一首写马的诗，怎么成了「三百篇的总评」？

◆一、阿芮的作业本上，抄着三个字

晚饭后，长沙，一张书桌，两盏台灯。

贺峻在批作文。他三十八岁，在一所中学教语文，老家是娄底的。桌子另一头，九岁的女儿阿芮在抄诗。

学校布置了任务：三年级的孩子，这学期背几首《诗经》。语文老师在家长群里发了通知，末尾加了一句：「背不下来不要紧，先把意思弄懂。」

阿芮抄到一半，停下笔。

「爸爸，」她举起作业本，「这三个字是什么意思？思无邪。」

贺峻放下红笔。这三个字，他在课堂上讲过，在饭桌上也讲过。

「孔子说的。」他说，「《诗经》有三百多首，孔子想用一句话说完，就挑了这三个字。」

「它是哪一首里的？」

这个问题，他班上的学生也问过，只是没有谁像阿芮这样，问完还盯着他看。他像往常一样回答：「《鲁颂》里的一首，叫《駉》。」

「写什么的？」

「写马。」

阿芮把笔放下，认真地看着他。

「写马的诗，」她慢慢地说，「怎么能管所有的诗呢？」

贺峻张了张嘴，没有马上接话。

他当了十几年语文老师，这个问题，他其实没有认真想过。

说来有点不好意思。他自己背这三个字，是在中学的课堂上，跟着老师齐声念；他自己教这三个字，是在备课本上抄一行注释。从头到尾，没有一个人问过他：写马的诗，凭什么？

阿芮今年三年级，写字慢，一笔一划，像在描地图。她爱在作业本的空白处画小东西，今天画的是一匹马，四条腿画得一长三短。贺峻有一次想纠正她，被她一句话顶了回来：「它在跑，跑起来就是这样的。」

先交代一下这一家人。贺峻、阿芮，还有此刻不在场的外婆，是本书编出来的。

外婆是阿芮的外婆，也就是贺峻妻子的母亲，贺峻随妻子喊她「妈」。她七十出头，不识几个字，住在娄底的乡下，灶边炒着菜，嘴里总哼着一些山歌，谁也说不清是哪年学的。

每年回乡过年，贺峻都坐在灶边的小板凳上，一边剥蒜，一边听她哼。那些调子没有名字，也不算完整，哼到一半会拐去别的地方，像一条走着走着就分岔的田埂。阿芮第一次听见的时候，才三岁，她问：「外婆，你在说话还是在唱歌？」外婆笑了，说：「都是。」

他们不替任何一句古书作证。他们的用处只有一个：坐在桌边，把你心里可能冒出来的问题，先问出来。

这一章要回答的，就是阿芮这一句。

先说结论的大致样子，免得你一路悬着：这三个字确实出自那首写马的诗。可是「出自」和「总评」之间，隔着一步，这一步是谁走的、怎么走的，值得慢慢看。

◆二、同一首歌，要问三个问题

先放下马，换一首你熟得不能再熟的歌：《祝你生日快乐》。

想一想三个地方。

第一个，自家的饭桌。蜡烛点上，灯关掉，一家人围着，外公外婆、爸爸妈妈，一起唱给今天的小寿星。唱完，孩子吹蜡烛，大家拍手。这首歌在这里夸的是：你又长大了一岁，我们都盼着你好。

第二个，公司会议室。周三下午，开完会，行政同事端进来一个小蛋糕，大家站着唱。调子一样，词一样，可是气氛不一样：客气，热闹，有点赶时间。这首歌在这里夸的是：你是我们这个队伍里的人。

第三个，一场追悼会之后。有位老人生前很爱过生日，亲人收拾遗物的时候，有人忍不住低声哼了一小段。没有人拍手，也没有蜡烛。这首歌在这里夸的是：你过过的每一个生日，我们都记得。

三个地方，调子一个字不差，夸的东西却是三样。

不只是歌。一句最普通的话也一样。

「你来啦。」小区门口，邻居对你说，是客气。老同学推开门，对你说，是惊喜。病房里，老人睁开眼，对你说，是放了心。

三句话，字一模一样，听的人都不会听错。听得懂，靠的不是字，是你知道谁在说、对谁说、在哪儿说。

差在哪里？差在三个问题的答案：

谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。

这三个问题，是整本书的钥匙。

《诗经》通常说有三百零五篇，分成风、雅、颂三类。很多人是这样记的：风是民间的，雅是朝廷的，颂是祭祀的。

这样记没有错，可是只记了一半。你当然可以背下这三句，应付一场考试，只是它们在第一页之后，很快就不够用了。

为什么只是一半？因为「民间的」「朝廷的」「祭祀的」，说的是诗的来路和用处，却没有问清楚：这一句，当时是谁的嘴说出来的，冲着谁，在哪一个屋檐下。来路相同的诗，换一个场合，夸的东西就变了。本书想把它记成三个问题：风，是人在自己的处境里，对身边的人唱；雅，是在朝堂和宴席上，对同僚、对君上唱；颂，是在宗庙里，对神明和祖先唱。

每一章的末尾，有两行小账。第一行问：这一章，诗里夸的是什么？第二行问：这一处，是谁在唱、对谁唱、在哪儿唱？

有的时候，第二行答不满。答不满，就老实写「答不满」，不硬凑。

为什么要这样笨拙地每章问一遍？因为一首诗从古到今，换过很多个「谁在唱」。写它的人是一个，用它的人是另一批，注它的人又是一批。你读到的那句话，站在哪一层上，不问清楚，就容易把后来人的话，当成诗自己的话。

今天这三个字，就是一个现成的例子。

阿芮的那三个字，是我们第一次用这三个问题去量一句话。

◆三、先把这首诗摆出来：它写的确实是马

先看原诗，看它有什么，再谈它被拿去做什么。

《駉》在《诗经》里排在《鲁颂》的开头，一共四章，每章八句。四章长得几乎一个模子。

每一章的开头，是同一句：「駉駉牡馬，在坰之野」。大意是：膘肥体壮的公马，放在坰那个地方的野地里。

「坰」是哪里？汉代传下来的《毛传》，对「坰」有一句解释：「邑外曰郊，郊外曰野，野外曰林，林外曰坰」。城外是郊，郊外是野，野外是林，林外才是坰。马，被放到了离城最远的地方。

这一点，序也提到了：「牧于坰野」。把马放到那么远的地方，不是随手的事，说明地方够大，马够多，人手够用。一个养马的人家，把最好的一块地，留给了马。

接下来的两句，是马的名字。

第一章：「有驈有皇，有驪有黃」。四个字，是四种毛色的马。

第二章：「有騅有駓，有騂有騏」。第三章：「有驒有駱，有駵有雒」。第四章：「有駰有騢，有驔有魚」。

四章加起来，十六个名字，十六种毛色。其中第四章的「魚」，毛传的解释是「二目白曰魚」：两只眼睛周围发白的马，叫魚。

读到这里，你大概能看见那个画面：一片宽阔的野地，十六种颜色的马，一群一群散在草上。

然后是车。每一章里有一句「以車彭彭」。第二章换成「以車伾伾」，第三章是「以車繹繹」，第四章是「以車祛祛」。彭彭、伾伾、绎绎、祛祛，都是车声或者车行的样子，一章换一个叠字。

最后两句，是每章的收尾，也是这首诗最容易被记住的地方：

第一章：「思無疆，思馬斯臧」。

第二章：「思無期，思馬斯才」。

第三章：「思無斁，思馬斯作」。

第四章：「思無邪，思馬斯徂」。

注意这个模子。前一句，每章换一个字：疆、期、斁、邪。后一句，也换一个字：臧、才、作、徂。大意是：想得没有边际，想得没有期限，想得不会厌倦，想得没有偏差；于是马也好，马也有力，马也肯干，马也跑得开。

这些字的细解，各家说法不同，这里只取大意。

要紧的是看清一件事：「思無邪」的「邪」，只是四个空位里的最后一个。前三章填的是疆、期、斁，没有一个人把它们当成总评。

毛传还有一句话，说的是当时诸侯养马的规矩：「諸侯六閑，馬四種：有良馬，有戎馬，有田馬，有駑馬」。诸侯的马厩分六处，马分四种：拉战车的良马，打仗用的戎马，田猎用的田马，干粗活的驽马。

读到这里，你大概已经看出来了，这首诗读起来是什么味道：先把它大声念一遍，会发现这首诗有一股节拍。每章第一句，「駉駉牡馬」，四个字，头两个字叠着，像马蹄落地。第三句起，换颜色的名字，一连四个，像点名。然后车声，两个字，叠着响。最后收尾，一个「思」字领着，把一章稳稳地放下。

四章念下来，节拍几乎不变，变的只是名字、车声和结尾那个空位。这是一首很适合在人多的地方、慢慢唱的诗。至于它究竟在哪个场合里唱，序和诗文都没有给出细节，下面会讲到。

不绕弯，不说教，一章一章地数马、数车，数得兴致勃勃。孩子念起来，会觉得好玩，有点像念一串颜色的名字，再加一串车轮声。

所以先说一句平常的话：这首诗，从头到尾，写的是一个养马的人家，把马养得又多又好。

「思無邪」这三个字，在它自己的家里，不过是第四章最后一句的头半句。

◆四、序怎么说：一个鲁国史官，替一位国君写的颂

那么，这首写马的诗，是谁写的？写给谁的？

最早回答这个问题的，是《毛诗序》。序里说：「《駉》，頌僖公也。僖公能遵伯禽之法，儉以足用，寬以愛民，務農重穀，牧于坰野，魯人尊之。於是季孫行父請命于周，而史克作是頌。」

翻成白话，大意是：这首诗是颂扬鲁僖公的。僖公能够遵守开国之君伯禽留下的法度，节俭而够用，宽厚而爱民，重视农事和粮食，把马放牧在远郊的野地里，鲁国人都很尊敬他。于是季孙行父向周天子请求褒奖，史官史克就作了这首颂。

这段话里有三个人。一个是僖公，一个是季孙行父，一个是史克。

郑玄给序作笺，补了一句：「季孫行父，季文子也。史克，魯史也。」季孙行父就是季文子，史克是鲁国的史官。

这两个人，在《左传》里有名有姓。文公十八年，《左传》写到一件事：「季文子使大史克對曰」。季文子派太史克去回答一场问话。史官史克，确有其人。

可是请注意，《左传》那一处讲的是别的事，没有一个字提到《駉》。

序把《駉》和史克连起来，是序的说法。

朱熹对这条序的评价很不客气。他在《诗序辨说》里写道：「此序事實皆無可考，詩中亦未見務農重穀之意，序說鑿矣。」意思是：序里说的这些事，一件也考不出来；诗里也看不到重农重谷的意思；序说得太凿，也就是硬凿出来的。

他的话，要听全了再下判断：他没有说史克不存在，也没有说这首诗不是颂，他说的是，序里那一整套背景，拿不出证据。

朱熹没有否认这是一首颂。他只是说，序讲的那一大套背景，没有证据。

把这三层摆开，会比较清楚：

第一层，是诗本身：四章，养马，车声，四个空位，一字一句都在。

第二层，是序：说它为谁而作、谁作、为什么作。这一层是汉代人加上去的说明。

第三层，是朱熹的怀疑：这一层说，序这一层没有凭据。

读诗的人，最容易的事，是把第二层当成第一层的一部分。序和诗印在同一本书里，一个在前，一个在后，读久了，就像是一体的。可是它们不是一体：诗在先，序在后，而且序是别人写的。

所以关于作者和场合，本书采取这样的做法：序的说法，如实转述，写成「据序」；朱熹的质疑，如实转述。谁作的、哪一年作的，本书不替它们下判断。

下判断的事，留给后面第 16 章。那一章专门讲商颂和鲁颂是谁写的。

现在只需要记住：《駉》在序的口径里，是史克替僖公写的一首颂，内容是养马的盛况。

序里那个故事，值得再说一遍，因为它写得很有画面感：

僖公在位的时候，把鲁国治理得井井有条，连远郊的野地里都养着成群的好马。季文子觉得，这样的国君应当得到天子的褒奖，就去向周天子请求。据序说，随后史官史克写了这首颂。

这是序给出的故事。它有头有尾，有人有事，读起来很顺。

顺，不等于有凭据。朱熹说「事實皆無可考」，说的就是这一点。

◆五、孔子怎么说，后来的人怎么越讲越大

再看孔子。

《论语·为政》里有一句，是读过《诗经》的人大多会背的：

子曰：「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。」

白话的大意是：孔子说，《诗》三百篇，用一句话来概括，就是「思無邪」。

这是现存文献里，「思無邪」三个字最有名的一次出场。

这句话的来龙去脉，我们知道得不多。没有写是哪一年，也没有写孔子对谁说，在什么场合说。《论语》就是这样：一句话，几个字，没头没尾。

我们能做的，是看后来的人怎么读它。

古注里有两条，最常被引。一条署名孔，说的是「篇之大數」：三百是个大概的数，不是精确的篇数。（署名是孔安国，本书只见到「孔曰」，列在核验状态里。）另一条署名包，说的是「蔽，猶當也」，蔽是「当」的意思；又说「歸於正」：三百篇归结起来，是归于正。

再往后，疏里有一句交代出处的话：「此《詩》之一言，《魯頌·駉篇》文也。」孔子说的这一句，是《鲁颂·駉》篇里的文字。

所以，阿芮的问题，古人早就答过了：「思無邪」确实出自《駉》。

朱熹的《论语集注》也这样讲，还引了程子的一句话：「思無邪者，誠也」。这两处，本书是从转录的文字里看到的，没有对到原书，只转述大意：朱熹也认为这三个字是《駉》篇里的话；程子把它收成了一个字：诚。

把这几条排成一行，你会看到一个有意思的样子：

孔子说了一句话。古注把它解成「归于正」。疏把它的出处点了出来。程子又把它收成一个「诚」字。

每经一手，这三个字就被讲得更大、更轻、更能放进别的话里。

一句话要变成「总评」，大概要凑齐几样东西。

一，要短。长了记不住，也传不开。

二，要出在有分量的人嘴里。同样一句话，出在孔子嘴里，和出在路人嘴里，后人掂量的轻重不一样。

三，要有人一遍一遍地引。注疏引它，集注引它，老师在课堂上引它，学生在作业本上抄它。

四，它得有一个看起来说得通的解释，让人觉得「对，三百篇就是这样」。

「思無邪」这三个字，这几样全占了。

可是请你留意：这四样里，没有一样是「它在原来的诗里就是总评」。

这句话成为总评，靠的是后来这些人的手，不是它出生那首诗自己的力量。

到这里，事情很清楚：

一首写养马的颂，第四章末尾，有一句「思無邪，思馬斯徂」。

孔子把前半句拿出来，说：三百篇，一句话就能概括，就是它。

这中间，跳了一大步。

◆六、先说对在哪儿：这一步，对的地方很多

在讲「跳」之前，先把孔子的好处说足。

第一，他挑的这一句，确实好用。「思無邪」三个字，短，上口，意思又有分量。拿来概括一部书的精神，比任何一篇序都省事。

第二，这一步不是外行的随口一说。孔子是熟读诗的人。从《论语》别处可以看到，他引诗、论诗、教学生读诗，是家常的事。他在三百篇里挑出一句来说话，不会是漫不经心的。

第三，孔子的意思，后人读得很一致：诗三百，最终是引人归于正。包咸说「歸於正」，朱熹也往这个方向讲。这个概括，和诗里夸的东西并不冲突。你读《诗经》的很多篇，会发现里面有人在夸勤勉，夸忠诚，夸家里人和睦。没有哪一篇是教人歪着想事情的。

第四，一句话概括三百篇，本来就是一种读法，不是一种错误。你读一本厚书，要告诉别人它讲什么，也会拣一句最能代表的话。

比方你给孩子读完一本童话，孩子问：这本书讲什么？你多半会说一句：讲的是小兔子学会了不撒谎。这不是这本书的原文，是你读完之后的总括。总括，是读的人做的事。孔子做的，也是这类事，只是他读的是三百篇。

第五，孔子没有说「三百首，首首都经得起查」。前面说过，古注把「三百」解作「篇之大數」，是个大概的数。一言以蔽之，蔽的是大旨，不是逐篇的验收单。

这几条加起来，足够让我们说一句公道话：把「思無邪」拿来当三百篇的总评，是一个有眼光的人做的一次有分量的概括。

这句公道话，要在后面反复提醒自己：本书是在拆一个说法的来路，不是在拆孔子的人。拆来路，是为了让每一层各归各位，诗归诗，序归序，孔子归孔子。

所以这里不是要说孔子「错了」。

问题是另一件：这一句话，在它自己的家里，是什么意思？

◆七、换一副眼镜：「思」字，是想，还是一声「噢」

要看清这一步跳在哪里，得先看一个字：「思」。

「思無邪」的「思」，是什么意思？古今的人读法并不一样。

第一种读法，「思」是思念，是想。郑玄给《駉》作笺，就这样讲。他解释第一章「思無疆」：僖公遵循伯禽的法度，反反复复地想，没有穷尽，所以才会想到把马养得好，范围广大。到了末章，笺是：「思遵伯禽之法，專心無復邪意也」。想着遵守伯禽的法度，专心致志，不再有偏邪的念头。

这样读，「思無邪」这句，在《駉》里，说的是僖公的心：他一心想遵守旧法，没有偏念。

朱熹的《诗集传》走的也是这条路。他讲「思無疆」，说是「其思之深廣無窮也」；又总说这首诗：「此詩言僖公牧馬之盛，由其立心之遠，故美之曰思無疆，則思馬斯臧矣」。意思是：这首诗写僖公养马兴旺，原因是他立心深远，所以赞他「思无疆」，那么马也就养得好了。

把末章拿来，按这条路念一遍：想着守旧法，想得没有偏邪，所以马跑得开。人心在前，马在后。人的心正，马才养得好。

第二种读法，「思」不是一个有意义的字，只是句首的语助词，像「噢」「啊」一样，帮着起头，没有实义。

日常说话里，这样的字很多。你说「这个，我们明天再说」，那个「这个」并不指任何东西，只是替你把话头接住。古人的诗里，也有这样的字，读的人知道它在这里不占意思。

清代的王引之，在《经传释词》里专门讲过这个字：「思，發語詞也」。他举了很多《诗经》里的例子，说把这些地方的「思」解作思念，是「失之」，是错的。可是请注意，他举的篇目是《车舝》《文王》《思齐》《公刘》《思文》《载见》《良耜》《泮水》，没有《駉》。所以不能写成「王引之说《駉》里的思是语助词」。他说的是这个字在别处的用法。

