这家医院不行，我认识省城大医院的人，你赶紧转过去。」又说术后要吃这个、忌那个，叫他记下来。说了半个钟头，走了。

另一个亲戚也来了。她没说几句话。她把保温桶放在床头柜上，说：「你去睡两个钟头，我在这里看着。」

两个人都是好心。前一个给了很多主意，后一个给了两个钟头。

那个守了一夜的人，后来记得最清楚的，是那两个钟头。转不转院，吃什么，后来都要商量。不过那天早上，他要的是有人替他坐一会儿。

再说失业。一个四十多岁的人，公司裁员，他在名单上。他回家不敢说，每天照常出门，在公园里坐到下午。

过了一个礼拜，他还是告诉了妻子。妻子要是第一句就说「那房贷怎么办」，这话没有错，房贷确实要还。可是他一听，就又把自己关回去了。

要是第一句是「这几天你一个人在外面坐着，一定很难熬」，他也许会接着说下去。说着说着，房贷的事，两个人就能坐下来一起算了。

同样两句话，先说哪一句，结果差很远。

再说孩子厌学。一个念初中的孩子，早上不肯起床，说不想去学校。

大人急了：「不上学你以后干什么？」「你看人家谁谁谁。」「我给你报个班。」每一句都有道理。孩子把房门一关。

有的大人换了一个做法。晚上坐到孩子床边，不提上学，只问一句：「最近是不是有什么事，让你特别不想去？」

孩子不说。大人也不逼，就坐着。坐了几个晚上，孩子开口了。他说的是班上的一件事，一件大人从来没想到的事。

办法后来才有，而且办法是跟着那件事来的。要是一开始就出主意，主意全对准了错的地方。

这三个场面里，出主意的人都不坏。他们只是太着急。

着急，常常是因为看着别人难受，自己也受不了。急着给办法，有时候是想让自己早一点从那份难受里出来。

这是一句不太好听的实话：有时候，我们急着替别人解决，是在解决自己的不安。

先听，后出主意，就是先把自己的不安放一放，让对方的话先有地方落下。

怎样知道自己是不是太着急了？有一个很简单的办法：数一数自己说的话和对方说的话，哪个多。

如果一通电话下来，大半是自己在说，那多半是急了。陪一个难受的人，自己的话最好少过他的话。

还有一个办法：在开口给主意以前，先把他的话用自己的话说一遍。「你是说，这一个礼拜你每天都在外面坐着，不知道怎么跟家里讲。」

这句话里没有一个主意。不过他一听，就知道你真的听进去了。很多人听到这样一句，眼泪就下来了。那不是更难受，是终于被接住了。

◆八、等候，也是一种回答

诗篇里有一个词，出现得很多：等候。

第一百三十篇，一个人从深处向神求告。他求了，然后呢？诗里没有写神马上来了，事情马上好了。诗里写的是：

我等候耶和华，我的心等候，我也仰望他的话。我的心等候主，胜于守夜的等候天亮，胜于守夜的等候天亮。（130:5–6）

「守夜的等候天亮」，这句话说了两遍。

守过夜的人，都知道那是什么滋味。天一定会亮，可是谁也不能让它早亮一点。你只能守着，一点一点地熬到窗户发白。

医院走廊里那一夜，就是这个样子。

第二十七篇的末尾，也落在等候上。诗人前面说了很多：有恶人来攻击他，有人起来作假见证。说到最后，他没有给自己一个办法。他对自己说：要等候耶和华，要壮胆，要坚固自己的心。「等候」这两个字，他在最后一节里说了两遍。（27:14）

一首诗说了那么多难处，最后交出来的不是办法，是等候。这不是没话说了，是他知道，有些事只能等。

等候，也不是什么都不做。守夜的人要添灯油，要看着病人，要在天亮以前不睡着。等候是有事做的，只是它老实承认一件事：有些东西，不是马上能解决的。

诗篇敢写等候，是因为它不假装每一件难事都有一个马上的办法。

放回日子里，这一点很要紧。陪一个难受的人，常常就是陪他等。等检查结果，等新工作的回音，等孩子自己愿意开口。

陪的人最想做的，是把等候缩短。不过很多时候缩不短。缩不短的时候，能做的，就是一起守着。

一起守夜，天不会亮得早一点。可是守夜的人，不是一个人了。

还有一件小事。守夜的人，常常不知道自己在等的那个天亮是什么样子。

等检查结果的人，心里想的天亮，是「没事」。不过结果出来，也可能是另一种天亮：病是有的，路也是有的，知道了该往哪里走。

第一百三十篇的人说他仰望神的话，没有说他仰望一个指定的结果。信的人会说，这是把天亮的样子也交出去。不信的人也会看见，一个只肯接受一种天亮的人，等得格外苦。

信的人会从这两篇诗里读出：等的时候，神也在，等候本身就是一种倚靠。不信的人也会读出一件老实的事：人生里有一段一段的「还没有」；在「还没有」里，一个陪着等的人，比一个催着解决的人，更像一盏灯。

◆九、什么时候轮到主意

说了这么多「先听」，不是说主意永远不该出。

医院里那个守夜的人，睡醒了，转不转院还是要定。失业的人，房贷还是要还。不想上学的孩子，事情还是要处理。

听，是为了让主意能进去，不是为了代替主意。

那么，什么时候轮到主意？日子里有几个看得见的信号。

一个信号，是他自己问了。「你说我该怎么办？」这句话从他嘴里出来，门就开了。在这之前，主意常常是往关着的门上扔东西。

一个信号，是他说话的样子变了。先前说的都是「我受不了」「怎么会这样」，后来开始说「要不我……」「其实我也想过……」。他已经从坑底往上看了。

一个信号，是他能笑一下了。哪怕是苦笑。能笑，说明那团东西松动了一点。

主意来了，也有给法。

可以一次只给一个，不要一口气给十个。十个主意压过来，人又被压回去了。

可以用问的口气给：「你看这样行不行？」而不是「你就应该这样」。问，是把决定留在他手里。

还可以先说自己也不知道。「这事我也没把握，我们一起想想。」一起想，比替他想，更像同在。

第十七章讲过定向、失向、再定向。一个人从失向走到再定向，是他自己走的。旁边的人能做的，是在他失向的时候陪着，在他开始转身的时候，递一根拐杖。

拐杖要等他伸手，再递过去。递早了，他连手都腾不出来。

诗篇里也有这样的顺序。一首哭诉的诗，常常前面是长长的苦，后面才有一两句往前看的话。前面那一长段不能省。省掉了，后面那一两句就轻了，没有分量。

日子里的主意也是这样。前面听得够，后面一句主意，人会记很多年。前面没听，后面十句主意，人一句也记不住。

还要说一种情形：有的人听完了，想了，发现自己也没有主意。

这不丢人。不是每一件难事，身边的人都能解决。父亲的病，旁人治不了；公司的裁员，旁人拦不住；孩子心里的结，旁人也解不开。

这时候，老老实实说一句「这个我帮不上，可是我陪着你」，比硬凑一个主意强。硬凑的主意，人一听就知道是凑的。

约伯的三个朋友，后来就是在硬凑。他们凑出了一大篇道理，却没有一句是约伯那时候接得住的。

没有主意，还可以做一件事：替他去找有主意的人。陪他去问医生，帮他打听一个招工的消息，替他约孩子的老师谈一次。这也是出主意，只是出在腿上，不在嘴上。

◆十、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件事：神对人，常常不是先给办法，而是先同在。人在祷告里常常求一个解决，可是很多人回头看，最要紧的不是那个解决来没来，而是在等的时候，知道神在。信的人也可以学着这样去陪别人。

不信的人读这一章，会读出一件关于陪伴的事：很多人以为帮一个人，就是替他解决问题；不过在很多时候，最有用的帮助，是让他知道自己不是一个人。这不是软弱的帮助，这是最先、最底下的那一层帮助，没有它，别的帮助常常进不去。

独自消化不叫坚强

◆一、几句从小听到大的话

中国人从小听到大的一些话：

「男儿有泪不轻弹。」

「家丑不可外扬。」

「报喜不报忧。」

「自己的事自己扛。」

「别让人看笑话。」

这些话里，有一些很好的东西：自重，担当，不给别人添麻烦。很多人就是靠着这些话，扛过了很难的日子。

可是这些话里，也藏着一个意思：难受是要自己消化的，说出来是软弱，是丢人。

于是很多人一辈子都是这样过的：受了委屈，自己消化；生了病，自己扛着；心里苦，打电话回家还说「挺好的」。别人夸他们坚强，他们自己也觉得这就是坚强。

◆二、闭口的人骨头枯干

第十章读过第三十二篇：

我闭口不认罪的时候，因终日唉哼而骨头枯干。黑夜白日，你的手在我身上沉重；我的精液耗尽，如同夏天的干旱。（32:3–4）

那一首诗，说的是一个人做了错事不肯说出来。不过「闭口」的样子，不只在做错事的人身上。一个人受了委屈、心里苦、却什么都不说，也是闭口。

闭口的人，嘴上不说，身上一直在说。「终日唉哼」，就是一直在叹气。「骨头枯干」，就是一天一天地被耗干。「如同夏天的干旱」，就是一点水分都没有了，一点力气都没有了。

很多「独自消化」的人，就是这个样子。表面上什么事都没有，该上班上班，该做饭做饭；可是身体一年比一年差，睡不好，吃不香，脾气越来越急，或者越来越闷。那些没有说出口的，没有消失，它们在身体里慢慢地烤。