近人钱穆的《论语新解》，则明确站在这一边。他的意思是：《駉》本来就是咏马的诗，马哪里有什么邪或正？这里的「思」是语助词，不是思想。他又补了一句：虽然说古人引诗常常断章取义，可也不应当大违原义。（这一段本书也是从转录里看到的，没有对到原书。）

按这条路，末章不用把「思」读成心思，几个空位说的就是马、车、养马这件事本身。具体每个字怎么解，各家不同，本书不替哪一家选。

这两种读法，一前一后摆在一起，结果是这样的：

读法一（郑玄、朱熹）：「思無邪」在《駉》里，已经是在评人心。

读法二（语助）：「邪」在《駉》里，不过是和疆、期、斁排在一起的一个字眼，说的是马。

再看《为政》里的孔子：他评的是一部诗的整体，评它「归于正」。

在读法一下，《駉》里已有评心的意思，到了《为政》，是把这个意思从评一个国君的心，扩到评三百篇的整体。在读法二下，则是把一个与心无关的字眼，借过来，用到评诗、评人上。

两种读法，在这一点上分了岔。

你也许会觉得，这是读书人在抠字眼。其实不是。这一个字读成什么，决定了「思無邪」这三个字，在它出生的地方，是一句评人的话，还是一声没有分量的起头。出生地的意思不同，后来被拿去用的时候，「拿」的意思也就不同。

可是它们有一个共同的地方，别漏掉：不管取哪一种，《为政》里那一句，管的都是三百篇的整体，而《駉》里那一句，管的是一个人、或者一个字眼。

范围变了。从一首诗的一个分句，变成一部诗集的总评。

这是怎么变的？

宋代人已经注意到这个问题。朱熹在《诗集传》讲到《駉》末章的时候，引了一位苏氏的话：「昔之爲詩者，未必知此也，孔子讀詩至此而有合於其心焉，是以取之，蓋斷章云爾。」

大意是：当初作这首诗的人，未必想到这一层；孔子读到这里，正好合了自己的心意，就取了过来，这是「断章」罢了。

「断章」是个老说法：把一段话从整篇里截下来，单独拿去用，用的时候只看这一段合不合用，不管它在原篇里是什么意思。下一章你会看到，《左传》里的人赋诗，几乎都是这样用的。

这位苏氏是哪一位，本书没有核到，有人说是苏辙，列在核验状态里。

所以，「取用」这个说法，不是本书的发明，宋人早就说过。本书要做的，是把它放在合适的位置上：它在读法一下是延续加放大，在读法二下才是彻底的另取他用。

再往后的路，本书会一段一段走。

孔子怎样读诗、怎样用诗，在第 18 章。《毛诗序》是在回答哪一个问题，在第 19 章。朱熹拆了序，又盖了什么，在第 20 章。

这一章只做一件事：把阿芮问的那一句，放在桌上，看清它从哪里来，被谁拿去，走了多远。

下一章，我们离开《駉》，去一场饯行的宴席。那里有六个人，各自拿出一首诗，没有一个人是在读诗。他们在做的事，和孔子说「思無邪」这一件，有点像：把一首诗里的几个字，从原来的地方拿出来，放到另一个场合里用。

这样的事，在当时是家常便饭。

◆八、当场认错：本书原来的说法，要改

写到这里，要认一个错。

本书动笔之前，拟过一句话，作为这一章的核心：孔子做的是一次取用，把一个分句，从写马的诗里拿出来，用在评人心。

本书还给这句话配了一条「什么情况下我错了」：如果「思無邪」在《駉》里的作用，和在《为政》里的作用相同，都是在评人心，那么这一章作废。

后来回头查郑笺与朱熹的原话，发现这条检验句，已经被触发了一部分。

郑玄的笺和朱熹的集传，都把《駉》里的「思」读成思念，把「思無邪」读成对僖公之心的称许。这样一来，「评人心」在《駉》里本来就有。孔子在《为政》里做的，不是从零开始的另取他用，而是在已有的评心的基础上，换了对象，放大了范围。

所以原来那句话，不能原样保留。改成两层。

第一层，在读法一（郑玄、朱熹）下，《为政》里的用法是延续和放大，不是换用途。

第二层，在读法二（钱穆等的语助读法）下，才是取用。

那么这一章还剩下什么？

剩下的，是两种读法都承认的一步：孔子把一句话，从一首诗里拿出来，说它是整部诗集的总评。

这一步，不是《駉》带来的。《駉》里没有一个字提到别的诗。四章，十六种马，四种车声，四个空位，到此为止。要说「三百篇就是这一句」，这个判断，是孔子读完三百篇之后，自己下的。

总评是孔子选的，不是《駉》自己说的。

这样说，对孔子有两层意思。一是他的概括有他的道理，前面已经说足。二是你读到这三个字的时候，要知道，这一句是被选出来的。

同一个模子里，还有「思無疆」「思無期」「思無斁」，三个并排的空位。他挑了最后一个。

挑到最后一个，也许有个缘故。「疆」大意是边界，「期」大意是期限，「斁」大意是厌倦，这三个字说的是量：多少、多久、多长。只有「邪」说的是对不对，是方向。

他是不是因为这个才挑了它，没有记载。这是本书的一个猜想，不是史实。（四个字的字义，本书只取大意，列在核验状态里。）

如果当时他挑的是别的，今天阿芮作业本上抄的，就可能是另外三个字。

你可以试着念一遍：「詩三百，一言以蔽之，曰思無疆。」听起来也很气派。念「思無期」，「思無斁」，也都不难听。

差别在哪里？差别在后人对这几个字的感觉。「邪」字自带一个正与邪的分别，用来评一部教人向善的书，正好。「疆」「期」「斁」没有这个分别。所以「邪」被选中，并不奇怪。

这也说明，孔子的选择有他的眼光。他挑的是那个最能和「教人向正」接上的空位。

这是一个设想，不是史实，只为了让你看清：挑，是一个动作，有人做它，才有这个结果。

回到生日歌的例子。有人在追悼会上哼起「祝你生日快乐」，我们不会说这首歌「本来」就是悼念的歌。它本来是什么，是一回事；这一回，是谁把它拿来、拿来做什么，是另一回事。

孔子拿「思無邪」说三百篇，也是这样两回事：这几个字本来在哪里、是什么意思，一回事；这一回，被孔子拿来、做了总评，另一回事。两件事不要并成一件。这一章要练的，就是把它们分开的手势。

先把两处的话，用三个问题摆成一张对照：

这张表有两个空格都写着「没有明说」。这本身就是一个信息：我们今天手里，关于这三个字在两处各自的场合，知道的都很少。

所以，能够说的、站得住的，只有上面这一步：评的对象变了，从一个人或一个字眼，变成了一部书。其余的，要等有新的材料，再改。

还要补一句边界：本书不说孔子「误解」了《駉》。他可能完全明白它写的是马，也明白那一句在原诗里是什么位置，才说出那句话。这一点，本书无从核对，不替他下结论。

◆九、把它放回日子里

回到长沙的那张书桌。

贺峻想了一会儿，把红笔收起来，把阿芮的作业本拉过来。

「你问得好。」他说，「爸爸原来没有想过。」

「那它到底管不管所有的诗？」

「孔子觉得管。」他说，「他读了三百篇，觉得它们大体上都是往正的地方去的。他看到《駉》里有这么一句，就说：就是它了。」

「可是《駉》里写的是马。」

「写的是马。」贺峻点头，「所以这句话，是先在写马的诗里，后来才被孔子拿去，当成了整部诗的话。」

「那我写作业的时候，」阿芮低头看看本子，「要写它是哪里来的，还是写它是什么意思？」

贺峻笑了。

「都写。」他说，「先写哪里来的：《鲁颂·駉》。再写：孔子拿它说整部《诗经》。这样别人问你的时候，你两头都答得上。」

阿芮点点头，低头写字。贺峻看着她的笔尖，发现她写「駉」字的时候，把里面的「冋」写成了方框，像一个小小的马圈。他没有纠正。写了一行，又抬起头来：

「爸爸，那十六匹马，我能背吗？」

「你想背？」

「那个『彭彭、伾伾、绎绎、祛祛』，好玩。」

贺峻忽然觉得，孩子比他想得更接近这首诗。她注意到的，是诗里实实在在有的东西：马的颜色，车的响声。

于是那天晚上，原定半小时的作业，拖成了一个多小时。父女俩把四章念了两遍，阿芮自己编了个手势：念到「彭彭」，两手在桌上轻轻敲；念到「伾伾」，敲重一点；「绎绎」，慢一点；「祛祛」，又快起来。

她没有问「思無邪」是什么意思，她在敲车声。

贺峻在旁边看着，没有打断。他想起刚才自己说「写马的诗怎么管所有的诗」，女儿听的时候，听到的是一件事；她现在敲的时候，抓住的是另一件事。一首诗，可以被人从不同的地方抓起来。

她低头在本子上写下第一行：「思無邪，出自《鲁颂·駉》，原来是写马的。」写到「原来」两个字，她停了一下，说：「爸爸，这个『原来』要不要写？」

「要。」贺峻说，「这个『原来』，就是这一章的全部。」这是一个小孩子能拿走的东西。大人也一样。

下面几件事，你明天就可以试：

1. 下次听到一句「名言」，先问一句：这是在哪里、对谁说的？它原来在的那一整段，说的是什么？
2. 家里有没有一句常说的话，是从别处借来的？把它原来在的地方找出来，看看借用之后，意思变了没有。
3. 翻开一本你熟悉的书，找一句被引用得最多的话，把它前后各三句读一遍。

如果家里有孩子，第一件事可以当游戏来玩：让孩子把一句成语的故事讲给你听。很多成语，原来是一句话里的一小截，后来才变成一个独立的东西。孩子往往比大人更容易接受这一点：「原来它是这样来的。」

你不需要判断哪一个意思才对。只需要让两个意思都在桌上。

那天夜里，贺峻给外婆打了个电话。外婆正在灶边烧水，一边听他说，一边嘴里哼着什么，听不清词。

「妈，你哼的这个，是唱给谁听的？」

「唱给谁？」外婆愣了一下，「没谁，我自己哼。」

「那以前呢？」

「以前，」外婆想了想，「打谷子的时候哼，大家一起哼。」

外婆那头传来水开的声音，她说：「我去关火，你们读书的事，我不懂。」

「不用懂，」贺峻说，「你哼得比书上的好。」

外婆笑了一声，电话挂了。

贺峻没有再问。可是他心里记下了：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。

挂了电话，他又想起一件事。外婆的哼唱，没有人当它是总评，也没有人给它写过序。可是在打谷子的场上，大家一起哼的时候，它是一件很清楚的事：有人在唱，对一起干活的人唱，在晒谷场上唱。

三个问题，一问就清楚。

不是说外婆的哼唱一定比书上的诗更清楚，只是说，在她那里，三个问题有现成的答案，在书上，要自己去找。

而《駉》，一千多年来被读得很多、被注得很多，三个问题反倒越来越模糊。

第二天上课，他把这件事讲给学生听，没有提阿芮的名字，只问了一句：「谁能告诉我，『思無邪』三个字，在原来的诗里，是第几章的第几句？」

教室里安静了一会儿。有个坐在后排的男生，翻开书，找了半天，说：「老师，书上没有注这个。」

「对。」贺峻说，「书上只告诉你它是孔子说的。」

「那我们怎么知道它在写马的诗里？」

「所以才要去翻原诗。」他说，「今天回家，每人找一找，别告诉我答案，告诉我你是怎么找的。」

他自己也觉得好笑：教了这么多年书，头一次布置这样的作业。这样的作业，没有标准答案，只有一条路径可以交代。

后来有几个学生交上来的纸条很有意思。一个写：我翻了三本书，才在注释里看到「《鲁颂·駉》」。一个写：我问了我奶奶，她说不知道，可是她说她听过人这样说，「想得正」。还有一个写得最短：原来是写马的。这个问题，他明天还要拿去问另一首诗。

带走的话
总评是孔子选的，不是《駉》自己说的；先分清哪句是诗说的，哪句是后人加的。

什么情况下我错了

本章有两个说法。

一，「在读法一（郑玄、朱熹）下，《为政》里的用法是延续和放大，不是换用途」。如果把郑笺「思遵伯禽之法，專心無復邪意」和朱熹集传「由其立心之遠」逐字对回原书，发现它们并不是在评僖公的心，这一条要收回。查《毛诗》郑笺、朱熹《诗集传》中《駉》篇的注。

二，「总评是孔子选的，不是《駉》自己说的」。如果在孔子之前的文献里，找到已经把「思無邪」当作对一批诗的概括来用的例子，这一条要改。上博简《孔子诗论》、安大简里有无引用，本书尚未查。

另有一处已经认错：本章原来的核心说法是「孔子把一个分句从写马的诗里拿出来，用在评人心」，这条检验句已被部分触发，已在第八节改写。

核验状态

本章〔待核〕共 9 条：

1. 朱熹《论语集注》说「思無邪」为《駉》篇之辞，及程子「誠也」：只见转录，未对原书。
2. 钱穆《论语新解》关于「思」为语辞的话：只见转录，未对原书。
3. 《诗集传》引「苏氏」是否苏辙。
4. 疆、期、斁、邪、臧、才、作、徂的训诂：只取大意，未逐字对训诂书。
5. 《诗经》共三百零五篇：通行说法，未对原始篇目。
6. 古注署名「孔曰」「包曰」，分别是孔安国、包咸：凭通行说法，未对原页。
7. 上博简《孔子诗论》、安大简有无引「思無邪」：未查。
8. 清人陈启源、王先谦对「思」的读法：未查。
9. 朱熹《诗序辨说》论《駉》序「事實皆無可考」等语的措辞：据转录，尚未逐字对原书。

乐、诗、赋：三件事是怎样被混成一件的

◆一、办公室里的一句话

周四下午，长沙，中学的语文办公室。

贺峻在给高一的学生改默写，隔壁桌的同事端着茶杯走过来，随口问：「下周你讲《诗经》选读，有郑风吗？」

「有，《子衿》。」

「那你得小心点。」同事笑着说，「孔子不是说『郑声淫』吗？学生要是问起来，你怎么答？」

贺峻抬起头。

这句话他当然听过。他也知道，课外读物里常有这样的说法：郑国的诗，大多是情诗，所以孔子不喜欢，朱熹更干脆，称它们是「淫诗」。

他说：「孔子说的是『郑声』。」

「声，诗，不是一回事吗？」同事挥了挥手，「差不多嘛。」

办公室里响起上课铃，同事走了。贺峻握着笔，没有写下去。他把那三个字在心里转了一遍：声，诗，差不多。

他想起一件事。几年前备课，他读过《左传》里的一段，写的是郑国的六位大臣，在城外送一位晋国的大官，每人唱了一首诗。那六首，好像就有郑风里的。

那段话里，晋国的大官最后还说了一句挺高兴的话：郑国大概有指望了。

一边是「郑声淫」，一边是一场体面的邦交宴席。这两件事，怎么放在同一个国家身上？

晚上，他把《左传》找了出来。

那一页，他以前读过，只当成一个关于外交礼仪的故事。这回换了问题去读，他发现自己先前漏掉了许多：谁请的，谁赋的，赋的是哪一首，宣子又是怎样一句一句地回。

这一章，就跟着他，把那一段慢慢读一遍。

先把问题摆清楚。三个说法，三个人：

孔子说：「郑声淫。」

朱熹说：郑国的诗，已经有七分之五以上是淫奔之诗。

《左传》说：郑国的六位大臣，在外交场合，赋了六首诗，晋国的客人满意极了。

三个人说的，是不是同一件东西？

贺峻后来对学生说，这个问题，值得用整整一堂课。不是因为答案复杂，而是因为问题本身，很容易被一句「差不多」带过去。

这一章，就是不让它带过去。

◆二、四月的郊外：六个人，各赋一首

《左传》昭公十六年（据说约在公元前 526 年），夏天，四月。

晋国的正卿韩起，也就是韩宣子，这时人在郑国，要回晋国去了。郑国的六位卿大夫，一起到城外的郊野，为他饯行。

原文第一句是这样写的：「夏，四月，鄭六卿餞宣子於郊。」

饯行，就是摆酒送别。在郊外，不在朝廷里；六个人，一个客人。酒是现成的，座位也是现成的，只有每个人要说的话，得自己想。

这个客人的分量，要掂一掂。郑是一个不大的国家，晋是大国，宣子是晋国的正卿。一个小国的六位当家人，围着一位大国的正卿，这样的场合里，每一句话都有重量。哪一句热了，哪一句冷了，都可能影响两国往后的关系。酒过几巡，客人先开了口。

宣子说：「二三君子請皆賦，起亦以知鄭志。」

大意是：请各位都赋一首诗吧，我也好借此知道郑国的心意。

「起」是他自称的名字。「賦」是个关键的字。《左传》写的是「赋」，不是「唱」。赋，大意是当场选一首现成的诗，念出来，或者配乐诵出来，借它的句子，把自己想说的话说出去。

不是自己作诗，是挑一首。挑，本身就是一种说话。

上一章说过一个词，叫「断章」：把一段话从整篇里截下来，只取合用的那几句。赋诗，差不多就是当场的断章。你不必把整首诗背给客人听，你只要让客人听出，你取的是哪一句。

客人听不听得出，是另一回事。所以宣子说「請皆賦」，既是请大家说话，也是在考大家：你们挑什么，怎么挑，我听得懂。

于是六个人，依次开口。

杜预给六个人都标了名字。第一个子齹，是子皮的儿子，名叫婴齐；其余几位，各有各的家世，据说有好几位也是前辈大夫的后人，这一点本书没有逐个核到。

第一个，子齹。他赋的是《野有蔓草》。

宣子说：「孺子善哉，吾有望矣。」意思是：年轻人说得好啊，我对你有指望了。

第二个，子产。他赋的是《羔裘》，是「鄭之」《羔裘》，也就是郑风里的那一首，不是唐风里同名的另一首。

宣子说：「起不堪也。」意思是：我当不起。

第三个，子大叔。他赋的是《褰裳》。

宣子说：「起在此，敢勤子至於他人乎？」意思是：我就在这儿，怎么敢劳你去找别人呢？

子大叔向他拜了一拜。

这一小段值得放慢来看。杜预的注说，子大叔赋《褰裳》，是在说宣子心里要想着自己：如果你不想着我，难道我就没有别人可去吗？这话是带点分量的，有一点「你若不关照，我另有去处」的意思。

宣子的回答，接得正好：我在这儿呢，怎么敢劳你去找别人。话说得软，把对方那一点分量，轻轻接住了。

子大叔这一拜，是拜他接得好。

宣子接着说：「善哉，子之言是。不有是事，其能終乎？」大意是：说得好，你的话是对的。没有这样的事（互相关照），这份交情怎么能长久？

这一句的大意，本书只取个大概，细处列在核验状态里。

第四个，子游，赋《風雨》。第五个，子旗，赋《有女同車》。第六个，子柳，赋《蘀兮》。

三个人赋完，宣子没有再一首一首地回应。他高兴地说了一段总话：

「鄭其庶乎。二三君子以君命貺起，賦不出鄭志，皆昵燕好也。二三君子，數世之主也，可以無懼矣。」

先别急着理解，这里先看画面。六位大臣，一字排开，一个一个地站起来，说一句话，是借别人的诗说出来的。客人一个一个地回应，有时有两三句，有时只有一句。

这个场合里没有人在谈风雅，也没有人在评诗好坏。他们在办一件事：送客。

可是这件事，是用诗办的。

◆三、宣子是怎样一路回应的

再细看宣子的回应。

先看他对前三个人说的话。

对子齹，是夸，带着期望：「善哉，吾有望矣。」

对子产，是谦让：「起不堪也。」

对子大叔，话最多，也最重：「起在此，敢勤子至於他人乎？」然后子大叔拜了，宣子又补一句，说他说得对。

三个回应，三种口气。

同样是一个人站起来说话，得到的回应，轻重各不相同。一个年轻人得到指望，一个资深的人得到谦让，一个带着话来的人，得到一句稳稳的承诺。宣子对每个人说的话，都是在回应他赋诗的人，不是在回应那首诗的出身。

子产那一首为什么让宣子说「当不起」？

这要从同一年更早的一件事说起。《左传》前文记着：宣子向子产求一枚玉环，子产不给。后来宣子自己把这件事辞了，《左传》记着他的话：「起不敏，敢求玉以徼二罪，敢辭之。」大意是：我不聪明，为了求玉，几乎惹上两样罪过，不敢再要了。

这是同一年里，宣子和子产之间一场不那么愉快的往来。有这一层背景，你会觉得「起不堪也」这四个字，分量不太一样。（二人之间的详情，本书不展开。）

那一天，子产赋《羔裘》。按杜预的注，他取的是诗里两句，大意是「那个人啊，舍命也不改变」「是国家里的俊彦」，用来夸赞韩子。

被夸的人，说：我当不起。

这是一种客气，也是一种心里有数。

再看后三首。

子游、子旗、子柳赋完，宣子没有逐首应答。他只说了一段总评。

这里要留神一件事：宣子的话，和六首诗，不是一一对应的。「起在此，敢勤子至於他人乎」这一句，只对子大叔赋的那一首《褰裳》说。对全场，他另有一句总评：「鄭其庶乎」。

这一点，后面会反复用到。

宣子的总评之后，还有一段。

《左传》写：「宣子皆獻馬焉，而賦《我將》。」

宣子自己也赋了一首。他赋的是《我将》。这是一首祭祀的诗，杜预说他取的是「日靖四方」「我其夙夜，畏天之威」。大意是：日日夜夜，要让四方安定，敬畏上天的威严。

他给六位大臣都献上了马。

子产拜，叫五位同僚也都拜，说：「吾子靖亂，敢不拜德。」大意是：你来安定我们的乱局，我们怎么敢不拜谢你的恩德。

「靖」字，正好呼应了宣子那首《我将》里的「靖」。

这一场，宣子也不是单纯的听客。他回了礼，回的是一首祭祀的诗，还附上马。

最后一幕在私下。

《左传》写：「宣子私覲於子產，以玉與馬，曰：『子命起舍夫玉，是賜我玉而免吾死也，敢藉手以拜。』」

宣子私下去见子产，带了玉和马，说：你让我放下那枚玉环，等于是赐给了我一块玉，免了我的死罪，我借这点礼物，向你拜谢。

那枚被子产拒绝的玉环，宣子最后用另一份礼，还了回来。

这一整天的场面，到这里收住。饯行，六首诗，一首回诗，一份马礼，一次私下的拜访。

你有没有注意到：从头到尾，没有一个人说过这些诗好不好、正不正、淫不淫。

宣子的回应，只有三类：夸人（善哉），谦让（不堪），应约（起在此）。他听的是六个人的话，没有评六首诗的诗。

这是一个很容易被忽略的差别。评诗，是对着一首诗说话；听赋，是对着赋诗的人说话。

◆四、六首歌，各取了哪一句

贺峻把六首诗找出来，一首一首地对。

他手边有三份东西可以对：晋代杜预给《左传》作的注，汉代传下来的《毛诗序》，宋代朱熹的《诗集传》。三份东西，谈的是同一批诗，口气却很不一样。

先看杜预。他给每一次赋诗，都写明了「取」的是哪一句。

这张表里，要留意三点。

第一，杜预每一次，只取一两句，不取整首。六首诗，各自被截下一小段，拿去用。

第二，被截下的句子，说的是什么？是遇上合意的人（子齹）、夸人品（子产、子旗）、盼着你想着我（子大叔）、见到君子心就安了（子游）、你唱我和（子柳）。放在饯行的场合里，这些话读起来，是期望、赞美、愿意结好。

第三，每一句都是挪过来对宣子说的。说话的对象是宣子，不是诗里原来那个人。

再看这六首诗，毛序和朱熹各怎么说。

毛序给每首诗，写的是一个政治背景。《野有蔓草》，序说是「思遇時也」：君王的恩泽不下达，百姓被兵祸拖累，男女错过了时节，盼着能不期而遇。《褰裳》，序说是「思見正也」：狂童肆意妄行，国人盼着大国来匡正自己。《風雨》，序说是「思君子也」：世道乱了，就思念那不改常度的君子。《蘀兮》，序说是「刺忽也」：君弱臣强，没有人倡导就有人附和。郑风的《羔裘》，序说是「刺朝也」：以古时君子的样子，来讽刺当朝。

《有女同車》的序，本书回查了《毛诗正义》所载的序文，头一句是「刺忽也」，往下说：「鄭人刺忽之不昏于齊。大子忽嘗有功于齊，齊侯請妻之。齊女賢而不取，卒以無大國之助，至於見逐，故國人刺之。」大意是：国人讽刺忽不肯娶齐国的女儿，后来得不到大国帮助，被赶下了台。这一首讲的是一桩婚事，说的却是国君世子的政治后果。

朱熹的读法，另是一路。他在《诗集传》里，说《褰裳》是「淫女語其所私者」，说《有女同車》「此疑亦淫奔之詩」。说《風雨》「蓋淫奔之時」，说《蘀兮》「此淫女之詞」。说《野有蔓草》写的是「男女相遇於野田草露之閒」。只有郑风的《羔裘》，他说是「蓋美其大夫之詞」，不算在淫奔里。

两份东西合起来，贺峻在笔记本上写了一行字：

同样的六首诗，按毛序读，有五首的话头是政事，一首有男女的影子；按朱熹读，《褰裳》《有女同車》《風雨》《蘀兮》四首被他读成淫奔，《野有蔓草》被他读成男女相遇，《羔裘》被他读成美大夫。

杜预的取义，放进哪一种读法里，都说得通。

放进毛序，是政事诗，被拿去说邦交，顺理成章。

放进朱熹，是男女之词，被拿去说邦交，是借字面。

可是不管放进哪一种，一件事是一样的：席上六个人，每个人只拿了几个字，拿来对宣子说话。

席上，没有一个人说过「淫」。

◆五、「昵燕好」：宣子这句总评，说的是什么

现在回头，看宣子那段话。

「鄭其庶乎。二三君子以君命貺起，賦不出鄭志，皆昵燕好也。二三君子，數世之主也，可以無懼矣。」

大意是：郑国大概有指望了。各位大人奉国君之命来赏赐我，所赋的诗，没有一首离开郑国的心意，都是亲近友好的话。各位是好几代的当家人，可以不用害怕了。

先看「庶」。「鄭其庶乎」，大意是：郑国大概差不多了，有希望了。

再看「賦不出鄭志」。杜预的注是：「六詩皆《鄭風》，故曰不出鄭志」。六首诗都是郑国的风诗，所以说，没有走出郑国的心意。

这一句，有一个容易漏看的意思：赋诗的人，赋的是自己国家的诗，在外国人的面前，拿自己的歌，来说自己的志。宣子一开始就说得明白，是要借此「知鄭志」。

最后是「昵燕好」。杜预的注只有一句：「昵，親也」；又说「賦不出其國，以示親好」。昵，是亲近。燕，通常指宴饮；燕好，大意是宴席上的亲近友好。杜预的注没有逐字讲，本书只取这个大意。

请注意，注里没有说「情爱」，也没有说「男女」。

这一点很容易被现代人读歪。「昵」，今天人听着有点亲昵、暧昧的味道；「燕好」，有时候又会被读成男女之好。可是在杜预这里，这一句的意思，是国与国、人与人之间的亲近。

所以，宣子的总评，翻成一句白话：你们六位，赋的都是郑国自己的诗，没有一首走出郑国的心意，拿它来跟我亲近。我放心了。

这是整场宴席的结论。

一场饯行，最后落成一句「郑其庶乎」。不是夸某一首诗，不是夸某一个人，是夸这一班人合起来的样子：有分寸，有默契，也有交情。

还有后面那半句：「二三君子，數世之主也，可以無懼矣。」大意是：各位是好几代的当家人，可以不用害怕了。这句话把话头从一首一首的诗，拉到了一个国家：宣子听完六个人的话，觉得郑国的这一班人，有分寸，有交情，有一贯的心意，所以放心。

请注意，他放心的依据，是六个人的言辞和态度，不是哪一首诗好不好。

换句话说，诗是六个人递过来的信物，宣子收的是信，不是信封上印的花样。

再看一个对照，来自襄公二十七年。

那一次，晋国的赵孟与郑国的几位大夫同席，也是每人赋一首。郑国的伯有，赋的是《鶉之賁賁》。赵孟听了，说：「床笫之言不踰閾，況在野乎，非使人之所得聞也。」大意是：床席间的话，连门槛都不该跨出去，何况在野外，更不是该让外人听见的。

这是一次赋诗，被客人当场驳回的例子。

同一次宴席上，子大叔赋的是《野有蔓草》。赵孟的回应是：「吾子之惠也。」大意是：这是你的恩惠。

两个对照放在一起，你能看到：

《野有蔓草》，在襄公二十七年的赵孟那里，是一份恩惠；在昭公十六年的宣子那里，是「吾有望矣」。

《鶉之賁賁》，在同一场合，却被赵孟当面说：这话不该让外人听见。

所以，赋诗不是什么诗都可以赋，什么场合都可以赋。客人是会判断的。拿一首诗去说话，说得对不对、合不合场合，要看这首诗的哪几个字，被谁拿来，对谁说。

在这两段记载里，客人没有谈过哪一首诗本身淫不淫。

他们掂量的，是这一次赋，合不合这一次的席。

◆六、孔子说的是「声」

现在来看孔子。

「郑声淫」这三个字，出在《论语·卫灵公》。

那一章，是颜渊向孔子请教怎样治理一个国家。孔子的回答，是一串话：

「行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。」

大意是：历法用夏朝的，车子坐殷朝的，礼帽戴周朝的，音乐就用《韶》乐和舞。要把郑声赶开，要远离巧言谄媚的人。郑声过了头，谄媚的人危险。

请看这一串话的次序。夏的历法，殷的车，周的帽，然后是「樂則韶舞」，然后才是「放鄭聲」。

「放鄭聲」紧跟在「樂則韶舞」后面。一边是要用的乐，一边是要放开的乐。它们站在同一个层面上。

《论语·阳货》里，还有一章，说得更明白：

子曰：「惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。」

大意是：我厌恶紫色夺走了红色的地位，厌恶郑声扰乱了雅乐，厌恶伶牙俐齿倾覆了国家的人。

「鄭聲之亂雅樂」，乱的是雅乐。乱乐的，自然也是乐。

再看汉代人怎么读这两句。

《论语》的古注里，有一条署名孔的，说：「鄭聲、佞人亦俱能惑人心，與雅樂、賢人同，而使人淫亂危殆，故當放遠之。」大意是：郑声和佞人一样，都能迷惑人心，像雅乐和贤人一样有感染力，却会让人淫乱、危险，所以该放开、该远离。

另一条署名包的，说得更干脆：「鄭聲，淫聲之哀者。惡其亂雅樂。」大意是：郑声是一种过度哀婉的淫声，厌恶它扰乱了雅乐。

两条注都把「郑声」当成一种声音，一种乐。这是汉人的读法，比朱熹早了很多年。

这一点，今天的人反而容易懂。还是第 1 章那首《祝你生日快乐》：你听一首歌，可以说「这个曲子太吵」，也可以说「这个歌词有问题」，还可以说「这首歌在婚礼上放不合适」。三句话评的不是一件东西。

再往上翻，《礼记·乐记》里，有一段子夏对魏文侯的话：

「鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆淫於色而害於德，是以祭祀弗用也。」

大意是：郑国的音乐，爱泛滥，让人心志放纵；宋国的音乐，安逸柔靡，让人沉溺；卫国的音乐，急促烦乱，让人心烦；齐国的音乐，傲慢邪僻，让人轻浮。这四种，都是过分的声色，伤害德行，所以祭祀不用它们。

这里说的是「音」，不是诗，是四个国家各有的乐调，是祭祀不能用的乐。

还有一点值得留意：被点名的有四个国家，郑只是其中之一。宋、卫、齐，也在名单上。可见在《乐记》的口径里，「淫」是对一类乐的评语，不是郑国一家的专利。

再往前，《左传》昭公元年，医和说过一段话，里面有「煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也」。大意是：烦琐的手法，过度的声音，堵塞了心和耳，让人忘了平和，君子不听。

这一句里，有「淫聲」，没有「鄭」字。本书特意说明这一点，是因为有人会把它们连起来读，而原文并没有连。

所以，从孔子本人的话、到汉人的注、到《乐记》、到医和的话，这一条线上的「声」，指的都是乐。

那么，孔子说「郑声淫」，是不是说《郑风》里的诗，写的都是不好的东西？

材料里，没有哪一句孔子的原话，是这样说的。至少本书读到的《卫灵公》《阳货》两章，没有。

孔子说的是：乐，要用《韶》《武》，不要用郑声。

◆七、朱熹说的是诗文，许慎在中间搭了一块板

那么，「郑声淫」是怎样变成「郑诗淫」的？

这一节要讲的，是一个转弯。

先看朱熹。他在《诗集传》讲完郑风二十一首之后，写了一段总的案语。这段话很长，贺峻一句一句地读。

开头一句是：「鄭衛之樂，皆爲淫聲。」郑国和卫国的乐，都是淫声。

这一句，还是在说乐。

下一句，话头变了：「然以詩考之，衛詩三十有九，而淫奔之詩，才四之一。鄭詩二十有一，而淫奔之詩，已不翅七之五。」大意是：可是用诗来考察，卫国有三十九首诗，淫奔的，不过四分之一；郑国有二十一首，淫奔的，已经不少于七分之五。

「以詩考之」，这四个字，是转弯的地方。前一句说乐，后一句去数诗。

本书不去核对朱熹数得对不对，哪几首算「淫奔」，读法不同，数目就不同。要看的只是他数的是什么：数的是诗，不是乐。

再往下，朱熹比较了卫和郑：卫诗里多是男人喜欢女人的话，郑诗里多是女人迷惑男人的话。卫人还有讥刺、惩戒的意思，郑人几乎没有羞愧、悔悟的苗头。

然后是结尾：「是則鄭聲之淫，有甚於衛矣。故夫子論爲邦，獨以鄭聲爲戒，而不及衛，蓋舉重而言。固自有次第也。詩可以觀，豈不信哉。」

大意是：这样看来，郑声的淫，比卫还要厉害。所以孔子谈治国，单把郑声当作要戒的，而没有提卫，是挑重的说，本来就有次第。诗可以观，岂不是可信吗？

这一段，从头到尾，走了一个圈：从乐出发，用诗来数，数完了，又回到孔子那句「郑声」。

乐、诗、声，在这里被叠在了一起。

朱熹为什么要这样读，他怎样拆了旧的序，又盖起新的读法，本书在第 20 章再细讲。这一章只记一件事：他的结论，落在诗文上。

还有一个更早的搭桥人。据说是东汉的许慎，在《五经异义》里写过：「今論說鄭國之為俗，有溱洧之水，男女聚會，謳歌相感，故云鄭聲淫。」又说：「許君謹案：鄭詩二十一篇，說婦人者十九矣，故鄭聲淫也。」大意是：现在的议论说，郑国的风俗，在溱水洧水边，男女聚会，唱歌互相感动，所以才说郑声淫。我许慎谨按：郑诗二十一篇，说到妇人的有十九篇，所以郑声淫。

这是「郑声淫」和「郑诗篇数」第一次挂钩的地方。

请留意这一步的样子：它不是在说孔子错了，它是在给「声」找一个今天还看得见的东西。曲调早已听不到，诗篇的数目却摆在书里，数得出来。要论证「郑声淫」，数得出来的诗，自然比听不到的曲子好用。

这是本书的一个推想，不是史实，列入核验状态。

不过这些话，本书是从清人皮锡瑞的转引里看到的，没有读到许慎原书，所以只能写作「据转引」。

另一位清代的刘宝楠，在《论语正义》里反驳过：据转引，他说，《论语》这里举的是《溱洧》一篇，「非謂鄭詩皆是如此」；许慎理解错了，「自後遂以鄭詩混入鄭聲」。（这一条也只见转引，列在核验状态。）