◆三、第七十三篇的人也忍过

第十五章读过第七十三篇的人，他也忍过。

他心里有一肚子的不平，不过他没有说出口。第十五节说，他怕自己一说，就「以奸诈待你这一代的民」，伤了众人的信心。所以他忍着，一个人在屋里想，想得「实系为难」。

他的忍，是出于好心：为了别人。很多独自消化的人也是这样：怕说出来让家人担心，怕让孩子看见自己软弱，怕给朋友添麻烦。

可是第七十三篇没有停在忍上。他后来「进了神的圣所」，在那里，他终于把一切都说了出来，说给「你」听。诗的最后一句是「好叫我述说你一切的作为」。他从不敢说，走到了要说。

这首诗告诉独自消化的人：你的忍，也许出于好心；不过忍不是终点。要找到一个可以说的地方，一个可以说的「你」。

◆四、为什么说出来不是软弱

说出来，为什么不是软弱？

第七章说过，对着一个人说出来，那份苦就从一个人的身体里，到了两个人中间。它有了一个去处。这不是把担子扔给别人，而是让担子有了两只手来抬。

第二十四章说过，诗篇的句子是两行两行的：一个人说一行，另一个人应一行。一个人扛不动的，两个人一喊一应，就扛起来了。

一个人独自消化，是一个人在那里抬一根木头，抬不动，也不喊人。这不叫坚强，这叫孤单。

真正的坚强，也许是另一样东西：知道自己抬不动的时候，敢喊一声。第二十二篇的人喊了，第八十八篇的人喊了，第一百三十篇的人从深处喊了。诗篇里那些最坚强的人，都是会喊的人。

◆五、放回燕群的日子里

燕群的自述里，有一个词很要紧：自救。

她远嫁安徽，离开了从小长大的地方，离开了从小一起的人。迷茫和无助，是她很长时间的状态。一个人在这样的处境里，最容易走的，就是独自消化的路：身边没有从小的「我们」，心里的话不知道对谁说，也不知道该不该说。

她说，她是出于自救，选择了与圣经同行。

「自救」这两个字，常常被读成「靠自己扛」。可是她的自救，走的恰恰是相反的方向：不是更用力地一个人扛，而是去找一个可以同行的「你」，在诗篇里学着把话说出口。

这是这一章想交给读者的一件事：真正的自救，不一定是自己扛，也可以是自己动身，去找一个可以说话的「你」。

◆六、从哪里开始说

对一个独自消化了很多年的人，「说出来」三个字说起来容易，做起来很难。他不知道从哪里开始，也不知道对谁说。

诗篇给了几个很实在的开头。

第一，可以从一个字开始：「你」。先找到一个「你」。可以是一个信得过的朋友，一个家人，一个老师，一个医生；对信的人来说，也可以是神。不需要很多人，一个就够了。

第二，可以借别人的话。第三章说过，诗篇是一张借来的嘴。说不出自己的话，就先借诗篇的话。「我的神，我的神，为什么离弃我」「我的心哪，你为何忧闷」，读出来，就已经是在说了。不信的人，也可以借一首歌、一首诗、一本书里的一句话，指着它对人说：「这就是我现在的样子。」

第三，可以先写下来。对着一个「你」写，就像写信。第二十五章说过，一个人每天写一段，写了一百多天，那一大团乱，就理出了一条路。写的时候，心里要有一个读信的人，哪怕这封信最后没有寄出去。