三个人的次序，因此是这样的：

孔子，说声。

据转引，许慎，把声接到诗的篇数上。

朱熹，把诗数完，落回声。

到这里，三件事，已经被叠成了一件。

◆八、三个人，三件事：本书要改自己的说法

把前面几节摆在一起，可以画一张小表。

三个人，三个字，三件东西。

再用上一章的三个问题（谁在唱、对谁唱、在哪儿唱），把同一首《褰裳》量一量。

它原来在郑风里的时候，是谁在唱、对谁唱、在哪儿唱？这三个问题，今天都答不全。诗里是一个人对另一个人说话，这一点看得出来，其余的，序和朱熹各说各的，各是一个读法。

它在昭公十六年的郊外席上，是谁在唱、对谁唱、在哪儿唱？这三个问题，答得清清楚楚：子大叔，对韩宣子，在郑国城外的饯行席上。

同一首诗，两个场合，一个答不全，一个答得满。

所以，要问一首诗夸的是什么，先问它在哪一次被唱。席上的那一次，我们知道得比原来的那一次多得多。

乐，是曲子，是耳朵听的。诗，是字，是眼睛读的。赋，是一个人在某个场合里，挑出现成的几句，拿来办事。

这三件东西，当然是有联系的。同一首诗，可以配成乐，可以被赋。可是联系不等于同一。

一个人说「这首曲子不合雅乐」，和另一个人说「这首诗字面上写的是男女私情」，和第三个人说「我在这个宴席上借这几句来向你示好」，说的是三件事。

如果把它们并成一件，就会出现这样的怪事：孔子在说乐，朱熹以为孔子在说诗。朱熹在说诗，读书人以为孔子也在说诗。六卿在用诗，听的人又以为他们用的是「淫诗」。

于是一个国家的歌，同时被叫成「淫」和「体面」。

今天也有这样的事。一位歌手的曲风被人批评，转眼间被说成歌词不堪；一首歌在某个场合播放不合适，又被说成这首歌本身有问题。被批评的是一件东西，被攻击的是另一件。

是不是确有这样一个过程，从乐滑到诗，再滑到赋？材料给了几块踏脚石：汉人的注把「郑声」当乐，据转引的许慎把声挂上了诗的篇数，朱熹在《诗集传》里从乐出发、数完诗、回到孔子的话。

这是几块石头，不是一条已经证明的路。每一块的可靠程度，本章末尾列在核验状态里。

为什么要这样费力地分？因为后面的章节要反复用到这一条。第 6 章讲《褰裳》和《野有蔓草》，第 20 章讲朱熹，都绕不开：说的到底是乐，是诗文，还是用。分不清，后面的话就会变成各说各的。

现在，要当面认一个错。

本书动笔之前，心里有一句现成的说法：郑国大臣们赋的，是情爱的话，被拿来表达邦交的亲近。当时还给它配了一个检验的条件：如果这六首里，多数赋诗的用意和诗文的情爱意思毫无关系，纯借字面，这个说法就不成立。

回头逐首查了毛序、朱熹和杜预的话，发现这个说法，头一半站不住。

原因是：「诗文的情爱意思」这几个字，要先问一句：按谁读？

按毛序读，六首里，《羔裘》是刺朝，《褰裳》是思见正，《風雨》是思君子，《蘀兮》是刺忽，《有女同車》也是刺忽（刺他不娶齐女），五首都是政事、人臣。《野有蔓草》有男女的影子，却是因为世道乱了、男女失时。这样一来，「情爱之词被借去表邦交」这个前提，大半根本不存在。

按朱熹读，《褰裳》《有女同車》《風雨》《蘀兮》四首是淫奔之词，《野有蔓草》是男女相遇的话（他的注里没有「淫」字），杜预的取义逐首对得上字面。《羔裘》他读成美大夫，不在其中。《褰裳》的「如不我思，亦豈無他人」，正好借来说「你想着我」；《蘀兮》的「倡予和女」，正好借来说「你唱我和」。这样一来，「情爱的口吻被借去表亲近」，成立。

所以原来的句子，不能原样留下，也不能说「作废」。要改成两层：

在毛序的读法下，六卿赋的多半不是情爱的话，本章原来那句话没有前提。

在朱熹的读法下，六卿是借了男女口吻的句子，来说亲近友好；「淫」，是朱熹自己读出来的结论，席上没有一个人说过。

那么这一章还剩下什么？

剩下的是三条，不依赖于选哪一种读法：

一，席上没有人谈过诗淫不淫。杜预的注，逐首落在夸人、期望、愿意结好上。

二，孔子的原话是「声」，同一串话里，「放鄭聲」紧跟「樂則韶舞」，古注把它当乐。

三，朱熹是从诗文出发的，他说的「淫」，是对诗文的读法，不是孔子那句话的原意。

三件事被当成了一件：同一批歌既被叫做「淫」，又被拿去招待大国的正卿，原因是乐、诗、赋没有分开。

这三条，各自有各自的出处，可以分别去查，也可以分别去驳。哪一条被驳倒了，另两条不跟着倒。这是本书喜欢的样子：一个大判断，拆成几条小的、各有出处的话，错了哪一条，改哪一条。

也还要说一句界限：本书不替朱熹的判断断案。《野有蔓草》《褰裳》字面上究竟是不是情诗，读法不同，答案不同。本书只说，这是一件需要单独讨论的事，不该因为孔子的一个「声」字，提前定了案。

◆九、把它放回日子里

那天夜里，贺峻把笔记本合上。

阿芮在隔壁写作业，快写完了，抬头问他：「爸爸，你在看什么？」

「在看一场送客的饭局。」

「谁送谁？」

「六个人送一个人。每个人唱——不对，念一首诗，算是送他一句话。」

「念诗，就是说话？」

「对，就是说话。」

阿芮想了想：「那就像我给转学的小宇写的卡片。」

她跑过去，从书包里翻出一张卡片，上面写着：「山高水长，后会有期。」

「这是你写的？」

「不是，」阿芮老老实实地说，「是我抄的。可是我是对小宇写的。」

贺峻笑了。

这就是赋。她没有作诗，她挑了一句现成的话，用它来对一个具体的人说话。这句话原来在哪里、谁最先说的，她不一定知道，也不必知道。她要的，是这几个字对小宇有用。

「那你抄的时候，」他问，「是整首抄，还是只抄这一句？」

「只抄这一句。」

「如果有人以后看到这张卡片，说你抄的那首原诗写得不好，你怎么办？」

阿芮认真地想了很久，说：「我会说，我又没有送整首。」

贺峻没有笑。他觉得这一句，比他在办公室里准备的所有解释，都更接近这一章。

九岁的孩子，已经懂得：借一句话和送一首诗，不是一回事；用一句话和评一首诗，更不是一回事。大人要花一个晚上才想明白的，她用一张卡片就说完了。

那天晚上，他给外婆打了个电话，问了一个很傻的问题：

「妈，你们那边，唱山歌，是对着新娘唱，和对着送客的唱，是一样的词吗？」

外婆在电话那头笑出了声。

「怎么会一样？」她说，「对着新娘，是夸她；送客，是留他。曲子差不多，词是现编的。」

「现编的？」

「也有现成的，」外婆说，「你要是会的就现成的拿来，不会就现编。反正，人家听得懂就行。」

贺峻拿着手机，半天没有说话。外婆讲的，是一件很平常的事，却跟《左传》里那一天，是同一种事：现成的拿来，或者现编，反正要让在场的人，听得懂你对谁说什么。

下面几件事，你明天就可以试：

1. 下次听到有人说「这首歌不好」，先问一句：说的是曲子，是歌词，还是那一次唱它的场合？
2. 下次看到有人说「某某诗是淫诗」，问三句：谁说的，根据的是诗文还是别的，读的是哪一个版本？
3. 给朋友写一句祝福，抄一句现成的话，想一想：你借的是哪几个字，没有借的是什么。
4. 听别人评价一件东西时，先分清他评的是哪一层：曲子、歌词，还是那一次拿它来干什么。

第二天，同事路过他的桌子，又问：「想好怎么答学生了吗？」

「想好了。」贺峻说，「我让学生先分清三件事：曲子，歌词，还有拿它来说话。」

「这不是差不多吗？」

「差得多。」他说，「差到足够让孔子、朱熹和郑国人，坐在三个房间里。」

同事耸了耸肩，没有再争，端着茶杯走了。走到门口，他回头补了一句：「你说的那个『赋』，让我想起我们同学聚会，大家轮流点歌给某个人。」

「对，」贺峻说，「点歌不是评歌。」

「点歌是说话。」同事说。

「对。」

贺峻看着他的背影，想：下一章，该看看另一首诗，序里说它是一个意思，赋它的人用它，又是另一个意思。

带走的话
孔子说的是乐，朱熹说的是诗文，六卿做的是赋；先问说的是哪一件，再问淫不淫。

什么情况下我错了

本章有三个说法。

一，「孔子的『郑声』指乐，不指诗文」。如果找到孔子或先秦人把『郑声』明确用作『郑国诗歌文字』的用例，这一条要改。查《论语》《礼记·乐记》原页，以及许慎《五经异义》原文。

二，「席上没有人谈过诗淫不淫，杜预逐首落在夸人、期望、结好」。如果孔颖达的疏或其他先秦记载里，有人当场评过这六首诗『淫』，这一条要收回。还没有查孔疏每首的引文。

三，「三件事被混成了一件」是几块踏脚石，不是一条已证明的路。如果有人证明许慎之前，已有人明确把『郑声』等同于『郑国诗文』，则踏脚石的顺序要重排。

另有一处已经认错：本书动笔前的说法「情爱之词被用来表达邦交的亲近」，已改成两种读法下结论不同，见第八节。这是全书对这个说法的主要一次认错，第 6 章只回头验证。

核验状态

本章〔待核〕共 8 条：

1. 昭公十六年的公元前年份（约前 526 年）：凭记忆换算。
2. 宣子「善哉，子之言是。不有是事，其能終乎？」的确切含义：只取大意，未对孔疏。
3. 「燕好」的确切字义：杜预未逐字讲，本书只取大意。
4. 《卫灵公》「郑声淫」一章在今本中的章号（通行说为 15.11，朱熹分章作十五之十）。
5. 许慎《五经异义》引文：转引自皮锡瑞《经学通论》，未读到原页，也未核《礼记正义·乐记》疏原页。
6. 刘宝楠《论语正义》「非謂鄭詩皆是如此」「自後遂以鄭詩混入鄭聲」：经皮锡瑞转引，未读原书。
7. 孔颖达疏对六首诗的逐首引文：未查。
8. 「许慎是在给『声』找一个看得见的东西」：这是本书的推想，没有材料直接证明。

已核对原文的有：《有女同車》毛序全文，对《毛诗正义》所载序文；朱熹郑风总案「刺譏懲創」一语及「鄭詩二十有一」的数字，对《诗经集传》郑风篇末原文（网上整理的八卷本，该案在卷之三）。

序说一件事，诗里是另一件事

◆一、阿芮卡在了第一句

贺峻在厨房洗碗，听见客厅里阿芮的声音，一遍又一遍，读的是同一句。

「岂曰无衣，与子同袍。」

读到第五遍，她停了，拿着学校发的小册子跑进来。

「爸，这句是什么意思？为什么两个人要穿一件衣服？」

册子是老师统一发的，每首诗后面印着一行小字。阿芮把册子举到他眼前，手指点着《无衣》下面的那一行：讽刺秦康公好战，不与百姓同欲。

「讽刺是什么？」

「就是不直接骂，拐个弯说。」

「可是这首诗一点都不难听。」阿芮把册子翻回正文，「他们要一起去打仗，你出一半衣服，我出一半衣服，一起走。这不是很好吗？哪里在骂人？」

贺峻擦干手，没有马上答。

他教了十几年语文，这样的小字见得多了。平常的做法，是说一句「古人是这么理解的」，把这一页翻过去。孩子也不追问，背下来，考试时写上，就算过关。

不过今晚，被一个九岁的孩子问到面前，他发现自己说不出这行小字是从哪里来的。

他又把诗从头到尾读了一遍，这回读得很慢，像在找一样东西。

诗里没有康公。诗里没有「好战」两个字。诗里没有「百姓」，也没有「君」。诗里甚至没有「秦」字。

「爸，你找什么呢？」

「找那个被讽刺的人。」贺峻说，「找不到。」

阿芮想了想，说：「那是不是写册子的人看错了？」

「也许不是看错。」贺峻说，「是他在看另一样东西。」

这一章，就从阿芮的这个问题往前走。

先把结论摆在桌上：

关于《无衣》，有三个说法，它们说的是三件事，不是一件事。

第一个说法，是诗文自己：三章，每章五句，一群人在互相说话。

第二个说法，在《左传》里。据说是公元前 506 年，一个秦国的国君，用这首诗回答了一个在他庭院里哭了七天的人。

第三个说法，在《毛诗序》里，后来又被毛传、郑笺、孔颖达的疏一层一层加了注：这首诗，是秦国人在讽刺自己的君主。

阿芮手里册子上的那行字，是第三个说法。

本章要做的事不大：把三个说法并排摆开，看每一个在回答什么问题。至于哪一个「对」，要等摆开之后再说。到时候你会发现，这个问法本身要换一换。

◆二、三章，只换了几个字

先不管谁怎么说，把诗放在桌上。

《秦风·无衣》，三章，每章五句。第一章是这样的：

「岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。」

第二章：

「岂曰无衣，与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。」

第三章：

「岂曰无衣，与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。」

（「修」字，有的本子写作「脩」，是同一个字的两种写法。）

你一眼就能看出来，这三章几乎是一个模子倒出来的。每章的第一句和第三句，一个字都不换；第二、四、五句，也只换末尾的一两个字。变的只有三处。

第一处，是衣服：袍，泽，裳。

袍是长衣。毛传注：「袍，襺也」，襺是絮了丝绵的厚衣，冬天穿的。裳是下身穿的。中间那个「泽」，有两种说法：毛传注作「润泽」，不太好懂；郑笺说是「亵衣」，也就是贴身的内衣。如果采郑笺，三章的衣服就是一件一件往里说：外面的长袍，贴身的内衣，下身的裳。

第二处，是家什：戈矛，矛戟，甲兵。两样长兵器，再两样长兵器，最后是盔甲加兵器的总称。

第三处，是动作：同仇，偕作，偕行。一起面对，一起动身，一起上路。

这三处合在一起，是一个人在对另一个人说话。

说话的人没有名字，被说的人也没有名字。只有一个「我」，一个「子」，还有一个「王」。

请注意这句话：这首诗里没有任何地方，说明谁在唱，唱给谁，在哪儿唱。

它的题目是《无衣》，归在「秦风」里。可是「秦风」是后人排书时贴上去的标签，诗文里没有一个字提到秦。

读到这里，要先打一个预防针。

《诗经》里有两首《无衣》。另一首在唐风：「岂曰无衣七兮，不如子之衣，安且吉兮。」说的是：就算有七件衣裳，也比不上你给我的这一件，穿着安稳吉利。两首只共用开头四个字，往下全然不同，序也各说各的。

本章讲的，是秦风这一首。手里的本子翻到《无衣》，先看一眼它挨着哪一国，别读串了。

还有一个小地方，值得停一下：「岂曰无衣」这四个字，读的方向，各家就不一样。

我们第一次读，多半这样读：谁说你没有衣裳？我的袍子，我们合着穿。这是最顺口的读法，意思是体贴，是肯分给你。

朱熹读得不同。他让一群秦人「平居而相谓」，说的是：难道是因为你没有衣服，我才和你合穿一件吗？不是的，是因为「王于兴师」，要修整兵器了，我才和你站在一起。

郑笺读得更不同，后面再说。

这里先记一件事：四个字，三个方向。诗不长，不过一首诗到了不同人手里，读法在第一句就已经分叉了。

分叉不等于乱。每一种读法，都能把后面的句子顺下来。要知道哪一种合适，得看这首诗在什么地方被用过。

还有一点，读的时候可以留意：三章的结构这样整齐，换几个字就是一章，念起来有一种往前推的力道。

不妨想一想：如果一群人这样互相说话，第一章，我们同穿一件袍；第二章，同穿贴身的衣；第三章，同穿下身的裳。每一章，都把距离再拉近一层，从外面，到里面，到整个人。到了第三章「与子偕行」，已经不是合穿衣服的事了，是走在同一条路上。

这是读诗时的想象，不是证据。诗文没有告诉我们当时是怎么唱的，用的是什么调子。调子属于乐，诗文属于词，第 2 章已经讲过，两样东西不能混。本书这里只管词。

◆三、申包胥在秦庭站了七天

现在换一个地方，换一个人。

据说是公元前 506 年，《左传》定公四年写下了这样一段。我们先从一对朋友说起。

伍员和申包胥是朋友。伍员逃亡的时候，对申包胥说：我一定要把楚国翻过来。申包胥回答：你去吧。你能把它翻过来，我就能把它扶起来。

这是《左传》里一句相当重的话，大意是：你毁它，我救它。两个朋友，各把一个方向说死了。

后来吴国打进了楚国，楚昭王逃到了随国。申包胥想起当年那句话，自己动身去了秦国，要向秦国借兵。

他到了秦伯面前，说的是什么呢？

他说，吴国像大猪和长蛇，一口一口吞掉中原的国家，头一口是从楚国咬起的。我们的国君逃在荒草野地里，派我来告急。吴人贪得无厌，一旦和你做了邻居，就是你边境上的祸患。趁吴人还没站稳，你来分一份。要是楚国就这样灭了，那块地也归你。要是你用你的威灵安抚我们，我们世世代代侍奉你。

这是本书用大白话转述的，原文在《左传》定公四年，开头是「吴为封豕长蛇，以荐食上国」，结尾是「若以君灵抚之，世以事君」。

请注意这段话在说什么。

说的是利害：邻居变危险，趁早动手，可以「取分」，将来「世以事君」。

没有一个字是讲同仇敌忾的。

这位使者很会说话。他不是在求人帮忙，是在给对方算账：你不动手，吴国坐大，对你不利；你动手，有好处可拿。一个国家，借兵的话头，先从对方自己的得失说起，这是外交场上的老办法。

秦伯派人回他，话说得很客气：「寡人闻命矣，子姑就馆，将图而告。」

大意是：你的话我听到了，先到客馆歇着，我们商量商量，再告诉你。

这是一句客气话。听起来像答应，其实什么都没答应。

申包胥不去。他回答：我们国君还在荒草里没处安身，我做臣子的，怎么敢去安歇？

然后，《左传》写了这样一个画面：

「立依于庭墙而哭，日夜不绝声，勺饮不入口，七日。」

他站着，靠在秦国宫廷的院墙上，哭。白天哭，夜里哭，声音没有断过。一勺水也没有喝进嘴里。这样过了七天。

读到这里，你大概会想：七天不喝水，一个人还能站着、还能出声吗？《左传》没有解释，本书也不去猜。它只记了这个数字，和这几个动词：立，依，哭，不绝，不入口。

请再想一想那个院子。

宫廷里，一边是秦国的君臣，吃饭，议事，进出；一边是院墙下面一个人，影子慢慢地移，移了七天。七天里没有谁给他递过一勺水，也没有谁把他赶出去。

这是一个等着被回答的人。

这个场面，和一般的外交不一样。一般的外交，是使者递话，君主回话，一来一往，在厅堂里体面地完成。申包胥把这个顺序弄乱了：他不走，也不吵，只是站着，把一个请求变成了一件摆在院子里的事。

秦国的国君，从此不能只回一句客气话了。他得拿出一个办法，一个当得起这七天的办法。

接下来，秦哀公做了一件事。

◆四、国君没有回话，唱了一首诗

《左传》接着写了一句：

「秦哀公为之赋《无衣》，九顿首而坐，秦师乃出。」

一共十几个字，把一件大事交代完了。

先说「赋」。第 2 章讲过，《左传》里的「赋」，不是写，也不是现编，是把一首现成的诗拿出来，当作自己要说的话送出去。郑国六位大臣为韩宣子饯行，是这样；秦哀公在这里，也是这样。

这就告诉我们一件事：公元前 506 年的秦庭上，《无衣》这首诗，是现成的。它在那里，国君知道，申包胥也听得懂，不需要谁解释。

再说「为之」：为他赋的。申包胥哭了七天，没有等到一句「好」或者「不好」，等到的是一首诗。

这首诗，是怎么回答他的呢？

回头看他当初是怎么说的。申包胥来的时候，讲的是利害：吴国坐大，你吃亏；吴国未稳，你取分。他用的是算账的语言。

秦哀公回他的，却是另一种语言：「王于兴师，修我戈矛，与子同仇。」把兵器修好，我跟你一起上。

一个人用算账说话，一个人用诗回答。两种话没有对上，可是意思对上了：我答应你，我出兵。

杜预给这一段作注，只写了很短的一句：「取其『王于兴师，脩我戈矛，与子同仇，与子偕作，与子偕行』」。

请注意他取的是哪几句。三章里，每一章开头的「岂曰无衣，与子同袍」，他一句都没有摘。他摘的，是后面讲兵器、讲出兵、讲一起上路的那几句。杜预没有解释为什么不摘前两句，我们也不替他解释。不过看他的注，这次赋诗的意思，在他眼里，是落在「出兵」这一边的。

至于「九顿首而坐」，有一个小地方要交代清楚。

《左传》这句话，没有明说是谁叩头。杜预的注说：「《无衣》三章，章三顿首」，把九下，和三章、每章三下对上了。读起来多半是申包胥：七天没喝水的人，听着国君赋诗，一章一章，一章三拜。可是原文没有写主语，本书把它列在章末的待核里，不当作定论。

最后一句：「秦师乃出。」

第二年，《左传》定公五年写了：「申包胥以秦师至，秦子蒲，子虎，帅车五百乘以救楚。」主将两个人，战车五百辆。

一首诗，一场哭，五百辆战车。

这里要停一下，说一件容易说过头的事。

《左传》写的，是这首诗怎样被用的。它没有写这首诗是谁作的，哪一年作的，原来在什么场合唱。我们看到的，是一次用法：秦国国君拿它答应出兵。

所以从这一段里，能拿到的东西有限：在公元前 506 年的秦庭上，有人把《无衣》当作「我跟你一起打」来用，而且被对方听懂了。仅此而已。

换成场合三问（谁在唱、对谁唱、在哪儿唱）来问，这一次赋诗，答案倒是很具体：

谁在唱？秦哀公。对谁唱？对哭了七天的申包胥。在哪儿唱？在秦国的宫廷里，在一个站着等答案的人面前。

三个答案，一个也没有出现在诗文里。是《左传》把它们补了上去。

这样的用法，我们在第 2 章见过。郑国六卿为韩宣子饯行，子大叔赋了《褰裳》，宣子当场回了一句：「起在此，敢勤子至于他人乎」。赋诗的人心里有话，听诗的人听得懂，于是一首诗就当作一句话来回。

申包胥这里也一样。他听得懂，所以才会有那一串叩头。

至于这首诗是民间唱出来的，还是军中唱出来的，是不是在这之前就流传在秦地，《左传》这一段没有说。第 7 章会专门回到这个问题。

现在，先把这个意思记下来，往下走。

◆五、一百多年前的康公

现在翻开《毛诗》，看第三个说法。

序在《无衣》诗题的后面，写了这样一段话：

「《无衣》，刺用兵也。秦人刺其君好攻战，亟用兵，而不与民同欲焉。」

我们把这几句拆开读。

「刺」，是批评，讥讽，拐着弯说人的不是。「用兵」，是动用军队。「秦人刺其君」，是秦国的人在批评自己的国君。「好攻战，亟用兵」，是爱打仗，一次又一次动用军队。「不与民同欲」，是和百姓不是同一个心思。

合起来：这首诗，是秦国人拿来批评他们国君的。国君爱打仗，不管百姓想不想。

这段话里，有一个人没有被点名，就是这位国君是谁。

序里没有写康公。写上康公的名字的，是郑笺。郑玄注这首诗的时候写道：「此责康公之言也。」这是责备康公的话。

那么，凭什么是康公呢？

孔颖达的疏给了一份清单。他先说，康公在文公七年即位，十八年去世。然后他翻《春秋》，把康公在位期间秦国的战事一件件找出来：文公七年，晋人、秦人在令狐打仗；十年，秦伯攻打晋；十二年，晋人、秦人在河曲打仗；十六年，楚人、秦人灭了庸。

孔颖达说，经和传里记下来的就有这么多，「是其好攻战也」，这就是他爱打仗的样子。

翻开魏风，你会看到序的另一副样子：《葛屦》是「刺褊也」，《伐檀》是「刺贪也」，《十亩之间》是「刺时也」。一首诗，一句话，句式差不多，都是「刺某某也」。序像是给每首诗贴的一张标签，一首一张。

这张标签，要贴得牢，就需要一个对象。《无衣》的标签是「刺用兵也」，对象是一位好攻战的国君，这位国君得有名有姓，才算把话落了地。

这份清单，值得记一下。孔颖达不是从诗里找证据，而是从《春秋》里找。诗里没有令狐，没有河曲，没有庸。他是先认定了这首诗讽刺的是康公，再去史书里，找康公做过哪些事，来配这首诗。

这不是说他做错了。他的工作，是给序作疏，序既然说是「刺用兵」，他就有责任说明：秦国哪个国君、哪几年、用过什么兵。这样看，他很用心，也很老实。

不过这份清单有一个后果：它把这首诗和一个具体的时间钉在了一起。

康公即位的文公七年，据说是公元前 620 年。申包胥哭秦庭的定公四年，据说是公元前 506 年。中间隔了一百一十多年。

这个换算，本书是凭年表推出来的，列在章末待核里。可是不论差几年，这个差距都不会小：一位国君在位和去世之后，秦国又过了好几代人。

于是我们有了一个并排的画面：

一百一十多年前，序说，有一位国君好攻战，秦人拿这首诗批评他。

一百一十多年后，《左传》说，有一位国君要出兵，拿这首诗答应了一个哭了七天的人。

同一个国家，同一首诗。一次是批评打仗，一次是答应打仗。

◆六、同样两句，一个说好话，一个说反话

事情还没有完。序只是一句话，要把这句话落到诗上，得有人接着注。

汉代的毛传和郑笺，各自走了一条路。两条路在同一个地方分了岔：头两句，「岂曰无衣，与子同袍」。

先看毛传。毛传在这两句下面注了几个字：

「兴也。袍，襺也。上与百姓同欲，则百姓乐致其死。」

「兴」是诗的一种手法：先说一个眼前的东西，用来引出后面想说的那件事。毛传的意思是：这里说合穿一件袍子，是在引出一个道理。什么道理呢？上位的人，如果和百姓有同样的欲望，百姓就愿意为他拼命。

孔疏顺着这条路，把前两句讲成了朋友之间的同欲：朋友这样同心，是用来比喻明君能够和百姓同欲。

也就是说，毛传眼里，头两句是一幅好画面：同穿一件衣，是君民同欲的样子。

这就拐出一个问题：序说这首诗是「刺」，毛传却把头两句讲成了夸。

要把两样东西圆起来，就得多转一个弯：诗里画的，是君民同欲的好样子；序里骂的，是康公做不到这个好样子。诗在夸一件康公没有做的事，所以是刺康公。

这一转，不是不能转，不过转得有点累。读诗的人要先把眼前的好画面看一遍，再去想它背后的坏人。

再看郑笺。郑玄注的是同一个序，却走了反方向：

「此责康公之言也。君岂尝曰：女无衣，我与女共袍乎？言不与民同欲。」

他把「岂曰无衣」，读成了一个反问：你什么时候说过「你没有衣服，我和你合穿一件」呢？你没有。你不曾与百姓同欲。

后面的句子，郑笺也一路读成反话：

「君不与我同欲，而於王兴师，则云：修我戈矛，与子同仇，往伐之。刺其好攻战。」

白话是：你平时不和我们同甘共苦，可是一到「王」那里要出兵了，你就说：把你的戈矛磨好，跟我同仇去打。你要的，是我们去拼命，不是和我们分一件袍子。

这样读，整首诗成了秦国百姓对国君的一句抱怨：平常不跟我们合穿一件衣，打仗了倒要我们同仇。

这是很有画面感的读法，和序严丝合缝，比毛传顺。

不过读到这里，你已经看出问题了：同一句话，毛传读成夸，郑笺读成骂。

两个人都在给同一个序作注，手里的任务是一样的：让诗文去配序。序已经立在前头，诗文只能往上靠。

偏偏他们配出来的诗，意思反着。这不奇怪：一首每章只有五句、三章只换几个字的短诗，要同时配上一句「刺」，难免要在某个字上使劲拧一下。毛传在「同袍」上拧，郑笺在「岂曰」上拧。

孔颖达是夹在中间作疏的人。他对毛、郑各讲各的，没有硬把它们并成一个说法。顺着郑笺往下疏的时候，他还碰到了一个难题，也老老实实写了出来。

再看「王于兴师」这四个字，毛、郑两家也有话。毛传注：「天下有道，则礼乐征伐自天子出」，意思是天下有规矩的时候，出兵的命令是从天子那里来的。郑笺却改了一个读法：「於王法兴师」，把「王」读成「王法」，也就是依着王法出兵。

为什么要改？孔颖达在疏里替郑笺补了一笔，同时留下了一句老实话。他查了当时的史事：「此时当周顷王、匡王，天子之命不行于诸侯。」又说，没有见到康公跟着天子去征伐的记载。

他的意思是：那个时候，周天子说话已经没有人听，诸侯各打各的，康公出兵，并没有谁「王」的命令。所以「王于兴师」，要是照字面读成「奉王之命出兵」，和康公的事对不上，只好改读成「依着王法出兵」，才勉强接得上。

请注意这里。连替序辩护的孔疏，也承认序和诗文之间有一道缝。 缝的两边，是序要的那位康公，和诗里的那个「王」。

阿芮册子上那行小字，把这些争论都藏起来了。她看到的，只是一句话：讽刺秦康公。

◆七、先说对在哪儿

读到这里，你也许会觉得，序和它身后那一串注疏，处处是漏洞。

先别急着这样想。说他们错之前，要先把公道还给他们。

第一，他们给了这首诗一个时间和一个人。

诗文自己，是没有时间的。「王于兴师」，哪一年，哪个王，哪一国，诗里一概不说。读诗的人手里只有三章，不知道从哪里下脚。序一开口，就给了一个落脚点：秦国，一位爱打仗的国君，康公。孔颖达又翻出了《春秋》里的四条记载，令狐，伐晋，河曲，灭庸，把这位国君在位期间的战事摆了出来。

这些战事，孔颖达说是见于《春秋》的记载，是从史书里查来的，不是编的。这四条是否都像孔疏转述的那样，本书还没有回到《春秋》原文逐条对过，列在章末待核里。

第二，他们看出了这首诗里最要紧的一个字：「同」。

三章里，一共出现六个「同」「偕」：同袍，同泽，同裳，同仇，偕作，偕行。整首诗是围着「一起」转的。毛传说，君上与百姓同欲，百姓就愿意拼命；郑笺说，你平时不与我同，打仗时倒要我同。两家读法相反，可是都抓住了同一件事：这首诗在量一个东西，量的是上位的人和下面的人，同不同心。

这是一个有分量的看见。后来的人读这首诗，常常只记得它「慷慨」「同仇敌忾」，反而把这一层忘了：同心，是要由两头来出的。

第三，孔颖达的诚实。

他明明是替序作疏的人，却没有把「王于兴师」的难处藏起来。他写下了「天子之命不行于诸侯」，写下了「不见康公从王征伐」，让后来的人看见：序和诗文之间，有一个对不上的地方。

一个疏家，肯把对不上的地方写出来，是对读者的公道。本书今天能指出这一道缝，用的就是他自己写下的材料。

第四，序有一个容易被忽略的分寸。

它说的是「刺用兵」，没有说「这首诗作于康公之时」。严格地讲，序只是给了一个读法：把这首诗读成对用兵的批评。至于诗是不是作在康公时代，序没有保证。

所以，本书不能说「序错了」。

能说的是一件更小、也更稳的事：诗文自己没有给出序要的那个人和那个时候。诗是不是作在康公时代，我们没有办法证明它不是，也没有办法证明它是。

这就把问题缩小了。不是「序对不对」，而是「序所说的这一次，凭什么就是这首诗的意思」。

◆八、换一副眼镜：三个说法，三个问题

现在，我们换一副眼镜，把三个说法并排放在桌上。

这副眼镜只有三个问题。它们和前面的「谁在唱、对谁唱、在哪儿唱」是两组：前一组问这句话出自哪一次、哪个场合，这一组问诗里夸的东西是怎么来的。本章是第一次用，一直用到第 14 章，到那时这三个问题才各得一个名字：

一，说话的人，身上缠着一些什么事？

二，他拿什么和什么比？

三，他最后夸的是什么？

先看诗文。三章里，一群人在被叫去打仗。他们身上缠着的是：王的命令，兵器要磨，衣服不够，彼此要靠。他拿来比的，是「自己有没有衣服」，和「我们在不在一起」；「岂曰无衣」四个字，把这两样放在一起，先让后者压过前者。他最后夸出来的，是一个字：同。

再看《左传》里的这一次。秦哀公面前站着一个哭了七天的人，背后是吴国这个祸患，身边是一堆要算的账。他拿来比的，是申包胥的利害账，和一句「与子同仇」；他选了后者。他夸的，还是同。不过这个同，用在了两个国家之间：我肯和你站在一起。

最后看序。一位国君，一再用兵，百姓不愿。序拿来比的，是国君的作为，和「与民同欲」这个尺子。它夸的是什么呢？它没有直接夸，它是量出一个差距，指出来：本该同欲的，没有同。这是在用「同」当尺子，去骂人。第 5 章会专门讲这种骂法：骂，是拿被夸的东西作尺子。

放在一起看，三个说法有一个共同点：它们夸的是同一个东西，同。

不同的是三件事：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。

诗文里，是一群要上路的人，对身边的人唱。《左传》里，是一位国君，对一个请求他的人，在自己的庭上唱。序里，是后来的读书人，对着一位国君的作为，用这首诗来量。

三个说法，量的是同一把尺子，却量在三个不同的人身上。

现在，来做一次对账。我们把序里的话分成三类，人物，事件，感情，看诗文里有没有对得上的词。

三类里，没有一类是干脆对上的。一类找不到，一类找到一部分，一类要靠读法才有。

本书给这一章留过一条检验：序里的话在诗文里若是「多数找得到对应」，这一章的说法就要收回。现在的结果是：多数找不到。所以本章的说法暂时站得住。

可是请注意，上面这张表，只是一个人判的一遍。

这类对账的做法是：两个人各自判，分开判，判完再对，一致率到七成，这一项才算数。一个人判的一遍，只算初判。章末的小框里，写了怎样复判，你可以自己试。

做完这次对账，我们可以把这一章的核心说清楚：

序给的是一个场合里的意思：一位国君，一段时期，一次次的出兵。不过它被印在册子里，成了这首诗的意思。

这是本书对这三个说法的读法，不是证明。证明要靠上面那个对账，和章末小框里写的那几条。

不过，有一个现成的反例，已经放在这一章里了：

同一首诗，按序说，是批评出兵的话；按《左传》，是答应出兵的话。一个场合里，它是「别打了」；另一个场合里，它是「我跟你上」。两个场合差了一百多年，意思几乎相反。

你可以拿身边的一句话来试。「走吧」两个字，朋友聚会散场时说，是舍不得；医院里等叫号等了三个钟头，旁边的人说，是认命；吵到一半，一个人拿起外套说，是最后通牒。字一个没变，意思换了三回。

没有谁会说，「走吧」的本来意思是其中哪一个。

这和第 1 章那首《祝你生日快乐》是一个道理：饭桌上、会议室里、追悼会后，歌没变，夸的东西变了。如果这首诗只有一个「本来的意思」，这两件事是装不到一起的。

可是如果我们把它们看作两次使用，各有各的意思，事情就顺了：诗在那里，不同的人在不同的地方，拿它来做不同的事。

还要多说一句，免得误会。说序判的是一次的意思，不是说这一次的意思没有用。

一位国君好攻战，百姓不愿，这是完全可能发生的事。诗拿来当尺子，量这件事，量得出东西。

不过这个量法，量的是那一次。把量出来的结果印在诗的下面，当作诗的意思，读的人就会以为，这首诗天生是为了骂康公而写的。再往下，一个孩子读到「与子同袍」，想到的就不是一起上路的人，而是一个挨骂的国君。