第四，可以说一半。不必一次把所有的都说出来。第四十二篇的人说了三遍都没说完。今天说一点，明天再说一点。

◆七、倾心吐意，吐露苦情

第六十二篇有一句话，常被人抄在本子上：

你们众民当时时倚靠他，在他面前倾心吐意，神是我们的避难所。（62:8）

「倾心吐意」，这四个字是一个画面。

倾，是把一个罐子歪过来。心像一个罐子，装得满满的，要歪过来，里面的东西才流得出去。吐，是从嘴里出来。

这不是说几句客气话。是把心整个歪过来，里面有什么，就倒出什么。好的坏的，体面的不体面的，一起倒。

有意思的是，这一篇诗的开头，诗人是很安静的。他说自己的心默默无声，专等候神（62:1，大意）。

可见倾心吐意的人，不一定是吵吵嚷嚷的人。很安静的人，心里也有一个要倒出来的罐子。越是安静，罐子里可能装得越满。

第一百四十二篇，说得更具体。这一篇的标题说，是大卫在洞里的时候作的。一个人躲在山洞里，外面有人要他的命。他说：

我在他面前吐露我的苦情，陈说我的患难。（142:2）

一个是「吐露」，一个是「陈说」。都是往外说，一点也不藏。

接着他说了一句很孤单的话。他求神往他右边看一看：那里没有一个人认识他；他无处躲藏，也没有人顾念他（142:4，大意）。

这个人是真的找不到人说了。躲在洞里，身边没有「我们」。不过他没有因此闭口。他换了一个方向：对着「你」说。

这两篇诗放在一起，读法很朴素。

第一，说出来的，是整个的心，不是挑好听的说。

第二，身边一时没有人，不等于只能闭口。可以换一个方向，先对着一个「你」说。

第三，说出来不丢人。说这话的是大卫，一个后来做了王的人。一个王，在洞里吐露苦情，还把它写下来，留给后来的人唱。

第四，倾心吐意，是「时时」的。第六十二篇说的是「时时倚靠」，不是一年一回。

独自消化的人，常常要攒到撑不住了，才一下子崩开。平常什么都不说，一说就是大哭一场，或者大吵一架，自己和别人都吓一跳。

罐子是慢慢满的，也可以慢慢倒。今天倒一点，明天倒一点，就不会有一天整个翻倒。

◆八、三个人开口的样子

一个五十岁的人，照顾瘫在床上的母亲，照顾了六年。兄弟姐妹各有各的难处，来得少。他从来不抱怨，亲戚都说他孝顺。

有一天，他在单位的楼梯间里，给一个老同学打电话，本来是问一件别的事。说完了，老同学随口问了一句：「你妈还好吧？」

他停了一会儿，说：「我有时候真的撑不住。」

说完这一句，他自己都愣了。六年里，这是他第一次说出口。

老同学没有劝他，也没有教他怎么办，只说：「六年了，换谁都撑不住。」

那天晚上，他照样给母亲翻身、擦洗。事情一点没少。可是他觉得身上轻了一点。

一个在南方工厂打工的人，一年回一次家。每次打电话，母亲问「好不好」，他都说「好」。其实厂里减了单，加班少了，钱也少了。

有一年过年回家，他和父亲坐在门口剥花生。父亲什么都没问。他自己说了一句：「今年厂里不太行。」

父亲「嗯」了一声。过了一会儿说：「不行就回来，家里有一口饭。」

他后来没有回来，过完年还是去了南方。不过他说，那一年出门的时候，心里是踏实的。他不再是一个人在外面，扛着一件家里不知道的事。

一个带着两个孩子的母亲，丈夫常年在外地。白天送孩子、做饭、看作业。晚上孩子睡了，她一个人坐在沙发上，什么也不想做，什么也不想说。

她开始的方式很小。她在手机的备忘录里，每天晚上写一句话。

起先写的都是事：「老二又发烧了。」写着写着，开始写心里的话：「今天我很想哭。」

再后来，她把其中几句，念给一个一起接孩子的妈妈听。那个妈妈听完，说：「我也是。」

三个人，三种开口。一个是被人随口一问，问出来的。一个是剥着花生，自己说出来的。一个是先写下来，后念给人听的。

他们都没有一下子把话说完。可是罐子歪了一点，里面的东西就开始往外流了。

还要说一句公道话：开口，也要找对人。有的人听了会传出去，有的人听了会笑话你。

第一百四十二篇的人，是对着一个他信得过的「你」吐露苦情的。放回日子里，就是先找一个信得过的人，先说一点，看他怎样接。接得住，再往下说。

这三个人开口以后，日子都没有马上变好。老人还瘫着，厂里还是没单，丈夫还在外地。

变的是另一样东西：他们不再是一个人知道自己的难处了。有一个人和他一起知道。

一件事，一个人知道，是一个秘密；两个人知道，就成了一件可以商量的事。

◆九、卸担子，不是扔担子

第五十五篇有一句话：

你要把你的重担卸给耶和华，他必抚养你。（55:22）

「卸」这个字，干过力气活的人都懂。

一个人挑着担子走了很远的路，到了一个地方，把扁担从肩上放下来，靠在墙边。这叫卸。

卸，不是扔。扔是不要了，往沟里一丢，转身就走。卸是放下来歇一歇，担子还在，还是你的，不过肩膀能喘口气了。

很多独自消化的人，不肯说出口，是怕说出来就等于扔担子，把自己的事推给别人。照顾老人的人怕别人以为他不想照顾了；带孩子的母亲怕别人以为她当不好妈妈。

可是说出来，是卸，不是扔。那个照顾母亲的人说完「我撑不住」，第二天还是照顾。说出来，是为了让他能接着照顾下去。

还有一件事，常常被忘了：卸担子，也可以是开口求一个具体的帮忙。

一个人对兄弟说：「这个月能不能你来陪妈两个周末？」一个母亲对邻居说：「礼拜三下午，能不能帮我接一下老大？」

这些话很小，很难开口，不过很要紧。独自消化的人，常常连这么小的话都说不出来。他宁可一个人跑三趟，也不愿开口请人跑一趟。

诗篇里的人向神求，求得很具体。求你听，求你救，求你不要远离，求你把眼泪收在皮袋里。他们没有觉得求是丢人的事。

放回人和人中间，求人帮一个具体的忙，也不丢人。它给了对方一个机会，一个能真正伸手的机会。很多亲人朋友不是不想帮，是不知道怎么帮。你说出来，他才知道手该往哪里伸。

还有一件事要说在前头：说出口以后，不一定马上就轻松。

有时候说完了，人反而更难受一阵。好像伤口揭开了，要先疼一下。第四十二篇的人说了三遍，三遍都还在忧闷里，这一点前面已经读过。

这不是说错了。是那团东西终于动了。动起来，总会先疼。

也有时候，听的人接得不好。说了，对方一句「谁家不这样」就挡回来了。这很伤人。

遇到这样的时候，不要就此认定「说出来没用」。那只是说明，这一个人一时接不住。可以换一个人，或者换一个时候。第一百四十二篇的人，身边没有一个人认识他。他没有因此闭口，他换了一个方向。

最后说一句给听的那一方。

家里要是有一个从来不说苦的人，比如一个总说「挺好的」的父亲，一个什么都自己扛的姐姐，不要以为他真的挺好。

可以先递一个台阶。不必直接问「你是不是很难」，他多半会说不难。可以问得小一点，具体一点：「这阵子晚上睡得着吗？」「妈那边，这个月你跑了几趟？」

小问题，好回答。回答了一个小的，常常就带出一个大的来。第六十二篇的人说要倾心吐意，可是罐子要歪过来，有时候需要旁边有一只手，轻轻扶一下。

◆十、两种读的人

信的人读这一章，会读出一种许可：在神面前，人不必坚强。诗篇里那些被神看重的人，大卫、希幔、亚萨，都在神面前哭过、喊过、说过软弱的话。祷告不是汇报工作，不必报喜不报忧。

不信的人读这一章，会读出一件关于健康的事：长期压着不说的苦，会伤身体，也会伤关系。今天很多人研究心理和身体的关系，都在说类似的话。诗篇三千年前就把「闭口」和「骨头枯干」写在了一起。

乐也要有人同

◆一、一件高兴的事，没人可说

一个人考上了一个证书，考了三年，终于过了。成绩出来那天晚上，她坐在出租屋里，拿着手机，翻通讯录。

翻了一遍，不知道打给谁。父母不懂这个证书，说了也只会问「能多挣多少钱」；朋友们各有各的忙，好久没联系了，忽然打过去报喜，怕人家觉得是炫耀；同事之间，又怕招人眼红。

最后，她发了一条朋友圈，配了一张图。有几个人点了赞。

那天晚上，她觉得很空。事情是好的，心里却没有落地。

这一章要说的，就是这个空。

◆二、乐比哭更需要人

前面第二编讲同哭，讲哭的时候需要一个「你」。

不过很多人不知道：乐也一样需要一个「你」，甚至更需要。

一个人哭，还能自己哭，哭完了，多少能松一点。一个人乐，自己一个人乐，常常乐不起来，乐不长。好消息不说出去，好像不算真的发生过。

第十八章读过撒拉的话：「神使我喜笑，凡听见的必与我一同喜笑。」她的笑，是在「凡听见的」一起笑的时候，才笑出了声。

第二十二篇的人翻过来以后，第一件事是什么？「我要将你的名传与我的弟兄，在会中我要赞美你。」他没有一个人在屋里偷着乐，他马上去找弟兄，去找会众。

诗篇里的乐，从来不是一个人的乐。第一百五十篇最后一句是「凡有气息的」，不是「我」。

◆三、「你们和我一同欢喜吧」

新约里，耶稣讲过三个连在一起的比喻，把这件事讲得最明白。

一个人有一百只羊，丢了一只，就把九十九只留在旷野，去找那一只，直到找着。找着了以后呢？

回到家里，就请朋友邻舍来，对他们说：我失去的羊已经找着了，你们和我一同欢喜吧！（路 15:6）

接着是一个妇人丢了一块钱，点上灯，打扫屋子，细细地找，找着了，也是请朋友邻舍来，说：「你们和我一同欢喜吧！」（路 15:9）

然后是那个最有名的浪子回头的故事。儿子回来了，父亲摆了筵席，叫人宰了肥牛犊，「我们可以吃喝快乐」。

三个比喻，结尾都是同一个样子：找着了，不是自己一个人高兴，而是叫朋友、叫邻居、叫全家一起来高兴。

一只羊，一块钱，值多少？请朋友邻舍来吃一顿，花的可能比那一块钱还多。可是在这几个比喻里，这笔账不是这样算的。找着了的乐，一定要有人同，才算乐完了。

◆四、同乐为什么比同哭难

说到这里，有一件老实话要讲：同乐，其实比同哭难。

别人哭的时候，人比较容易陪。看见别人难过，心里会软，会想帮一把。

别人乐的时候，人却常常陪不起来。一个同事升职了，一个亲戚的孩子考上了好学校，一个朋友买了新房子，心里冒出来的，常常不是高兴，而是一点酸，一点比较，一点「凭什么是他」。

第十五章读过第七十三篇：诗人看见恶人亨通，就「心怀不平」，差点滑倒。他看见的虽然是恶人，不过那种心情，每个人都认得：看见别人好，自己心里不舒服。

罗马书第十二章说：「与喜乐的人要同乐，与哀哭的人要同哭。」这句话，前半句往往比后半句更难做到。

所以，一个人有了高兴的事却找不到人说，常常不只是因为身边没有人，也是因为他知道：说出去，别人未必真能替他高兴。他怕看见那一点酸。

◆五、放回燕群的日子里

写这本书的燕群，在自述里用了两个词说她很长一段日子的状态：迷茫，无助。

一个在迷茫里的人，乐是很少的；就算有一点乐，也常常没有地方放。远嫁到一个陌生的地方，身边的人不是从小一起长大的，心里的高兴和心里的苦一样，都不容易找到一个接得住的人。

她说，她是出于自救，选择了与圣经同行。

这本书读到这里，读者也许已经明白，她在诗篇里找到的，不只是一个可以哭的地方，也是一个可以乐的地方。诗篇里的乐，是现成的，是和很多人一起的：第一百三十六篇那二十六声「因他的慈爱永远长存」，第一百五十篇那一整个合奏。一个人心里有一点点亮光的时候，可以借这些诗，把它说出来，而且说出来的那一刻，就已经站在了一群人中间。

◆六、怎样做别人的同乐者

和第三十三章说怎样做别人的「你」一样，这里也说几件朴素的事。

第一，接住别人的好消息。别人说「我考过了」「我孩子好了」「我找到工作了」，第一句话，先说「太好了」，而不是「那你以后……」「那也没什么，某某比你……」。第一句话，决定了他下次还会不会来找你说。

第二，问细节。「考了几年？」「那天是怎么知道的？」「当时你在哪里？」问细节，就是在说：你的高兴，我想多听一点。一个人讲自己的好事，被人问起细节，那份乐就又被活了一遍。

第三，记住它。像第五十六篇的皮袋一样，也把别人的乐收起来。过了一年，还记得说一句：「去年这时候，你刚考过。」

第四，看见自己心里那一点酸，别让它开口。有酸，是人之常情，第七十三篇的诗人都有。可是酸可以不说出来，可以先放着，先把「太好了」说出去。很多时候，说着说着，那一点酸就化了。

第五，把好事也带到那个「你」面前。对信的人来说，就是像诗篇里那样，把高兴也说给神听，「我要称谢你」。对不信的人来说，也可以是一种习惯：一天结束的时候，把今天一件好事写下来，写给一个你想让他知道的人，哪怕只是在心里写。

◆七、好像做梦的人

第一百二十六篇，开头写的是一种团圆的高兴，只是比一家人团圆大得多：被掳去的人，回到了锡安。

当耶和华将那些被掳的带回锡安的时候，我们好像做梦的人。（126:1）

「好像做梦的人」。高兴到不敢信，要掐一下自己。

接着诗里说，他们满口喜笑，满舌欢呼；连旁边外邦的人都看出来了，说神为他们行了大事（126:2，大意）。这份乐大到瞒不住，别人都看见了。

请留意一个词：「我们」。诗里不是「我好像做梦的人」，是「我们」。

日子里，也有这样做梦一样的时候，只是小一点。

过年，一家人从几个城市赶回来。饭桌拼了两张，椅子不够，孩子们坐在小板凳上。老人坐在中间，一晚上话不多，一直在笑。

那一晚的乐，不在哪一道菜里，在人都到齐了。少一个人，那张桌子就空一块。

一个孩子学走路。扶着沙发走了三步，松开手，又走了两步，扑进大人怀里。大人第一件事，是回头喊：「快来看，他会走了。」家里没有别人，就赶紧拍下来，发给孩子的爷爷奶奶。

这一声「快来看」，就是在找人同乐。

一个病人好转了。住了一个多月的院，那天医生说，可以出院了。陪护的家人走出病房，一连打了好几个电话。电话那头，有人哭了。

那一声哭，也是这份乐的一部分。

一个在外面读书的孩子，第一次拿到奖学金。他没有先去买东西，先给家里打了个电话。电话那头，母亲在地里干活，大声喊隔壁的婶子：「我家娃拿奖了。」

那一声喊，就是第一百二十六篇的「我们」。一份乐，从一个城市，传到一块地里，又传到隔壁的院子里。

隔壁的婶子也许不知道奖学金是多少钱。不过她放下锄头，走过来说了一句「你家娃出息了」。那位母亲的高兴，这才算落了地。

这些乐，都是往外跑的。它们不肯待在一个人心里。

第一百二十六篇的后半，还有一句很有名的话：「流泪撒种的，必欢呼收割。」（126:5）

撒种的时候流泪，收割的时候欢呼。前面流泪的，和后面欢呼的，是同一群人。

所以最深的同乐，常常来自同哭过的人。陪着熬过那一个多月的人，接到出院的电话，高兴得最深。电话那头哭出来的，多半也是陪着熬过的人。

同哭和同乐，不是两件事。是同一群人，在一条路的两头。

◆八、那个不肯进门的哥哥

这一章前面讲浪子的故事，只说到父亲摆了筵席。这个故事还有后半段，很多人没有留意。

家里的大儿子，从田里回来。离家不远，就听见了奏乐跳舞的声音。他叫来一个仆人问，才知道弟弟回来了，父亲还宰了肥牛犊。

大儿子却生气，不肯进去；他父亲就出来劝他。（路 15:28）

他站在门外。里面是灯火，是音乐，是一家人。他一个人站在外面。

他对父亲说的话，大意是这样：我这么多年服侍你，从来没有违背过你的命，你却从来没给我一只山羊羔，让我和朋友一同快乐；这个儿子把你的家业都花光了，一回来，你倒为他宰了肥牛犊（路 15:29–30，大意）。

这话里，有委屈，有比较。还有一件事：他自己也很久没有乐过了。他一直在做，一直在忍，一直没有人和他一同快乐。

所以他进不了那扇门。他心里那些没被看见的年头，挡住了他替弟弟高兴。

父亲怎样回答？他没有骂大儿子。他说，你常和我在一起，我所有的都是你的；可是你这个兄弟是死而复活、失而又得的，「我们理当欢喜快乐」（路 15:31–32）。

故事就停在这里。哥哥最后进没进去，圣经没有说。

这个没写完的结尾，留给每一个读的人。

这一章前面说过，同乐比同哭难。这个哥哥让人看见，难在哪里：一个自己很久没有被人同乐过的人，很难替别人高兴。他心里的罐子是满的，装的是没说出口的委屈。

放回日子里，这个哥哥到处都有。

一个一直守在老人身边的孩子，看见在外面闯荡的兄弟一回来，全家都围着他转。一个在单位里一直本分做事的人，看见别人出彩一次，就被大大表扬。

他们心里的那点酸，不全是小气。有一部分，是很多年没有被人看见。

第一百三十三篇说，弟兄和睦同居，是何等地善，何等地美（133:1，大意）。这句话好读，难做。

和睦同居，不只是坐在同一张桌子上。是一个人乐了，另一个人愿意进门。

要让门外的哥哥进门，光劝他「你该高兴」是不够的。故事里的父亲，是自己走出门来找他的。放回日子里，也许就是有人走到门外，对那个站着的人说一句：「你这些年，我也都看见了。」

门里的乐，要有人先走到门外去，才请得进那个站在外面的人。

再掉过头来，看看自己。

一个人要是发现，自己总替别人高兴不起来，不妨问一问：我自己的乐，上一回有人同，是什么时候？

也许答案是很久以前。也许自己也是一个站在门外的哥哥。

这时候，先不必责怪自己小气。可以先去找一个人，把自己这些年的一件好事讲给他听，让他替你高兴一回。

一个被人同乐过的人，才比较容易进那扇门，去同别人的乐。

还有一种同乐，是最容易被忘掉的：同那个曾经做错事的人的乐。

浪子是做过错事的。他把家业花光了才回来。很多人愿意原谅一个回头的人，却不太愿意为他高兴。原谅是一回事，替他摆一桌筵席，是另一回事。

日子里也是这样。一个戒了坏习惯的人，一个重新找到正经工作的人，一个跟家里闹翻多年又回来的人，周围的人常常还在冷眼看着，「看他能好几天」。

故事里的父亲不是这样。他远远看见儿子，就跑过去。第一百三十三篇说的和睦同居，大概也包括这个：让那个回来的人，坐回桌边。

◆九、从头上流到衣襟

第一百三十三篇很短，只有三节。第一节说弟兄和睦同居是善的、美的，后两节打了两个比方。

一个比方是油。诗里说，这好比那贵重的油，浇在亚伦的头上，流到胡须，又流到他的衣襟（133:2，大意）。

亚伦是古时的大祭司。膏他的时候，把油倒在他头上。

那个画面，是往下流的。油从头顶倒下来，不停在头上，一路流到胡子，流到衣服的领口。

另一个比方是露水。诗里说，又好比黑门山的甘露，降在锡安山上（133:3，大意）。黑门是北边一座高山，露水重。露水从高处来，落在别的山上。

两个比方，都是一样东西从一处流到另一处。

同乐也是这样。一个人的好事，不停在他一个人头上，要往下流，流到身边的人身上。

一家人过年，老人高兴，高兴流到儿女身上，又流到孩子身上。孩子们也许不懂大人为什么那么高兴，不过他们记得那一晚大家都在笑。多年以后，他们也这样招呼自己的孩子回家。

这是乐往下流的样子，一代流到一代。

还有一种流法，是往旁边流。

一个病人好了，陪他熬过来的家人高兴，隔壁病床的家属也跟着高兴。他们的病人还没好。可是看见一个人好了，他们心里也亮了一下：原来是能好的。

这里有一件要小心的事。

乐往旁边流的时候，旁边的人未必都在好日子里。隔壁床的家属，也可能正在最难的时候。

所以同乐也要有分寸。在还在哭的人面前，好消息可以说，不过说得轻一点，慢一点，别把它举得太高。油是慢慢流下来的，不是一桶泼过去的。

罗马书第十二章那句话，前半句是同乐，后半句是同哭。两件事，常常在同一间屋子里同时发生。一个会同乐的人，也要看得见屋角那个还在哭的人。

回头看那个在出租屋里翻通讯录的人。她那晚缺的，就是一个能让油流下来的地方。

也许下一次，她身边有人考过了什么，她会第一个打电话过去。她会问细节，会说「太好了」。她知道那个晚上有多空，所以她愿意去做别人的那个地方。

同乐，就是这样一圈一圈传出去的。

◆十、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件事：敬拜不只是在难处里求告，也是在好日子里一起欢喜。很多教会的聚会，最动人的时刻，不是讲道，而是某一个人站起来说「我要感谢神，我的孩子好了」，然后大家一起说「阿们」。那一声「阿们」，就是同乐。

不信的人读这一章，会读出一件关于人的事：人的高兴，需要被别人看见、被别人一起高兴，才能完整。今天很多人在网上晒生活，也许就是在找这种同乐；可是点赞和同乐不是一回事。真正的同乐，是有一个人听你讲完，问你细节，记住它。

先说「我」，再对「你」说

◆一、两本书

燕群写过两本书。

第一本，是和王德生合写的《论自由》，德麦国际第 10 号。那本书的副题是「从主体意志说到发生学」，它讨论的是自由：自由不是想怎样就怎样，不是无限多的选择，而是在路上一步一步长出来的东西。

第二本，就是这一本，讲诗篇，讲与神同乐同哭。

这一章不讲诗篇里的新东西。它只想把这两本书放在一起，看一看它们中间连着的那一条线。

◆二、自由之后的问题

一个人学会了说「我」，学会了自己选，自己走，这很要紧。一个从小被安排、被替她做主的人，第一次说出「这是我要的」，是一件大事。《论自由》讲的，就是这一类的事：人怎样从被安排，走到自己能动、能选、能走。