诗被换了一张脸。脸换了，诗文一个字没动。

这就是本章标题的意思。序说一件事，诗里是另一件事。说的人没有骗人，他说的是他那一次看见的。读的人把那一次，当成了一切。

◆九、放回日子里：一页纸，三栏

第二天晚上，贺峻拿了一张白纸，在桌上画了两条竖线，分成三栏。

左边一栏写「诗」，中间写「左传」，右边写「序」。

「你把昨天问的那个，填一填。」他把笔递给阿芮。

阿芮想了想，在「诗」那一栏写：一群人，要出去打仗，互相说话。

在「左传」那一栏写：国君，哭了七天的人，答应出兵。

写到「序」那一栏，她停了。「这一栏我不知道怎么写。」

「写它说的话。」

她一笔一画抄：秦国人，讽刺国君，爱打仗。

写完，她看着三栏，说：「三个都不一样。」

「对。」

「那册子上印的是第三个。」阿芮说，「可是它印得好像是……全部。」

贺峻点点头。他想说的话，被孩子先说了。

贺峻没有告诉她，那行小字是错的。他知道这样说不公平，也不准确。

拆一个说法，不等于骂它。一个说法能传下来，多半是因为它帮过很多人读懂了一点什么。要紧的是，读的人知道它是哪一种说法，在回答哪一个问题。

册子没有说谎。它印的是序的说法，序是很多代人读《诗》的一条老路。它只是没有告诉读的人：这只是三个说法里的一个，而且是在诗文里找到根据最少的那一个。

这行小字，还是把序的一句话缩了又缩缩出来的：序里本来有「秦人」「其君」「亟用兵」「不与民同欲」，到了册子上，只剩下「讽刺秦康公好战」。每缩一次，序里的那些「怎么见得」就少一点，到了小学生手里，就成了一句不容商量的话。

「爸，序为什么非要把它安在康公头上？」阿芮问。

「因为序在回答的，是另一个问题。」贺峻说，「它问的是：这首诗，可以拿来批评谁？诗文自己问的，是：我们这些人，要一起去干什么？」

这是第 19 章要细讲的事。今晚，说到这里就够了。

「那考试怎么写？」阿芮问。

这是个实在的问题。贺峻是老师，他知道考卷上要写什么。

「考试，写册子上那句。」他说，「因为那是标准答案要的。不过回到家，你要知道，那只是一个人的说法，在一个场合里说的。」

阿芮在纸的最下面，自己加了一行小字：诗是诗，序是序。

那天晚上，她给外婆打了个电话，问外婆小时候有没有跟谁合穿过一件衣服。

电话那头想了一会儿，说有。家里孩子多，过年只做一件新棉袄，兄弟姐妹轮着穿，今天这个出门，明天那个出门。

「那是没有衣服。」阿芮说。

「没有衣服，也是一起。」外婆说。

阿芮把话筒举到爸爸跟前，贺峻听见了。他想起诗的头一句：「岂曰无衣」。

是没有衣服，才合穿？还是谁说没有衣服？外婆的话，让这四个字，又多了一个方向。

这是第四个读法，不在本章读过的几本注里，来自一个灶边的人。诗在这里，没有被判错，只是又被用了一次。

明天能试的事有三件，都不难：

1. 下次读到一首诗后面的小字，先问：这行字里说的人和事，诗里有没有这些词？拿笔把有的圈出来，没有的，在边上打一个问号。
2. 先把小字盖住，只读诗，读完再看小字。看一看，哪些意思是诗给的，哪些是小字加上去的。
3. 想一想自己哪一次，把一句现成的话（歌词，俗语，一句诗）拿来回答过别人。那句话原来的意思，和你用的时候的意思，是一回事吗？

做完第三件，你大概会明白：一句现成的话，换一个场合，就是另一个意思。

下一章，换一个人，换一首更长的诗：一个女人，坐在淇水边，把自己的一生从头说起。序在那里也写了一个名字，诗文能不能认出它，我们一句一句去找。

带走的话
诗文、赋诗、序说，是三个场合里的三件事；别把后人判的一次，当成全部意思。

什么情况下我错了

一，本章的对账，目前只有一个人判过。若有第二个人，不看本章的表，只拿序里这一句：「秦人刺其君好攻战，亟用兵，而不与民同欲焉」。把它拆成六块：秦人、刺、其君、好攻战、亟用兵、不与民同欲。每块各问一次：诗文三章里有没有对得上的词？

两人分开判，再对。若一致率到七成，而且多数块找得到对应，则「序给的是一个场合里的意思」这一条不用，本章收回。去哪儿查：《毛诗正义·秦风·无衣》里的序、毛传、郑笺、孔疏，和诗文三章。

二，若能在公元前 506 年以前的先秦文献里，找到把《无衣》与秦康公好攻战联系在一起的话，则序的读法不是后起的，本章要改写。去哪儿查：《春秋》文公七、十、十二、十六年的记载，和先秦文献中引用《无衣》的各处。

三，若查实序与毛传之间的缝，并非孔疏所说那样，而是孔疏误读，则本章第 6 节的说法要收窄。去哪儿查：《毛诗正义》卷六秦风《无衣》疏。

核验状态

本章引文，诗文三章、序、毛传、郑笺、孔疏、《左传》定公四年与五年、杜预注、朱熹语、唐风《无衣》，均已对原文，标〔核〕。本章〔待核〕共 5 条：

1. 〔待核〕秦康公即位在文公七年，约公元前 620 年；定公四年约公元前 506 年；相隔一百一十余年。年份换算凭年表，未回查《史记·秦本纪》纪年。
2. 〔待核〕孔疏转述的《春秋》文公七年、十年、十二年、十六年四条战事，本章未回到《春秋》原文逐条对过。
3. 〔待核〕《左传》「九顿首而坐」的主语：原文未明写，杜注以「三章，章三顿首」解，本章按「多半是申包胥」写，是推读。
4. 〔待核〕毛传「袍，襺也」中「襺」解作絮丝绵的厚衣，是本章的白话释义，未对《说文》。
5. 〔待核〕伍员「我必复楚国」的「复」字作何解（报复，倾覆，还是别的），本章只写了大意「翻过来」，未引原文。

一个女人，怎样把自己的一生从头讲到尾

◆一、阿芮拿起了铅笔

周六上午，贺峻在书桌前备课，下周要给学生讲《氓》。

阿芮坐在旁边的小凳子上，面前摊着那本册子。前几天贺峻在白纸上画过三栏，她觉得好玩，从那以后读诗，手里总要攥一支铅笔。

「爸，这首诗后面的小字好长。」

册子上印着《氓》的序，一字不少：

「《氓》，刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂相奔诱。华落色衰，复相弃背。或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫泆也。」

阿芮用铅笔点着，一个字一个字地念，念到第三个词停下来：「宣公之时。宣公是谁？」

「卫国的一位国君。」

「那诗里有他吗？」

这个问题，和上一回一样，来得又直又快。

贺峻没有答，把诗从头念了一遍。念完，阿芮拿着铅笔，在册子上圈了几个字：淇，顿丘，复关，淇，隰。

「这些是地方。」她说，「没有人。」

「还有呢？」

「还有『尔』，『子』，『士』，『女』，还有一个『氓』。」她停了一下，「就是没有『宣公』。」

「对。」

「那序是从哪儿来的？」

贺峻放下笔。他想起上回那张三栏纸：诗，左传，序。序是第三栏，站在离诗文最远的地方。

他没有马上顺着这条线往下追。因为他知道，要核对一个名字在不在诗里，得先把这首诗整个听完。一个名字在不在，要看整首诗讲的是什么，不能拿放大镜只照一个角落。

「我们先别急着数。」他说，「先把这首诗讲一遍。从头到尾，一个人是怎么把自己的一生讲出来的。讲完了，再回来数宣公。」

阿芮把铅笔放下，两手托着下巴，说：「好。」

这一章，就是这样走的。

先把两件事说在前面。

第一件，是把《氓》的故事，从一个男人抱着布走进来，一直讲到女人说「亦已焉哉」，一句一句，讲给你听。这是本章的大头。

第二件，是回头核对序里的那个名字：诗里到底有没有宣公。

结论先摆在桌上：

序里的「宣公」，是序加上去的，诗文里没有它的位置。

至于为什么这样说，要先听这个女人自己讲。

◆二、一个男人抱着布走进来

《氓》一共六章，每章十句，每句四个字。全诗是一个女人的口气，从头到尾，只有她一个人在说。

先留意一件事：她是事后讲的。

她知道这个故事后来怎么了，所以她挑出来讲的，都是当初最清楚的几个画面。这就像一个人回头走一条走过的路，每到一个路口，都记得清清楚楚：就是在这里，我拐了弯。

第一章，是这样开始的。

「氓之蚩蚩，抱布贸丝。」

先说「氓」。毛传注作「民也」，就是一个平常百姓，一个普通的男人。《经典释文》又引《韩诗》，说这个字有「美貌」的意思。两种说法差得远，可是有一点是一样的：「氓」是一个称呼，不是一个名字。诗里的女人，一直没有告诉我们他叫什么。

「蚩蚩」，毛传说是「敦厚之貌」，也就是老实本分的样子。

请记住「敦厚」这两个字。三年以后，同一个人，被她叫作「二三其德」。老实的样子，和后来的样子，是同一个人。诗没有说他一开始是装的。它只在第五章里写了一个先后：事情如愿了，他才翻脸。前后两个样子，被诗放在了两个地方。

他抱着布来，要换丝。

「布」是什么，有两种说法。毛传说，布是「币也」，也就是钱；孔疏里还引了郑司农的话，说这是古时一种叫「里布」的钱。郑玄不同意，认为是丝麻织成的布帛。所以他怀里抱着的，要么是一抱钱，要么是一抱布。

不管是哪一种，诗里接着就把这个场面翻了个底朝天：

「匪来贸丝，来即我谋。」

大意是：他哪里是来换丝的，他是来找我商量事情的。

商量什么？诗没有明说。可是顺着后面读下去，就明白了：商量的是婚事。

这是一个很家常的场面。你大概见过这样的人：说是路过，说是顺便，说是来借一样东西，其实脚步从头到尾，是冲着一个人来的。买卖是个由头，要说的话在别处。

女人没有马上答应。

「送子涉淇，至于顿丘。」

她送他。送他渡过淇水，一直送到顿丘。「顿丘」是个地名，毛传的解释是「丘一成为顿丘」，一层的小土丘；《汉书·地理志》里，东郡有顿丘县。

送这一程，不是随便走走。一男一女，沿着河，走到一个叫顿丘的地方，可以说话。送到头，她开口了：

「匪我愆期，子无良媒。」

大意是：不是我故意拖延日子，是你没有一个好媒人。

这句话，值得多看一眼。

媒人，是替两家传话、说合、做担保的人。有媒，意味着这件事是两家的事，不是两个人私下的事。她说「子无良媒」，是说：你这边，还缺这一环。

她没有说「我不嫁」，也没有说「我愿意」。她说的是：规矩差一样，这一样是你的，不是我的。

一半是在推，一半是在护着自己。

你也许有过这样的经验：一件事要成，光有两个人愿意不够，还得有一个站得住的第三方来递话、来担保。这个人在，事情就有了凭据；这个人不在，事情就悬着。她点出「良媒」，点的就是这一处悬着的地方。

然后她又软了一步：

「将子无怒，秋以为期。」

请你不要生气，那就定在秋天吧。

「将」字有两种注：毛传说是「原也」，郑笺说是「请也」，意思差不多，都是软话里带着一点央求。

第一章到这里结束。一个人抱着东西走进来，一个人送他过河，几句话，一个日子：秋天。

十句，没有一个形容女人的词，没有「美」，也没有「羞」。不过她的样子，已经站在你面前了：她不急，她有分寸，她会在送人的路上，把该说的话说清楚。

◆三、爬上墙头的人

第二章，换了一个场面。

「乘彼垝垣，以望复关。」

她爬上了一堵残破的墙。「垝垣」是毁坏的墙垣，倒了一半的那种。她站在上面，朝一个地方望，叫「复关」。

复关是什么，也值得停一下。毛传说，复关是「君子所近也」，是他住得近的地方；郑笺说，她借复关来指他；孔疏说得最明白：「复关者，非人之名号，而妇人望之，故知君子所近之地」。

也就是说，复关不是人的名字，是一个地方。她爬上墙，看的是他所在的那一带。

接下来是两句，要连着读：

「不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。」

看不见，她就哭，眼泪一串接一串。看见了，她又笑，又说话。

「载……载……」，是一边……一边……。一边笑，一边说。

两句相邻，一哭一笑，中间隔着的，只是一眼。

请注意，这两句里没有一个字写她的心思，写的全是动作：爬，望，哭，笑，说。她把整个人，一点遮拦也没有地，放在了你的眼前。

读到这里，你也许会想起自己某一个年纪。那时候一个人的脚步声，一条短信的提示音，能让人从床上跳起来。一种心情压在身体里，压到只能爬到墙上去看一眼。

诗里没有评判她，也没有替她解释，只是把这个动作原样摆出来。

值得留意的是，她后来讲到这一段，还把每一样都数得清清楚楚：他来过，我送过，日子定了，卜过筮过，车来了，东西也带去了。这些不是随口说的。她在为后面那句话备凭据，那句话是：「女也不爽」。我走的每一步，都在这里了，请你们看。

接着是占卜：

「尔卜尔筮，体无咎言。」

卜，是烧龟甲看裂纹；筮，是数蓍草起卦。她说：你卜过，筮过，卦象上没有不吉利的话。诗里的这桩婚事，是先问过神的，结果是好的，没有「咎言」。

于是，日子到了：

「以尔车来，以我贿迁。」

你的车来了，把我的财物一起搬过去。

「贿」是财物，就是她带着的东西。一辆车，载着人，载着家当，从她的娘家，驶向他的家。

如果你读到这里就合上书，这是一个很圆满的故事：有人来说，有人答应，有媒人（虽然不是好媒人），有日子，有卜筮，有车，有嫁妆。一环扣着一环，像一桩按规矩一步一步办下来的婚事。

不过这首诗不止这两章。

孔颖达在疏里，把全诗分成了两段：「上二章说女初奔男之事，下四章言困而自悔也。」前两章讲当初，后四章讲后来。

他用了一个「奔」字，意思是女子没有经过正式的礼，自己跟了男人。这个字，我们先放着，留到后面核对。现在只请你记住：第二章的末尾，车来了，人走了。

从这里往下，诗里的声音，要变了。

◆四、桑叶还绿的时候，桑叶落了的时候

第三章一开头，声音转了向。

前两章，她在讲一件事：谁来了，谁说了什么，日子定在哪一天。到了第三章，她忽然不讲事了，她对着别的东西说话：

「桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。」

桑树的叶子还没有落，又绿又润。她叹了一声，对着一只鸠鸟说：别吃桑葚啊。

紧接着，她又换了一个对象：

「于嗟女兮，无与士耽。」

她叹了一声，对着年轻的女子说：不要和男人纠缠得太深。

这里要停一下，说两件事。

第一件，是桑。

养蚕要用桑叶，丝是蚕吐的。第一章里，那个男人抱着布来换丝；到了第三章，诗的眼睛落到了桑树上。一头是丝，一头是桑，中间隔着一整个养蚕的活计。诗里没有说破这层联系，不过一个把整首诗从头读到尾的人，会觉得桑叶不只是景物：它是这家人，也是这个女人，日子的一个计时器。

桑叶绿着，是一个时节；桑叶黄了，落了，是另一个时节。

毛传把桑叶的盛衰当作比喻：叶子盛，是说她年轻；叶子落，是说她的容色衰了。郑笺不这样读，他认为这只是在记时间，是秋天里的两个日子。两种读法不一样，可是都看出了桑叶是一个时钟：诗里的时间，是借着它一格一格走的。

第二件，是这一章里的话，是对谁说的。

鸠鸟听不懂，年轻的女子在不在场，诗里没有交代。这是她自己的叹息，也是她对后来者的一句叮嘱。读到这里，你可以想一想那个画面：一个已经吃过苦的女人，在水边，或者在树下，对着比她小的姑娘，说一句她自己当年没有人对她说的话。

这是读诗时的想象，不是证据。诗文只写了两声「于嗟」。

然后是这一章最难读的两句：

「士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。」

大意是：男人沉迷了，还有办法脱身，还说得过去；女人沉迷了，就没有办法脱身，也说不清了。

这是一条不对等的规矩。她没有在这里抗议它，只是把它说了出来，像在说一个她刚刚用代价学会的事实。你可以说这句话里有怨，也可以说里面有冷静。但无论哪一种，她都没有说「这不公平」，她说的是：这是怎么回事。

第四章，桑叶落了。

「桑之落矣，其黄而陨。」

叶子黄了，落了下来。

「自我徂尔，三岁食贫。」

自从我到你家，三年了，一直吃苦。「食贫」，吃的是贫穷。

三年。

这个数字，诗里说了两遍：这一章是「三岁食贫」，下一章是「三岁为妇」。同一个「三年」，一遍说穷，一遍说活，说的是同一段日子的两面。

第一章里定的是秋天，到了第四章，已经过去了三年。她没有写这三年里发生过什么大事。她只写了一个字：贫。

接着是一个画面：

「淇水汤汤，渐车帷裳。」

淇水又出现了。第一章里，她送他涉过淇水；这里，淇水汤汤地流，水势很大，溅湿了车上的帷裳。

诗没有写这是哪一天，是她出嫁，还是她被送回。可是淇水，车，都是第一章、第二章里出现过的东西。同一条河，同一辆车，换了一个人心里的天气。

然后，是她第一次，直接对那个人下判断：

「女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。」

「爽」是差错，「贰」是不专一，「罔极」是没有准则，「二三其德」是他一会儿这样，一会儿那样。

大意是：我没有错，是他的行为变了；他没有准头，他的作风反复无常。

请你留心这四句的结构。她把两个人放在两边：一边是「女」，一边是「士」。一边是「不爽」，一边是「贰其行」「二三其德」。她没有骂他「无情」「负心」，她用的字是「贰」，是「二三」。

她拿来量他的尺子，是一个「一」字：说话算数，前后如一。诗里指责的，不是他不爱，是他不「一」。

这一点，请你记在心里。后面还要回来。

◆五、三年为妇，没有一天是歇着的

第五章，是整首诗里最安静，也最沉重的一章。

「三岁为妇，靡室劳矣。」

三年做人家的媳妇，家里的活，没有一件不是我做的。

「夙兴夜寐，靡有朝矣。」

早起，晚睡，没有哪一个早晨是歇着的。

两句话，前一句是总说，后一句是细说。「靡」是没有，「靡室劳」，没有哪一样家务不是她的；「靡有朝」，没有哪一个早晨是闲的。

你可以试着想：天不亮，起来烧火，打水，喂牲口，蚕季里还要采桑叶，晚上最后一个睡下。「靡室劳」三个字底下，压着这样一整天又一整天。这是读诗时的想象，诗里只有那三个字。

这里，没有写苦，没有写累，没有一句「我好苦」。她只是把事情列了出来，像一个会计报账：这三年，我做了这些。

接着是转折：

「言既遂矣，至于暴矣。」

大意是：事情都如他的愿了，他就翻了脸，变得粗暴。

「遂」是顺遂，成了，如愿了；「暴」，是粗暴，是翻脸。「暴」字的训诂，本书没有逐家核对，只取这个大意，列在章末待核。

读到这里，你会注意到一个顺序：事情成了，才变的。

她没有说「他一开始就是坏人」。她说的是：先是顺遂，然后是暴。顺遂是一个节点，之前和之后，是两个人。

这是她整首诗里最冷静的一个判断。

接着，是她没有地方可去的一幕：

「兄弟不知，咥其笑矣。」

我的兄弟，不知道我的情形，反倒笑话我。

她可以回娘家吗？诗的意思是：回去也没有人懂她。娘家的人，不知道她在这个家里过的是什么日子，只知道她回来了，于是笑。

一个人最孤独的时候，也许不是没有人帮她，而是最亲近的人，听了她的遭遇，反倒笑一笑。

这是读者自己的感受，诗里没有。不过诗里的那一声「笑」，就在这里。

然后，这一章的最后两句：

「静言思之，躬自悼矣。」

安静下来，细细一想，只好自己为自己难过。

「悼」，是悲伤，是哀悼。哀悼的对象，是她自己。

注意这里：这是整首诗里，她第一次把目光从别人身上收回来，放在了自己身上。前面她说「你」，说「他」，说「女」，说「士」；到了这里，她说的是「躬」，是自己的身子。

她没有哭，没有喊。她静静地想了一遍，自己为自己难过了一下。

然后，诗进入了最后一章。

◆六、淇水有岸，隰地有边

最后一章，她把话又转回到那个人身上。

「及尔偕老，老使我怨。」

大意是：当初说好和你一起变老，如今这个「老」字，只让我怨。

「及尔偕老」这四个字，郑笺认为是那个男人当年说过的话。这个读法很有意思：她把他当年的话，原样搬了过来，放在今天去对照。

接着是一个比喻：

「淇则有岸，隰则有泮。」

淇水有岸，低湿的地方有边。

「隰」是低洼潮湿的地方；「泮」，毛传说是「坡也」，郑笺读作「畔」，是水边，是涯。意思是：水再大，有它的岸；地再低，有它的边。

天下的东西，都有边界。

那她的怨呢？

她没有直接说。这两句里，没有「我的怨」，没有「我的苦」，只有岸，只有边。你读到这里，自己就会补上下一句：别的东西有边，我的怨，没有。

这样的话，不说出来，比说出来更重。

然后，她翻出了最早的日子：

「总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。」

「总角」，是孩子头上扎的两个小髻，借指年轻的时候。那时候在一起，说说笑笑，和和气气。誓言说得清清楚楚，诚诚恳恳，没有想过会有翻转。

她没有说他的誓言是假的。她说：「不思其反」，没有想过会反过来。

最后两句：

「反是不思，亦已焉哉。」

既然这样都没有想到，那也就算了吧。

请把这一章，和第一章对照着看。第一章，她说「秋以为期」，是在定一个日子，一个能数得出来的日子。最后一章，她说「及尔偕老」，也是一个日子，可是这个日子，没有人能定，也没有人能数。

从「期」到「老」，是同一个人在要同一样东西：一件说出口了，就要算数的事。

「亦已焉哉」，是整首诗的最后一句。不是诅咒，不是控诉，是一声叹息，是把一切放下的一句话。

这首诗没有写后来。她回没回娘家，他后来怎么样，诗里没有一个字。诗在这里就停了。

如果把六章排在一起看，你会发现她讲自己的一生，用的是一个很清楚的顺序：

抱布来，是开头；过河，定日子，是第二站；爬墙头，卜筮，车来，是第三站；对着鸠和女子叹，是转折；三年食贫，是第四站；三年做媳妇，是第五站；淇水有岸，是最后一站。

她对着不同的人说话。对「尔」，也就是那个男人，说：当初你说和我一起变老。对鸠，对女子，说：别这样。对自己，说：安静想一想，只能自己为自己难过。

一个人的一生，被她讲成了六个画面。每一个画面，她都知道自己站在哪里，也知道对谁说话。

这样讲话的人，在整首诗里，一次也没有失去过分寸。

你也许会问：她受了这么多苦，为什么到最后，不骂他一句狠的？

诗里没有回答。我们能看到的，只有她的选择。该骂的话，她在第四章里已经说了，用的是「二三其德」四个字。到了最后一章，她留下来的，是岸，是边，是「不思其反」。把话说到最后，留下不说的那一部分，往往比说出来的部分，更有分量。

◆七、回头数一数：宣公在哪儿

故事讲完了。现在，回到阿芮的铅笔。

贺峻把诗放在桌上，说：「现在，我们来数。」

全诗六章，每章十句，一共六十句，每句四个字，二百四十个字。

阿芮拿着铅笔，从头到尾，一句一句地划过去。

先找人。

「氓」，一个普通的男人。「尔」，「子」，是那个男人。「女」，「士」，是女人和男人的总称。「兄弟」，她的兄弟。「我」，那个说话的人自己。

没有「公」字。没有「君」字。没有「王」，没有「侯」，没有「宣」字。没有任何一个字，指向一位国君。

再找地。

「淇」，出现三次，在第一章、第四章、第六章。「顿丘」，一次。「复关」，三次，都在第二章。「隰」，一次。

没有「卫」字。

阿芮抬起头来：「爸，有『淇』，是不是就是卫国的？」

这个问题问到了点子上。

淇是一条河。孔疏在《竹竿》的疏里说：「淇则卫地之川」，淇水是卫国境内的河。《汉书·地理志》也写了：河内郡共县，北山，淇水从这里发源，向东流到黎阳，汇入黄河。顿丘，《汉书·地理志》里有东郡顿丘县，颜师古注说：「丘一成为顿丘，谓一顿而成也。或曰，成，重也，一重之丘也」。

这几个地名，合起来指向的是同一片地方，也就是卫国人生活的那一片。

它们解释了为什么这首诗放在「卫风」里，也解释了这个女人，大概是卫地的人。

可是地方不是国君。卫国的国君，不止宣公一位。一个地名，只能告诉你「这是哪里」，告诉不了你「这是哪一年，是谁当政的时候」。

所以淇、顿丘，指向卫，不指向宣公。

诗里有地名，没有人名；宣公这个名字，在序里。

为什么要这样一个字一个字地数？

因为数，是最笨的办法，也是最公平的办法。它不看你是不是权威，不看你喜不喜欢这个说法，只问一件事：这个词，在不在这里？一个孩子手里的铅笔，和一位大学者手里的笔，在这一点上是平等的。

现在，回头看序。

序里「宣公」只出现一次，是在第二句：「宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂相奔诱。」之后，没有再提他，没有给他任何事件，没有说他做了什么。孔颖达给序做疏，逐句作解，也没有为「宣公」另外补一件事。

不过，孔疏有一句话值得细读：

「『复相弃背』以上，总言当时一国之事。『或乃困而自悔』以下，叙此经所陈者，是困而自悔之辞也。」

意思是：序的前半段，是在讲当时整个国家的风气；从「或乃困而自悔」开始，才讲到这首诗里的这个人。

「或」字，很关键。「或」，是「有的人」，是「某一个人」。也就是说，连序自己也把两样东西分开了：一边是宣公时代的风气，一边是诗里这个「某一个人」。她是风气里的一个例子，而不是宣公的人。

那「宣公」是怎么来的呢？

《左传》桓公十六年，写过一个卫宣公。原文说：「初，卫宣公烝于夷姜，生急子……宣姜与公子朔构急子。公使诸齐，使盗待诸莘，将杀之。」

大意是：宣公当初和夷姜私通，生了急子；后来宣姜和公子朔一起陷害急子，宣公把急子派去齐国，又让强盗在莘地等着，要把他杀死。「烝」是指和长辈的妾发生关系，这个字的释义列在章末待核。孔疏说，宣公在隐公四年的冬天立为国君。

这是一个宫廷里的故事：国君，夫人，儿子，派人去杀。

把它和《氓》放在一起，你会发现两边什么也对不上。《氓》里没有宫，没有夫人，没有儿子，没有杀手。有的是一个抱着布的男人，一个爬墙头的女人，一辆车，一条河。

这不是说宣公时代没有淫风。《左传》里的这个宣公，名声确实不好。不过序把这首诗系在他名下，凭的是什么？序没有说。

我们再往外找一找，看有没有别的东西把《氓》和宣公连起来。

先秦的材料：本书读了襄公二十七年、昭公十六年、定公四年的赋诗各段，和上博简《孔子诗论》的释文，里面都没有出现《氓》。

出土的材料：安大简《诗经》已经公布的国风，是周南、召南、秦、侯、鄘、魏六组，没有卫风，所以《氓》不在其中。

汉代的三家诗：鲁、齐、韩三家，是不是也有把《氓》系于宣公的说法，本书没有查到，列在章末待核。

综合起来，本书这一次翻到的材料里，宣公进入这首诗，靠的只有序。

请注意这句话的分量：这是「本书翻到的」，不是「天下没有」。先秦的材料太多，本书读到的有限，所以这一条，要放进章末的小框里，让你去查。

还有一个界限要讲清楚。

诗里没有宣公，不等于这首诗一定不是宣公时代的作品。诗没有写，不等于事没有发生。我们能说的，只是：诗文自己，没有给出宣公的任何线索；序的这个说法，不是从诗里读出来的。

序里还有一个字，需要顺便看一眼：「奔」。「遂相奔诱」，孔疏讲成「女初奔男」。

「奔」，是不经过正式的礼，自己跟了人。可是我们刚才读诗的时候看见了：有「匪来贸丝，来即我谋」，有「子无良媒」，有「秋以为期」，有「尔卜尔筮」，有「以尔车来，以我贿迁」。这一路，有商量，有媒（虽然不好），有日子，有占卜，有车来迎。

按诗里的这些零件看，这桩婚事是一步一步地在办的，只是办得不顺。至于它合不合礼，要看拿谁家的礼来量，本书不判。

可以确定的，只有一件事：「奔」字，和「宣公」一样，是序里的话，不是诗里的话。

◆八、先说对在哪儿，再问她夸的是什么

读到这里，你也许要问：既然序里有这么多对不上的地方，是不是应该把它丢掉？

不是。先说它对在哪儿。

第一，序听对了声音。

它说：「或乃困而自悔」。一个人，陷在困境里，自己后悔。孔疏把这归结为「困而自悔之辞」。这正是整首诗的声音。我们刚才从头读到尾，她没有骂街，没有咒人，她只是讲了一遍自己的事，到最后一句，叹了一口气。这个概括，很准。

第二，孔疏分对了段落。

孔颖达说：「上二章说女初奔男之事，下四章言困而自悔也。」把全诗切成两截，前面二章讲当初，后面四章讲后来。我们读诗时也觉出来了：第二章的末尾车来了，第三章一开头，声音就转了。

「奔」字且不说，这一刀，切在了诗自己的转折上。

第三，序看到了诗里的那一声叮嘱。

序说，「故序其事以风焉」，这首诗被记下来，是要拿它去劝人的。诗里确有那一句：「于嗟女兮，无与士耽」。劝的对象是别的女子。序抓住了这一层。

第四，毛传读桑叶，读出了盛衰。

序里有「华落色衰，复相弃背」。「华」是花，「华落」是花落了。毛传把桑叶的落，读成了容色的衰，两边是呼应的。桑叶，确实是这首诗里的一个时钟。

还有，后来的人读这首诗，立场很不一样。朱熹把它读作一个被丈夫抛弃的女人，自己讲述前事，说出悔恨；他把这个女人叫作「淫妇」，那是他的判断。方玉润说它是「弃妇」所作。他们两个在这一点上，和序读到了同一个地方：一个女人，被弃，自己讲出来。（朱、方的原话，本书只见到转引，列在待核里。）

所以序对诗文的主要部分，读得没错。

序错的，只是一件事：它在一首写一个普通女人的诗上，加了一位国君的名字。

现在，换一副眼镜，看这首诗本身。

还是第 3 章起用的那三个问题。

一，这个女人身上，缠着什么？

一个男人，一个不好的媒人，一个定在秋天的日子，一次占卜，一辆车，一份嫁妆。后来是三年的穷，三年做媳妇的活，丈夫变了脸，兄弟不知道她，还笑她。一条淇水，一年一年地流。

她没有别的人可以依靠，没有钱，没有后路。这些都缠在她身上，一起往下沉。

二，她拿什么和什么比？

她拿「当初」和「如今」比：总角之宴，信誓旦旦，对着反是不思。

她拿「我」和「他」比：女也不爽，对着士贰其行；士也罔极，对着二三其德。

她拿水的岸和自己的怨比：淇则有岸，隰则有泮，对着那没有写出来的、没有边的东西。

三，她最后夸的是什么？

这一问，要小心回答。

诗里没有一句，是在直接夸某个东西。可是她骂他的每一句，都拿同一件东西作尺子：「一」。他的行不一，他的德不一，他的誓言和后来不一。她用来量他的，是一种前后如一、说话算数的样子。

第 5 章会专门讲这个：骂，是拿被夸的东西作尺子。这里先把它记下来。

除了「一」，还有第二样东西，是诗里没有说，却被她自己做出来的：她能把自己的一生，从头到尾，讲得这么清楚。

这件事本身，值得夸。

她没有怪命运，没有怪天。她把每一步都摆出来，哪一步是她自己走的，哪一步是别人走的，她分得清清楚楚。「女也不爽」，就是这个意思：我走的那几步，没有走错；错的是他的转弯。

这是一种活法：吃了亏，还能把事情讲清楚；讲清楚了，还能给后来的人留一句话。

这种活法，被诗唱成了值得夸的样子，也就是题辞说的那件事。

最后，再问场合那一组：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。还是那首歌的道理：谁在唱、对谁唱、在哪儿唱不同，夸的东西就不同。昭公十六年那场饯行席上，这三问答得满满当当；到了《氓》这里，只答得半。

谁在唱，是那个女人自己。她的口气，是一个讲自己的事的人的口气，没有借别人的嘴。

对谁唱，诗里换了几次：对那个人，说「及尔偕老」；对别的女子，说「无与士耽」；对自己，说「静言思之」。她身边的人，是她说话的对象。

在哪儿唱，诗没有说。我们只知道故事发生在淇水一带，不过她是在水边、在灶前、在织机旁，还是在什么人的面前讲这些话，没有一个字交代。

一个人，在自己的处境里，对身边的人讲自己的事，这是「风」的样子。可是这里我们只能说到这里：诗里没有给出更多。

◆九、放回日子里：把自己的事，按顺序讲一遍

那天中午，阿芮在册子上，序的那一段旁边，用铅笔写了一行小字：宣公，序里有，诗里没有。

写完，她又在下面加了一行：地方，有。

贺峻看了，没有说话。他想起自己备课的笔记，上面抄着同一行序，旁边写着「注意讲清楚时代背景」。

他把那行字划掉了。

下午，他给娄底老家打了个电话。外婆接的，背景里有锅铲的声音。阿芮抢过话筒，要给外婆讲《氓》。

她讲得颠三倒四：一个人抱着布，来了，哦不是来换丝的，是来找她商量事情的；她送他过河；她爬到墙上看他；后来……后来他就变了。

外婆在电话那头听着，没有打断。

等阿芮讲完，外婆说了一句：「讲得这样清楚的女人，往后的日子，会好过一点。」

阿芮问：「为什么？」

外婆想了一会儿，说：「事情说得出来，就压不死人。」

这是外婆的话，不是诗里的话。可是贺峻握着话筒，听着，想到了那首诗最后的「亦已焉哉」。

那不是一个被压死的人的话。那是一个把事情摆出来、数过一遍的人，才说得出的话。

晚上，阿芮问他：「爸，她后来怎么样了？」

「诗里没有写。」

「那她把话讲完了，会不会好一点？」

贺峻想了想，说：「不知道。不过你看，她讲的时候，没有漏掉哪一步，也没有多加哪一步。哪一年，她送了他；哪一年，她上了车；哪一年，叶子落了，她知道。」

「这是不是就是『讲清楚』？」

「是。」

阿芮点了点头，把册子合上。

过了一会儿，她又打开，在那一页的空白处，画了一条很细的河，河边一堵歪歪的墙，墙上趴着一个小小的人。

「这是她。」阿芮说。

贺峻看了很久。他没有告诉女儿，这幅画比册子上的任何一行小字，都更接近这首诗。

周一，贺峻在课堂上，没有先讲序，也没有先讲时代背景。他在黑板上写了六行字，每一章一个画面，请学生自己读诗，用笔圈出诗里的地名和人称。

圈完，有一个男生举手：「老师，序里写的宣公，诗里没有啊。」

「对。」贺峻说，「那你觉得，序是从哪儿来的？」

教室里安静了一会儿。后排的女生说：「是不是，写序的人知道一件事，诗里没写？」

贺峻说：「有可能。这个『有可能』，我们先放着。我们先把诗里有的东西，一样一样都看清楚。」

这一章，从一个孩子的铅笔开始，也在一个孩子的铅笔上结束。这支铅笔做的事很简单：圈出诗里有的词，把没有的词，留给序去负责。

明天能试的事，有三件：

1. 找一首你喜欢的歌，或者一首诗，用铅笔圈出里面的地名和人称：谁在说，说给谁，在什么地方。看看它们和你以前听到的介绍，对得上吗。
2. 挑一件已经过去的事，在纸上写六行字，像《氓》的六章：每一行只写一个画面，不写评价。写完看一看，转弯的那一步在第几行。
3. 听别人讲他的一件旧事时，不要急着替他下结论，先问：然后呢？然后呢？让他讲到最后一句。