不过说出了「我」以后，还有一个问题：这个「我」，要对谁说话？

一个人自由了，也可能孤单了。选择都是自己的，路也是自己走的，可是走着走着，发现身边没有一个人。自由了，却没有一个「你」。

这正是诗篇接着要讲的事。

◆三、诗篇里的「我」是对着「你」的

第一章说过，诗篇里的「我」，几乎从来不是一个人在自说自话。「我」一开口，就是「你」：「我的神」「我要称谢你」「我呼求你」。

诗篇里的「我」很有主见。它敢问「你为什么离弃我」，敢说「求你睡醒」，敢在第一百三十七篇说出最难听的话。这是一个很自由的「我」，自由到可以跟神讲理，可以不讨好。

不过这个自由的「我」，没有离开「你」。它的自由，恰恰是在「你」面前才有的：因为有一个接得住的「你」，它才敢说真话。

第二十一章说过：同，不是讨好；是两头都动心，所以真话说得出口。

所以诗篇给《论自由》补上的，是这一句：自由的「我」，还需要一个可以对着说话的「你」。先说「我」，再对「你」说。

◆四、从一个人到一群人

还有第二步。

诗篇里的「我」，不只对着「你」说，还往外走，走到「我们」那里去。第二十二篇翻过来，就去找弟兄；第七十三篇最后说「好叫我述说」；第一百五十篇，是凡有气息的一起。

一个人从被安排走到自由，是第一步；从自由的「我」走到对「你」说话，是第二步；从对「你」说话，走到和一群人一起唱，是第三步。

燕群的两本书，走的就是这三步的前两步半：第一本讲「我」，第二本讲「你」，讲「你」的时候，已经在往「我们」那里走了。

◆五、放回燕群的日子里

燕群给自己写的简历很短：生于贵州农村，念过几年书；远嫁安徽生活；迷茫、无助是她很长时间的状态；出于自救，选择与圣经同行；在诗篇中，找寻情绪发生的出口。

这几句话，本书一个字也没有添。它们本身就是一条路。

从贵州到安徽，是离开了从小的「我们」。迷茫和无助，是一个「我」被放在一个陌生地方、找不到方向也找不到依靠的样子。出于自救，是这个「我」自己动起来，自己做了一个选择。与圣经同行，是这个「我」找到了一个可以一起走的「你」。在诗篇里找情绪的出口，是这个「我」学着对「你」开口。

而她把这一路写成了书，交给读者，就是走到了「我们」那里：她的出口，也许能成为别人的出口。

◆六、给读者的一句话

读这本书的人，也许有人正在第一步：还在被安排，还没学会说「我」。也许有人在第二步：已经很自由了，却很孤单，没有一个可以对着说话的「你」。也许有人已经在往「我们」那里走了。

不管在哪一步，诗篇都能陪一段。

在第一步的人，可以从诗篇里学到：人可以对神、对人说真话，可以问「为什么」，可以不讨好。

在第二步的人，可以从诗篇里学到：自由的「我」，需要一个「你」；而那个「你」，也许一直都在，就像第七十三篇说的「然而我常与你同在」。

在第三步的人，可以从诗篇里学到：一个人的哭和乐，都可以做成别人走得进来的样子。

◆七、「都行」的人

有一种人，别人问她想吃什么，她说「都行」。

问她想去哪里，她说「都行」。问她这件事怎么看，她说「听你们的」。

这样的人，身边常常有。

一个从村里嫁到很远的外省的女人，婆家的规矩都是现成的。吃什么，几点起，钱怎么花，早就定好了。一个十几岁就出门打工的男人，在流水线上一站十年。几点上班，几点吃饭，什么时候能请假，都是别人排好的。一个上了年纪的老人，儿女孝顺，什么都替他安排，他只要点头。

他们不是没有想法。是想法说出来，从来没有用处，慢慢就不说了。

「都行」不是随和。是一个人把「我」收起来了。

这样的人学说「我」，往往不是从大事开始的。

是从很小的事开始。菜市场上，第一次不问别人，自己挑了一把喜欢的青菜。手机上，第一次给自己买了一件衣服，没有先问家里。傍晚出门走一段路，第一次不是为了办事，只是想走走。

这些事小得不值一提。可是对一个说了很多年「都行」的人，每一件都是在说：这是我要的。

说出「我」以后，下一步常常更难。

收起来很多年的话，一旦开口，不知道往哪里放。对身边的家里人说，他们会嫌你变了。对远方的老家说，隔得太远，又怕他们担心。于是一个刚学会说「我」的人，常常又闭上了嘴。话还是闷在心里，只是换了一个地方闷着。

所以还要找一个「你」。

有的人找到的是一个邻居。两个人在楼下一起择菜，一边择一边说。有的人找到的是一个老乡群，夜里打几行字，有人回一句「我也是」。有的人找到的是一本书，一首歌。信的人里，也有人找到的是一句祷告：在厨房里，在车间的角落里，对着一个看不见的「你」，把白天没说出口的话说出来。

找到的是谁，每个人不一样。不过那一刻很像：一个人发现，自己说出的「我」，有地方可以放了。

这正是诗篇里那些人的样子。前面第三节说，诗篇里的「我」很有主见。这份主见，不是一个人关起门来练成的，是对着「你」一句一句说出来的。

◆八、「我」和「以色列」换手

诗篇里有几首很短的诗，能看出「我」和「我们」怎样换手。

第一百三十一篇只有三节。前两节全是「我」。诗人说，他的心不狂傲，眼不高大，太大太深的事他不去碰。他说他的心安静下来了，像一个断了奶的孩子，靠在母亲怀里。（131:1–2）

这是很私密的一幅画。

一个断了奶的孩子，已经过了哭着要吃奶的时候。他靠在母亲身上，不为要什么，只是靠着。

可是第三节，话头一转。对着的不再是自己的心，而是全以色列：以色列啊，要仰望耶和华，从今时直到永远。（131:3）

一个人刚把自己的心安顿好，第一件事，是转过身对大家说。

第一百三十篇也是这样。前面是一个人在深处呼求。他说他的心等候主，比守夜的人等天亮还要切。（130:5–6）等天亮的那一句，诗里还重复了一遍。

到了最后两节，「我」不见了，换成了以色列。以色列要仰望耶和华，因为他有慈爱，有丰盛的救恩；他要救赎以色列，脱离一切的罪孽。（130:7–8）

一个人在深处等到的东西，他不留给自己。他拿出来，给了整个民族。

反过来走的也有。

第一百二十三篇开头是「我」：我向你举目。（123:1）下一节就变成了「我们」：像仆人的眼睛望着主人的手，我们的眼睛也这样望着耶和华。（123:2）

一个人抬起头，很快发现，旁边还有很多人也抬着头。

还有第七十七篇。前一半是一个人夜里睡不着，想起从前的日子，一句接一句地问：主要永远丢弃人吗？他的慈爱穷尽了吗？他的应许要废掉吗？（77:7–8）

到了后一半，他不再只问自己的事。他开始讲神从前怎样带领他的百姓：经过海，经过大水，像带一群羊那样把他们领出来。（77:15–20）

在这些诗里，「我」和「我们」不是两回事。

一个人的心，是一群人的心的入口。一群人的歌，又给一个人留着开口的位置。

放回日子里，就是那个说了很多年「都行」的人，某一天发现：自己说出来的话，别人也用得上。楼下择菜的邻居，听完她的话，说起了自己的事。群里有人把她那几行字，转给了另一个睡不着的人。

那时候，她就不只在说「我」了。

◆九、在人群里，仍然说「我」

找到了「你」，找到了「我们」，还有一个坑。

一个刚学会说「我」的人，走进一群人里，很容易又变回「都行」。

比如一个人，好不容易有了一个常去的聚会。大家很热情，什么都替她想好了：坐哪里，做什么，说什么话。她一开始很感激。过了一阵，发现自己又只剩点头了。心里有话，看看大家都那么好，就咽了回去。

又比如一个在外打工的人，进了一个老乡会。老乡会里有带头的人，谁该做什么，谁跟谁合得来，带头的人一句话就定了。他在里面很安全，也很安静。

一个人从「被家里安排」，换成了「被一群人安排」。

这不是走到了「我们」，是又回到了第一步。

诗篇里的人，走进人群的时候，没有把「我」交出去。

第四十二篇里，一个人想起从前的日子。他说，他曾经和众人同去，用欢呼称赞的声音，带领他们到神的殿里守节。（42:4）那是一大群人的热闹。不过这一节的开头，是他自己在倒出心里的话。热闹是大家的，想念是他自己的。

第二十二篇翻过来以后，诗人说他要在会中赞美神。（22:22、25）会是大家的，可是开口的，仍然是一个有名有姓的「我」。他没有躲进人群里，只跟着大家念。他站在人群中间，说他自己经过的事。

第一百二十二篇也是这样。那是上耶路撒冷的路上唱的歌。开头一句，是一个人的高兴：人对我说，我们往耶和华的殿去，我就欢喜。（122:1）

先是别人叫「我们」，然后是「我」欢喜。

一群人同去，每一个人的欢喜，还是自己的。

放回日子里，有几个很小的办法，能让人在人群里不丢了自己。

一个是，轮到说话的时候，先说一句「我觉得」。不是为了顶撞谁，只是让自己的话有一个开头。

一个是，在一群人里，至少有一两个可以单独说话的人。人太多的时候，「你」会被「你们」淹掉。一对一的时候，「你」才回来。

一个是，给自己留一段独处的时间。一个人走一走，写几行字，或者安静地坐一会儿。信的人会在这段时间里祷告。不信的人会在这段时间里，把一天的事在心里过一遍。

诗篇第一百五十篇，凡有气息的都要赞美。那是全书最大的一个「我们」。不过能出声的，是一口一口各自的气息。

每一口气，都是一个人自己喘出来的。

还有一种人，走的是反方向。

他从小就很会说「我」。读书时成绩好，工作后能干，什么事都自己拿主意。家里人说他有出息，朋友说他靠得住。

可是他很少说「你」。

累了，他不说。怕了，他也不说。遇到过不去的坎，他关上门自己想办法。别人问他怎么样，他说「没事」。

这个「没事」，和前面那个「都行」，其实很像。一个把「我」收起来了，一个把「你」收起来了。

这样的人，往往是在一件大事上垮下来，才第一次开口。一场病，一次失业，一个亲人走了。那时候他发现，自己很会做决定，却不会求人。

诗篇里也有这样的时刻。第三十篇里，诗人说，他从前平安的时候，心里想，他永远不会动摇。（30:6）后来神掩了面，他就惊惶了。（30:7）于是他开口呼求。

一个一直站得很稳的「我」，站不住的那一天，才学会说「你」。

对这样的人来说，次序是倒过来的。他不必再学说「我」，他要学的是：先对「你」说一句「我撑不住了」。

说出这一句，不是把「我」丢了。是这个「我」，终于不必一个人扛着了。

◆十、两种读的人

信的人读这一章，会读出一个很温柔的次序：神不是要人放弃「我」，而是要人带着这个真实的、有主见的「我」来到他面前。诗篇里的人从来没有丢掉自己，他们是带着自己全部的「我」来对神说话的。

不信的人读这一章，会读出一件关于成长的事：一个人成熟，不只是学会独立，还要学会连接；不只是学会说「我要」，还要学会说「你在吗」，以及「我们一起」。

教育：先一起，后纠正

◆一、一堂课上的眼泪

一个四年级的孩子，数学考了不及格，发卷子的时候哭了。

老师可以有好几种做法。

一种是当着全班说：「哭什么哭，下次认真点。」一种是下课叫到办公室，一题一题讲错在哪里。一种是先走过去，在他旁边蹲一下，说一句：「难过吧？下课我们一起看看。」

三种做法，最后都可能讲到错题。不过孩子学到的东西，完全不一样。

第一种，孩子学到的是：哭是丢人的，难受要藏起来。第二种，孩子学到的是：错了就要被纠正。第三种，孩子学到的是：错了、难过了，有人在。

这一章要说的，就是第三种。

◆二、约伯三友的课堂

第三十三章讲过约伯的三个朋友。他们是很好的老师：有学问，有道理，讲得头头是道。他们的课，内容一点不错：人要反省，要认错，要改。

可是他们的课，把约伯讲得越来越苦。

问题不在内容，在次序。他们先讲道理，后陪伴；甚至讲了道理，就忘了陪伴。那七天七夜不说话的日子，是他们最好的时候；一开口，就成了「叫人愁烦的安慰者」。

今天很多课堂、很多家庭，走的也是三友的路：孩子一出错，大人先讲道理、先纠正、先分析原因。道理都对，孩子却越听越低头。

◆三、诗篇的课堂

诗篇的课堂，次序是反过来的。

先让人说。第八十八篇十八节，没有人打断。第一百三十七篇那么难听的话，也让它说完了。

然后是同在。第五十六篇，眼泪被收进皮袋；第七十三篇，「然而我常与你同在」。

然后，才有教导。诗篇里也有很多教导，第一篇讲义人的路，第三十二篇说「我要教导你，指示你当行的路」，第一百一十九篇讲了一百七十六节神的话。不过这些教导，是放在同哭同乐中间的，不是放在它们前面的。

第三十二篇最能看出这个次序。它先讲一个人闭口不认罪、骨头枯干，然后讲他说出口、被赦免，然后才是那一句：「我要教导你，指示你当行的路；我要定睛在你身上劝戒你。」（32:8）

先是被接住，然后才是被教导。

◆四、给每个孩子一句能接的话

第二十四章讲过第一百三十六篇：二十六节，每一节后半句都是「因他的慈爱永远长存」。前半句是领唱的人唱，后半句所有人一起应。不识字的、不会背的，也能跟着应。

这个形式，放在课堂上，是一个很实在的教学办法。

一堂课，老师讲的是前半句；可是要给每一个学生，特别是那些跟不上、不敢开口的学生，一个他能接得住的后半句。一个固定的回答，一个人人都会的动作，一个可以一起念的句子。

一个成绩不好的孩子，在课堂上最难受的，常常不是听不懂，而是觉得自己在这堂课里没有位置，从头到尾一句话也插不上。给他一个后半句，就是给他一个位置。

第二十五章的字母诗，也可以用在课堂上：把一件大事拆成一步一步，从第一步走到最后一步，每个孩子都能跟着走。

诗篇的形式，是为了让所有人都能走进来。好的课堂，也是这样。

◆五、老师自己也需要一个「你」

还有一件事，常常被忘记：老师自己也需要一个「你」。

一个老师，面对一班孩子，每天要接住几十个孩子的眼泪和高兴，还要应付家长、考试、检查。很多老师，是独自消化了很多年的人：在孩子面前笑，回家以后累得一句话也不想说。

第三十四章说过，独自消化不叫坚强。老师也一样。一个老师如果自己没有一个可以说话的「你」，他就很难长久地做孩子们的「你」。

所以一个好的学校，不只要教老师怎样陪孩子，也要让老师之间有同哭同乐的地方：一个可以说「我今天快撑不住了」的办公室，一个可以一起为某个孩子的进步高兴的时刻。

◆六、父母也是老师

这一章说的课堂，也包括家里。

父母是孩子的第一个老师。孩子哭着回家，父母第一句话是什么，决定了孩子以后还会不会回家说。

「先一起，后纠正」放在家里，大概是这样：孩子说在学校被同学欺负了，先说「你一定很难受」，再问「是怎么回事」，最后才说「下次可以怎么做」。孩子说自己做错了事，先说「你愿意告诉我，很好」，再说错在哪里。

第十章讲过打碎花瓶的孩子：大人怎样接住他说出口的那一刻，决定了他以后还敢不敢开口。

◆七、三个课堂里的一刻

先看三个场景。

一个初中班主任，带的班在运动会上输了接力。最后一棒的孩子摔了一跤，全班从第一掉到了最后。回到教室，有孩子在埋怨。那个摔倒的孩子趴在桌上，不抬头。

班主任没有先讲「友谊第一，比赛第二」。

她先说：「我刚才在看台上，心也一下子掉下去了。」教室安静了。她又说：「最难受的，是摔倒的那一个。」然后她让大家说一说，这一场跑下来，自己心里是什么滋味。有人说紧张，有人说生气，也有人说，其实替他疼。

说完了，她才讲交接棒哪里可以练，下次棒次怎样排。

孩子们听得进去。因为那一跤，已经是全班一起摔的了。

一个教会的主日学老师，有个孩子举手问：「我奶奶天天祷告，为什么还是走了？」

旁边的小朋友都看着老师。老师很想马上给一个答案。在教会里，一个答不好的问题，好像很危险。

不过她先放下了课本。

她说：「你很想她吧。」孩子点头，哭了。老师说：「诗篇里也有人这样问过神，问了很多次。」那一节课，她们一起读了几句问「为什么」的诗，然后为孩子的奶奶，也为这个孩子，安静了一会儿。

至于那个问题，她说：「我也问过。我们以后慢慢一起想。」

一个钢琴班的老师，学生在汇报演出上弹错了一段，下台时脸通红。

家长在旁边已经开口了：「在家练的时候明明弹得好好的。」老师先把孩子拉到一边，说：「错的那一下，你自己吓了一跳吧？可是你没有停，你接着弹完了，这个很难。」

第二天上课，她才把那一段拿出来，一小节一小节地慢练。

三个老师，三件事，次序一样。先说自己也在里面；再让孩子把心里的话说出来；最后才讲该怎么改。

这个次序并不慢。

前面那几分钟要是省掉了，后面常常要花几个月去补。

◆八、教人的两种口气

诗篇里也有专门教人的诗。它们教人的口气，值得听一听。

第三十四篇中间有一句：「众弟子啊，你们当来听我的话」（34:11）。听上去，像一个老师站上了讲台。

可是在这一句之前，这首诗先说了很久自己的事。

诗人说，他曾经寻求耶和华，耶和华就应允了他，救他脱离了一切的恐惧。（34:4）他又说，他这个困苦的人一呼求，耶和华就听了，救他出了一切的患难。（34:6）他还请人来：你们尝一尝，就知道主是美善的。（34:8）

先讲自己怎样怕过、怎样被救过。再说「你们也来尝一尝」。然后才说「来听我的话」。

这个老师，是先站在学生中间，后来才站上讲台的。

第三十四篇也是一首按字母排下来的诗，第二十五章讲过这种形式。一个字母接一个字母往下走，好记，好背。它教人的办法，和它教人的口气，是连在一起的。

第七十八篇是另一种口气。

它的标题写着亚萨，一共七十二节，是诗篇里很长的一首。它一开头就说，要把从祖宗那里听来的事，讲给后代听，不向儿孙隐瞒。（78:3–4）又说，神吩咐做父亲的，要把这些事教给孩子；好让还没出生的孩子也知道，他们长大了，再告诉他们的孩子。（78:5–6）

这是一代一代往下传的一堂课。

不过这堂课讲的，不全是好事。

第七十八篇用了很多节，讲祖宗在旷野里怎样一次又一次不信，怎样试探神，怎样转眼就忘了。它说得很直：不要像他们的祖宗那样顽梗悖逆。（78:8）

一个民族，把自己祖先的失败，写进了教孩子的诗里。

放回家里，这是一种很少见的诚实。

很多父母教孩子，只讲自己做对的事，好像大人从来没有错过。第七十八篇的口气是：我们也走错过，错在这里；你们可以不必再错一遍。

孩子听大人讲自己的错，往往比听大人讲道理记得更牢。因为那一刻，大人不在高处。他和孩子站在同一块地上。

这两首诗，一首先讲自己被救，一首先讲祖宗跌倒。口气不同，次序是一样的：先让孩子知道，大人也在这条路上，然后才说这条路该怎么走。

◆九、纠正的那一步

先一起，不是不纠正。

一个孩子考了不及格，陪他难过是第一步。可要是陪完了，就说「没关系，下次再说」，他下次还是不及格。那不是体贴，是把孩子一个人留在原地。

纠正的那一步，也有做法。

第三十二篇前面讲被接住，讲「我要教导你」。紧接着有一句话，口气很重。它说，不要像那没有知识的骡马，要用嚼环辔头才能勒住它，不然它不肯靠近你。（32:9）

这句话说得不客气。可是它有一个前提。

它是在「我要定睛在你身上」之后说的。说这话的人，眼睛一直看着对方。他不是隔着老远骂一句。

所以纠正的第一个做法，是离近一点再说。

一个班主任发现，一个孩子的作文是从网上抄的。

她没有在班上念出来，也没有在本子上写一个大大的「抄袭」。她把孩子叫到走廊，把原文和作文并排放着，只问一句：「你是写不出来，还是来不及写？」

孩子说，是写不出来。

她说：「写不出来，可以来找我。抄了，就是另一回事了。这一篇要重写。」然后她陪孩子定了一个题目，约好第二天放学后再看。

该说的话一句没少，该重写的也要重写。不过孩子没有被推到人前。他知道，老师骂的是抄，不是他这个人。

纠正的第二个做法，是只说一件事。

一个父亲，儿子半夜还在玩手机，第二天上学迟到了。

父亲憋了一肚子火。玩手机、迟到、成绩下降、不听话、顶嘴，一件一件都想说。可是全说出来，孩子只会听见一句：「你一无是处。」

他最后只说了一件事：「晚上十一点，手机放到客厅。这一条我们说好，别的先不提。」

第二十五章讲过字母诗的办法，一步一步走。纠正也是一步一步来。一次只翻一页，孩子才翻得动。

纠正的第三个做法，是说完了，人还在。

很多大人纠正完孩子，就转身走了，或者冷着脸一整天。孩子心里记住的，不是错在哪里，而是「我做错了，就没人要我了」。

诗篇里的纠正，从来不是说完就走。第一百零三篇说，神不长久责备，也不永远怀怒。（103:9）又说，父亲怎样怜恤儿女，耶和华也怎样怜恤敬畏他的人。（103:13）

放回家里，就是那个父亲，第二天晚上十点五十，走到儿子房门口说一句：「快到点了。明天早上我送你。」

这一句不是纠正，是陪着他守那条纠正。

一个孩子要是知道，被纠正以后大人还在，他就不那么怕被纠正了。

◆十、大人也会做错

还有一种纠正，是大人纠正自己。

一个母亲，晚上辅导孩子写作业，孩子一道题错了三遍。她没忍住，吼了一句，把本子摔在桌上。孩子哭着去睡了。

她在客厅坐了很久。

第二天早上，她在孩子的早饭旁边放了一张小纸条。上面只写了一句：「昨晚是妈妈不对，不该吼你。那道题，今晚我们一起再看一遍。」

这张纸条，比她讲过的很多道理都管用。

因为孩子从这里学到的是：人错了，可以说出来；说出来以后，关系还在。

第五十一篇是一首认错的诗，第十章讲过。它的后半有一句：我就把你的道指教有过犯的人，罪人必归顺你。（51:13）

一个刚认完错的人，才去教别人。

放回家里，就是那个母亲。她教给孩子最要紧的一课，不在作业本上，而在那张纸条上。

老师也一样。

一个老师在课上讲错了一道题，第二天当着全班说：「昨天那道题，我讲错了，今天重讲。」教室里没有人笑他。

孩子们从这句话里学到的，比那道题本身多得多：错了不可怕，藏起来才可怕。

◆十一、两种读的人

信的人读这一章，会想起一件事：圣经里的神，常常是先同在，后教导。旷野里的以色列人，神先是用云柱火柱陪着他们走，然后才在西奈山颁布律法。先一起，后纠正，是神自己的次序。

不信的人读这一章，会想起很多教育研究都在说的一件事：孩子在觉得安全、被接纳的时候，才学得进东西。一个心里满是害怕和羞耻的孩子，听不进任何道理。诗篇把这件事，用一百五十首诗讲了一遍。

创作：这个形式能让谁走进来

◆一、一个常见的卡住

很多人想写点东西，或者画点什么，唱点什么，一开始就卡住了。

卡住的原因，常常是这两个问题：我要表达什么？我写得好不好？

第一个问题，越想越空。心里好像有很多东西，一落到纸上，又好像什么都没有。第二个问题，越想越怕。一想到别人会读，会评，手就停了。

第三十二章讲过一个年轻人学写歌，老音乐人问他：「你写这首歌，是写给谁的？」这一章，就从这个问题接着往下说。

◆二、先问给谁

第二十三章说，艺术是为了「同」而长出来的形式。放到一个想创作的人身上，第一个问题就不是「我要表达什么」，而是「我是对着谁说」。

先找一个「你」。

可以是一个具体的人：去世的外婆，远方的孩子，一个多年没见的朋友。可以是一个你想安慰的人，一个你想感谢的人，一个你想跟他吵一架的人。对信的人来说，也可以是神，像诗篇的作者们那样。

有了一个「你」，第一个问题就不空了。「我要表达什么」，变成了「我要对他说什么」。对一个具体的人，话总是有的。

第二个问题也不那么怕了。你不是在写给全世界看，你是在写给一个人。这个人不会给你打分，他只会听。

◆三、再做一扇门

找到了「你」，写出了第一稿，接下来的问题是：怎样让别人也能走进来？

诗篇给了几个很实在的办法。

一个办法是重复。第四十二篇的叠句，第一百三十六篇的后半句，第八十八篇的三次呼求。一句话重复几次，读的人、听的人就能跟上，就能在心里跟着说。一首歌的副歌，一篇文章里反复回来的一句话，都是这个道理。

一个办法是对应。第二十四章的平行体：一句说出去，一句应回来。写的时候，试着把一个意思用两种说法说，第二种比第一种更具体一点，更近一点。

一个办法是排序。第二十五章的字母诗：给一大片乱的东西一个次序，按时间，按地方，按一二三。有了次序，别人才能跟着走。

一个办法是留空。诗篇的很多诗没有写清楚是谁、在哪里、为了什么事，标题都是后来加的。正因为没写死，后来的人才能把自己放进去。写东西的时候，不必把每一个细节都填满，留一点空，让读的人把自己的东西放进来。

◆四、最后，交出去

第二十六章讲「交与伶长」：一首诗写好了，交给诗班。

创作的最后一步，是交出去。给那个「你」看，给一两个信得过的人看，在一个小场子里念一念、唱一唱。

交出去以后，会发生一件事：别人会在里面看见他们自己的东西。你写给外婆的歌，让一个陌生人想起了他的奶奶；你写给远方孩子的信，让另一个母亲哭了。这时候，你写的东西，就不只是你的了，它成了很多人的。

这就是第三十二章说的第三步：圈一圈一圈往外扩。

◆五、不必是天才

第三十二章还说过，诗篇的作者绝大多数没有名字。

这一点，对一个想创作的普通人，是一个很大的安慰。诗篇这本西方最有影响的诗集，不是天才们在书房里写的，是一代一代普通人，在坑底、在洞里、在河边、在节期的路上，对着一个「你」开口，一起唱出来的。

所以不必等自己成了天才才开始。一个念过几年书的人，一个每天忙着干活的人，一个从来没发表过东西的人，只要心里有一个「你」，有一句想对他说的话，就可以开始。

燕群写这本书，就是这样开始的。

◆六、几个明天就能试的做法

第一，给一个人写一封信，写你一直想对他说、却没说出口的话。不一定寄出去。

第二，挑一首诗篇，比如第二十三篇，照着它的样子，写一首你自己的，把「耶和华是我的牧者」换成你生命里那个陪你走的人或者那个「你」，把青草地和溪水换成你自己日子里的地方。

第三，把一段难过的日子，按天写下来，一天一段，像字母诗那样，从第一天写到最后一天。

第四，写完以后，念给一个人听。

◆七、家书用平行，睡前歌用叠句

先说家书。

今天很少有人在纸上写信了。不过很多在外面的人，每个星期会给家里发一段语音，或者打一个电话。说来说去，常常就是那几句：「我挺好的」「你们注意身体」「不用担心」。

这几句话都是真的。可是家里人听完，心里还是空的。

因为它太平了，没有一个能抓住的地方。

第二十四章讲的平行体，在这里很好用。一句说出去，第二句把它说得更近一点。

比如说了「我挺好的」，后面接一句：「这个星期天天按时吃饭，昨天还多添了一碗。」比如说了「想你们了」，后面接一句：「今天路过一家卖米粉的，在门口站着闻了好久。」

第一句是一个大意思。第二句是一个看得见的东西。

家里人听到第二句，才真的接住了第一句。

诗篇里的平行，常常就是这样，一大一小，一远一近。说话的人不必会写诗。只要每说一句空的，就补一句实的。

再说睡前歌。

很多父母给孩子唱睡前歌，唱着唱着，就自己编起来了。编的时候，最好用的是叠句。

一首睡前歌，可以只有一句是不变的：「妈妈在这儿，你睡吧。」前面的句子每天换。今天说小猫睡了，明天说月亮睡了，后天说门口那棵树也睡了。不过每一段的最后，都回到那一句。

孩子很快就会跟着唱那一句。有时候唱到一半，他自己先把那一句接上了。

第二十四章讲过的后半句，放在一张小床边，就是这个样子。前一半，大人来唱；后一半，孩子来应。一个还不认字的孩子，在这首歌里也有了自己的位置。

叠句还有一个用处。

孩子害怕的晚上，前面的句子可以换成他怕的东西：打雷了，停电了，爸爸出差了。可是最后那一句不变。怕的东西一样一样来，那一句一次一次回来。

第一百零七篇就是这样排的。它讲了好几种落难的人：在旷野里迷路的，被困在黑暗里的，病得吃不下饭的，在海上遇到大风浪的。每一种讲完，都回到差不多同一句：他们在苦难中向耶和华呼求，他就把他们从祸患里领出来。（107:6、13、19、28）

难处一样一样换，那一句一遍一遍回来。一首睡前歌，用的是同一个办法。

◆八、悼词按序，致辞交出去

再说悼词。

很多人第一次写悼词，是在家里的老人走了以后。坐下来想写，几十年的事一下子涌上来，不知道从哪里下笔。

这时候可以学字母诗。第二十五章讲过：给一大片乱的东西一个次序。

不必写一生。挑几个时候就够了：他年轻的时候，他成家的时候，他带孩子的时候，他老了的时候。每一个时候，只写一件小事。一句他常说的话，一样他常做的菜，一个他常坐的位置。

按着次序一段一段往下走，写的人不会迷路，听的人也跟得上。

悼词里还要留空。

不必把每一件事都讲透，也不必替在场的每一个人说出他们的感受。说到他常坐的那把椅子，停一下。台下的人，自然会想起自己和他在那把椅子旁边的事。

前面第三节说过，留一点空，读的人才放得进自己。一篇悼词留出来的空，是给在场的每一个人的。

最后说婚礼致辞。

婚礼上讲话的人，常常准备了很多祝福，一句接一句。大家听完鼓掌，转头就忘了。

一篇致辞能被记住，往往是因为它最后交出去了。

比如讲到最后，不再只对着新人说，而是转过身，对着满堂的亲友说：「以后他们两个闹别扭的时候，我们在座的，都是他们可以去说说话的地方。」或者请大家一起说一句很短的话，一起举一下杯。

这就是第二十六章讲的「交与伶长」：一个人写的东西，最后交给一群人。那一刻，致辞不再是一个人的话，成了一屋子人一起许下的事。

家书，睡前歌，悼词，致辞，都是普通人一辈子里会写的东西。它们没有一样需要天才。

它们需要的，和诗篇一样：先想清楚对着谁说，再挑一个能让别人走进来的形式，最后把它交出去。

这四样东西，还有一个共同的地方：它们都不是写给纸的，是写给一个时刻的。

家书是写给电话那头的那一刻。睡前歌是写给关灯前的那一刻。悼词是写给告别的那一刻。致辞是写给举杯的那一刻。

诗篇也是这样。第四章讲过，很多诗的标题，是后来的人加上去的，告诉人这首诗是在什么时候唱的。

先有那个时刻，才有那首诗。

所以写这些东西，不必坐在书桌前等灵感。先想一想，那一刻会在哪里，谁会在场，他们那时候心里是什么滋味。想清楚了，话自己就来了。

写得不好也不要紧。那一刻过去了，在场的人记住的，常常不是哪一句写得漂亮，而是有人在那一刻，替大家把话说了出来。

◆九、改一改，再用一次

很多人以为，写东西要每一次都是新的。

诗篇不是这样。诗篇里有好几处，是把旧诗改一改，再用一次。

第十四篇和第五十三篇，几乎是同一首诗。两首都从一句话开头：愚顽人心里说，没有神。后面的句子也大多一样。最明显的不同，是第十四篇多用「耶和华」这个名字，第五十三篇多称「神」。中间还有几句，字眼换了一些。

同一首诗，进了诗篇两次，每次的样子不完全一样。

第一百零八篇更有意思。它的前一半，和第五十七篇的后一半差不多；它的后一半，和第六十篇的后一半差不多。有人把两首旧诗里的两段拿出来，接成了一首新诗。

第十八篇也是。这一首大卫的诗，在撒母耳记下第二十二章里，又出现了一次，只是字句有些出入。

这几件事说明，诗篇里的诗，是被人一次一次拿出来用的。

每用一次，就改一点，让它合那一次的场合，合那一群唱它的人。

这对普通人写东西，是一个很实在的提醒。

不必每次都从零开始。

一个母亲，每年孩子生日都写几句话。她不必每年换一篇新的。她可以留着第一年写的那一句，每年在后面添一句这一年的新事。十年以后，那就是一首很长的歌，开头那句一直没变。

一个在工地上干活的人，会唱几首老歌。他把老歌的调子留着，把词换成工友们的名字、工地上的事。收工的时候大家一起唱，唱得比原来的词还响。

一个教会里的老人，年轻时候写过一首短短的祷告。几十年过去，她把里面的「我」改成了「我们」，在小组里念。原来那首是她一个人的，改过以后，成了一群人的。

还有一种改，是改自己的旧稿。

一封很多年前写给父亲、没寄出去的信。父亲走了以后，拿出来，加上几句，就成了悼词的一部分。一首给第一个孩子编的睡前歌，第二个孩子出生了，改一个名字，再加一段哥哥姐姐的事。

旧东西不是废的。它是一扇已经做好的门。改一改，就能让新的人走进来。

第三十二章讲过，诗篇的作者大多没有名字。有一个原因大概就在这里：一首诗被一代一代的人拿去改、拿去用，改到最后，已经说不清是哪一个人的了。

这不是丢了作者。

是一首诗，长成了大家的。

所以写完一样东西，不要急着说「这个用过了」。

留着它。过几年，也许在另一个场合，对着另一个「你」，它还能再唱一次。

有人会担心，改别人的东西，算不算抄。

这里要分清两件事。

拿别人的东西，说成是自己写的，那是抄。拿一个大家都熟的形式，装进自己的话，那是用。

诗篇里的人，用的是后一种。第一百零八篇接起两段旧诗的时候，没有人假装那是全新的；它们在诗篇里一直挨着放，谁都看得见。

普通人写东西，也可以这样。用了一首老歌的调子，就说一句「调子是那首老歌的」。借了第二十三篇的样子，就说一句「照着诗篇第二十三篇写的」。

说出来，一点也不丢人。

反倒是在告诉听的人：这扇门，不是我一个人做的；我只是又推开了一次。

◆十、两种读的人

信的人读这一章，会读出一件事：创作可以是一种祷告。很多信徒写诗、作曲、画画，是在用手里的东西，对神说话，也是在把自己和神之间的事，做成别人也能走进来的样子。

不信的人读这一章，会读出一个很朴素的创作方法：先找一个对象，再找一个形式，最后交出去。这个方法不保证你写出杰作，不过它能让你写出真东西。