做完第二件，你大概会发现：能把一件事按顺序讲清楚的人，已经走出了一半。

带走的话
《氓》里有地名，没有国君；宣公是序加的。把自己的一生讲清楚，本身就值得夸。

什么情况下我错了

一，若《氓》六十句里，有哪一个字或哪一句，能指向「宣公」，比如明说一位卫国国君的称呼，或明说宣公时才有的事件，则本章收回。去哪儿查：把全诗逐句过一遍，再看《毛诗正义·卫风·氓》孔疏是否为「宣公」另补了事件（本书读到的疏文没有）。

二，若汉代三家诗（鲁、齐、韩）的辑佚，或新出土的《诗》本，把《氓》系于宣公时事，或诗文出现了「公」「君」之类的异文，则「宣公只靠序」这一条不成立，本章要改写。去哪儿查：王先谦《诗三家义集疏》，和已公布的出土《诗》本。

三，若在先秦的赋诗、引诗记载里，找到把《氓》与宣公联在一起的话，则本章收回。去哪儿查：《左传》《国语》全文检索。本书只读了襄公二十七年、昭公十六年、定公四年和《孔子诗论》释文，没有读尽，这一条是最该由别人补查的。

还有一条界限：诗里没有宣公，不推出这首诗不是宣公时代的作品。本章主张的只是：序与诗文之间，没有一条用词语连起来的线。

核验状态

本章引文，全诗六章，序，孔疏，毛传，郑笺，《汉书·地理志》，《左传》桓公十六年，均已对原文，标〔核〕。本章〔待核〕共 6 条：

1. 〔待核〕汉代三家诗（鲁、齐、韩）是否另有把《氓》系年于某位国君的说法：未查王先谦《诗三家义集疏》。
2. 〔待核〕先秦传世文献中赋诗、引诗是否出现《氓》：本书只读了襄公二十七年、昭公十六年、定公四年与《孔子诗论》释文，检索未穷尽。
3. 〔待核〕朱熹称此诗「淫妇为人所弃，而自叙其事以道其悔恨之意」、方玉润称其「为弃妇而作」：只见到转引，未对《诗集传》《诗经原始》原文。
4. 〔待核〕「烝」字的释义（与长辈的妾私通）：本章的白话说法，未对杜注。
5. 〔待核〕「至于暴矣」的「暴」、「咥其笑矣」的「笑话」、「总角」的释义、「士之耽兮，犹可说也」的「说」：本章只取大意，未逐家核对训诂。
6. 〔待核〕「无食桑葚」这一句以鸠鸟、桑葚作比的具体典故：本章只写了大意。

《硕鼠》：骂，是怎样夸的？

◆一、阿芮念到「三岁贯女」

周日晚上，阿芮趴在作业桌上念《硕鼠》。

「硕鼠硕鼠，无食我黍。」她念得很快，念到这一句笑出了声。「爸，这个老鼠是不是特别大？」

贺峻在旁边批作文，头也没抬：「大老鼠。」

她接着往下念，念到「三岁贯女，莫我肯顾」，停住了。

「三岁是三岁大的意思吗？」

「三年。」贺峻放下笔。「伺候了你三年，你一回也不肯看我一眼。」

阿芮点点头，手指顺着往下划。一章念完，她把手指停在最后两句上：「逝将去女，适彼乐土。」

「它骂完了，要走了。」她说。「走去哪里？」

「去一个叫乐土的地方。」

「那为什么骂着骂着，最后在说一个好地方？」

贺峻没有马上答。

这首诗他讲过不止十遍。每一遍的讲法都差不多：这是一首讽刺剥削者的诗，大老鼠是贪官，农民受不了，决定逃走。讲到「乐土」两个字，他一向一带而过，像过一道不用停的路口。

九岁孩子问的这一句，他的讲法里没有位置。

这一章，就从这个问题往下走，一步一步，不跳。一首满篇骂人的诗，为什么拿一个「好地方」收尾？骂，是怎样夸的？

先把话说在前面。这一章的说法，有一处撑得很薄。本书会在第 5 节把那一处指给你看，不替它撑腰。

◆二、诗里有什么：三章，只换四处

先把诗摆足。

《硕鼠》是《魏风》里的一首。三章，每章八句，共二十四句，每句四个字。

每一章的样子是一样的。前两句，对着一只大老鼠喊：别吃我的庄稼。中间两句，说我伺候了你三年，你没有一回肯理我。再两句，说我要离开你了，去另一个地方。最后两句，说到了那个地方，我就怎么样。

三章之间，只换四处，每处换一个词。

第一处，老鼠吃的东西：第一章是「黍」，第二章是「麦」，第三章是「苗」。毛传注「苗」字，说是「嘉穀」，就是好谷子。至于为什么是这个次序，注疏里没有读到解释，本书也不替它编。

第二处，我没有得到的东西：第一章「莫我肯顾」，第二章「莫我肯德」，第三章「莫我肯劳」。意思是没有人肯照看我，没有人肯施恩给我，没有人肯慰劳我。「德」和「劳」的这两种讲法，来自东汉郑玄的笺，他的原话是「不肯施德於我」「不肯劳来我」。

第三处，我要去的地方：第一章「乐土」，第二章「乐国」，第三章「乐郊」。名字一换再换，头一个字始终是「乐」。

第四处，到了那里怎么样：第一章「爰得我所」，第二章「爰得我直」，第三章「谁之永号」。

这四处，换的是同一种东西。前两处是这边的事：被吃了什么，没得到什么。后两处是那边的事：去了哪里，得到什么。

再看诗里没有什么。这一点要紧。

诗里没有「官」字，没有「君」字，没有「国人」。没有税，没有数目，没有哪一年。「敛」这个字，全诗一次也没出现。

出场的只有两个：说话的「我」，和被叫作「女」的那只老鼠。「女」就是「汝」，你。

所以你在课本里读到的「剥削者」「贪官」「农民」，这些词一个也不在诗里。它们是后来的人读出来的。读得对不对，下一节再说。

诗里的字，几乎都有争议。先挑三个讲清楚。

「硕鼠」是什么，有两种讲法。郑玄说「硕」是大，硕鼠就是大老鼠。另一派说，它是一种叫「鼫鼠」的动物，《尔雅》的注里有这个说法。唐代的孔颖达在《毛诗正义》里引了许慎和陆机的说法，倾向于不作「鼫」。本书跟着他们读，仍然是一只大老鼠。

「贯」，毛传说是「事」，就是侍奉、伺候。「三岁贯女」，是伺候了你三年。

「三岁」，郑玄的笺里有一句：「古者三年大比，民或於是徙。」大意是：古时候每三年清点一回人户，老百姓也许就趁这个当口搬走。这是郑玄的猜想，诗里没有这个话。可是它给了一个启发：这个「三」，可能不只是个数目。

最后，还有一句要先记住：「逝将去女」。郑玄说，这是诀别的话。

重章叠唱，是《诗经》里常见的写法：同一个句式，翻来覆去唱三遍，只换几个字。

为什么要这样？先别急着讲道理，想一想你自己。

阿芮有一回对同桌说：「我已经跟你说了三遍了。」三遍里，每一遍的话差不多，可是说到第三遍，语气已经不一样了。

《硕鼠》也是这样。三章里，同一个动作在重复，同一个人在忍。重复的不是字，是忍的次数。

再看那四处变化，它们大概不是随便换的。

吃的东西，从「黍」到「麦」到「苗」。毛传说「苗」是好谷子。如果这个次序是有意排的，那么被吃掉的东西，是越来越要紧的。可是要说清楚：这是本书的猜想，注疏里没有这样讲。

没得到的东西，从「顾」到「德」到「劳」。「顾」是看一眼，最轻；「德」是施恩，更重；「劳」是慰劳，是干了活以后该有的回报。这三个词像是一级一级往上走。这同样是本书的读法，不是谁的注。

这里不要把话说满。

本书只想让你看到一件事：三章不是同一句话抄了三遍。同一个句子在唱，唱的人却一遍比一遍多说了一点。

一个人对着一只老鼠，说「我要走了」，说得很平静。

这句话的口气，值得多想一下。

我们平常想象一首怨诗，总是声音很高，字字带火。《硕鼠》不是。它从头到尾都是平的：别吃我的，我伺候过你，我走了。每一章都是这三步，每一步的语气都不抬高。

前面说过，郑玄把「逝将去女」读成诀别的话。诀别，是不再回头的话。一个说诀别话的人，通常已经不再指望对方改了。

这是一个很重的事实，被说得很轻。

可是正因为说得轻，你才会停下来，问一句：他为什么不再指望了？

答案在前面：三年。

你拿自己的日子想一想。

一个人在单位里被忽视了三年，最后递交辞职信的那天，往往不吵不闹。吵闹的，是还抱着希望的时候。

《硕鼠》里的那个人，已经过了吵闹的阶段。所以诗里没有吵，只有量，和走。

这是对一种活法的描摹：在对方那里耗尽了期待以后，不报复，也不怨毒，只是把自己带走。

诗里夸的，是不是这个，我们到第 5 节再看。

◆三、先说对在哪儿：这一回，序说对了

先把公道还给《毛诗序》。

读过第 3、4 章，你可能对「序」生了戒心。第 3 章，我们看到《无衣》的序说「刺用兵」，诗文和赋诗的人却是同仇敌忾。第 4 章，《氓》的序点了「宣公」，诗里一个「公」字也没有。

这一章的序，不一样。

《硕鼠》的序，一共四十来个字：

「《硕鼠》，刺重敛也。国人刺其君重敛，蚕食於民，不修其政，贪而畏人，若大鼠也。」

拿它去对诗，一句一句看。

序说「重敛」，就是赋税太重。诗里是「无食我黍」「无食我麦」「无食我苗」：被吃走的是我的庄稼，吃了又吃。

序说「不修其政」，就是不把政事办好。诗里是「莫我肯顾」「莫我肯德」「莫我肯劳」：三年了，不照看我，不施恩，不慰劳。

孔颖达在《毛诗正义》里把这两层对应讲得很清楚：「经三章，皆上二句言重敛，次二句言不修其政。由君重敛，不修其政，故下四句言将弃君而去也。」

他的意思是：每章前两句说重敛，接着两句说不修其政，因为这两样，所以后四句说我要弃了君走。

这个读法，贴着诗文走。它对得上。

所以本书的说法是：序对《硕鼠》的判断，有诗文作凭据，是靠得住的。

可是，序多说了几样东西。

序说「蚕食於民」。诗里没有蚕，也没有「食」得像蚕一样慢慢啃的话，它只写了吃。

序说「贪而畏人」。就是又贪又怕人，像老鼠一样。诗里没有「怕人」这一层。

序说「国人」「其君」。诗里只有一个「我」，一个「女」。「国人」是序给「我」派的身份，「其君」是序给「女」派的身份。

这几样不是错话。它们是读诗的人，看着那只老鼠，补出来的话。可是它们不在诗里。

郑玄的笺顺着序，说这首诗是在斥责国君。到了宋代，朱熹在《诗序辨说》里提出一点保留，大意是：这首诗可能是借老鼠来刺有司，不一定直接拿硕鼠比国君。这句本书只见到别处转引，没有回查原书。

看，连读诗的人之间，也在争：这只老鼠，到底是君，还是臣？

诗文没有答案。诗文只说：有一个东西，吃我，不管我。是谁，诗没有交代。

再看一眼同一组的邻居。《魏风》里别的诗，序的格式差不多：《葛屦》「刺褊也」，说魏地狭小，国君俭啬急躁；《伐檀》「刺贪也」，说在位的人鄙吝，无功受禄；《十亩之间》「刺时也」，说国土削小，民无居所。

每一首，序都先写一个「刺」字，再点出被刺的对象或者时世。《硕鼠》的序，也是这个格式，写得最长，也写得最合诗。

为什么这一首对得上，前面几首对不上？本书看有一处差别。

第 3 章的小框里立过一个办法：把序里的人物、事件、情感，三类分开，一项项拿去诗里找词。

拿这个办法去试《硕鼠》的序。事件是「重敛」「不修其政」，诗里有「无食我」「莫我肯」，找得到。情感是「刺」，诗里的喊话、诀别，找得到。只有人物是补的：国人，其君。

再拿它去试《氓》的序，要找的人物是「宣公」，诗里没有。试《无衣》的序，要找的情感是「刺其君好攻战」，诗里的口气是「与子同仇」。

这就是差别：序里的词，有多少能在诗里落脚。落脚的越多，序越靠得住。《硕鼠》是落脚多的一首。

把几家的读法并排放在桌上，更容易看清：

前三家问的是「骂什么」「骂谁」。本书问的是另一件事：骂的时候，拿什么量。所以这一章和它们不冲突，只是站在另一个窗口看。

这一节先放在这里：序的判断，不能一概说错。《硕鼠》是它对得上的一首。

◆四、换一副眼镜：骂的时候，手里拿着尺子

序对得上，是不是就够了？

不够。因为序回答的，是「这首诗骂谁」。贺峻没能回答阿芮的，是另一个问题：「这首诗为什么用乐土收尾」。

这个问题，序没有碰。

这一章，我们换一副眼镜看。这副眼镜是第 3 章起用的那一组，不是「谁在唱」那一组。它只有三个镜片，大白话就能说：

第一，这个人的处境里，缠着什么？

第二，他在拿什么和什么比？

第三，最后，他夸的是什么？

先看处境。

唱这首诗的人，处境里缠着好几样东西。

第一样，是庄稼：黍、麦、苗。这是他一年到头的活计，也是他的命。

第二样，是一个被他叫作「女」的东西。他和它之间，隔着「三岁」，三年的伺候。

第三样，是一条退路：「逝将去女」。他没有一上来就打。他说的是走。

这三样缠在一起，他才开口骂。

可是你仔细看，他骂的话，几乎全不是「你太坏了」。

他不骂「你是强盗」，也不骂「你该死」。他的话，一半在说我吃了什么亏，一半在说我没有得到什么：莫我肯顾，莫我肯德，莫我肯劳。

「没有人肯顾我」，这句话里，藏着一个没有说出口的东西：本来，是该有人顾我的。

「没有人肯施德於我」，藏着：本来，是该有人施德的。

「没有人肯慰劳我」，藏着：本来，是该有人慰劳的。

骂的话，是拿一把没说出口的尺子量出来的。尺子是：伺候了人三年，就该被照看，该被施恩，该被慰劳。量下来，对方短了三截。

还有一层，值得停下来想。

这一层藏在「贯女」两个字里。毛传说「贯」是「事」，就是侍奉。

你侍奉的，是一个你以为该顾你的人。

没有人会对一只活的老鼠说「我伺候了你三年」。伺候，是人对人才有的话。你给一个人干活，供他吃，是因为你们之间有一份说好的、或者没说出口的往来：我供你，你护我。

所以，诗里的「女」虽然是鼠，诗里的口气却是对一个人的。老鼠，是比；被比的那个，在他们的往来里，本来有一份该尽的责。

这一层，是处境里最缠人的东西：他骂的人，也是他一直指望的人。

指望过，才会失望；失望了，才会骂；骂了又不能动手，所以最后只能走。

这一串，是一条路上的几步，前一步不走，后一步就走不出来。

所以，他不是在凭空发火，他是在量。

这就是第二个镜片：他拿什么和什么比。

他拿「这边」和「该有的样子」比。「这边」是被吃、被忽视。「该有的样子」，诗没有直说，只在骂里露出了一个影子。

骂，是拿被夸的那样东西当尺子。

请注意这句话。它不是说，骂人的人心里满怀善意。它说的是，一句抱怨要成立，抱怨的人心里就得有一个「本该如此」。没有这个「本该如此」，他不会觉得受了委屈，只会觉得日子就是这样。

你去菜市场买过菜，就懂这一层。

摊主称了一斤菜，你回家一称，只有八两。你气得回去理论：「你这秤不对。」

你骂的是秤，可是你手里拿的是什么？是「一斤就是一斤」。没有这个，你连气也生不起来。你可能连秤都不会去称。

骂得越凶，说明你心里的那条线画得越清楚。

阿芮在学校里，有一回对同桌说：「你都不借我橡皮，下次我也不借你了。」

你听，这句话里有一把尺子：同桌之间，是该借橡皮的。

骂，就是这样夸的：它是一个反着写的夸。

还有一件事，你可以回头把诗文再过一遍。

整首诗里，没有一句咒那只老鼠的话。

没有「你不得好死」，也没有「愿你断子绝孙」。他说的是「无食我黍」，请你别吃；说的是「逝将去女」，我要离开你。

这是一种很克制的怒气。克制到什么程度？克制到连要对方受罚的话，也没有说。他要的只有一样：我这里的事，该有人管；没人管，我就换个地方。

比一比我们平常的骂。

一种骂，是要对方倒霉。另一种骂，是要自己被好好对待。前一种说完了痛快，什么也没留下。后一种说完了，会留下一个问题：那么，到底应该怎样待我？

《硕鼠》的骂，是后一种。这一点，凭诗文就能看出来，不必靠谁的注。至于它为什么能被一代代抄下来，那是另一个问题，本书不敢说。

这个读法，是本书的读法，不是哪一家注疏的话。它能不能成立，要看下一节：诗的最后几句，到底有没有把那把尺子，正着亮出来。

◆五、最薄的一处：「乐土」到底在夸什么

现在回到阿芮的问题。

骂完了，说要走，走去「乐土」。这个「乐土」，是不是带着称许的？

本书的说法是：带着。可是本书要把依据一条条摆出来，因为这是本章最薄的地方。

依据只有三处。

第一处，是那个「乐」字。三章里，要去的地方都叫「乐什么」：乐土，乐国，乐郊。「乐」是快乐的乐。把一个地方叫作快乐的地方，这个叫法里，当然有称许的意思。

可是请你想一想：这只是一个名字。

说话的人没有去过那里。他不是在讲一段见闻，他在说一个想去的地方。名字里有「乐」，是因为他想要快乐，不是因为他在那里看到了快乐。

所以第一处依据，是确有称许，可是称许的分量很轻，轻到像一个愿望。

第二处，是每章末尾的「爰得我所」「爰得我直」。

意思大致是：到了那里，我就得到我的位置、得到我该得的。这个「所」字，本来的意思是处所，在这里大致是安身的地方。这两个字的训诂，本书没有回查原书。

「直」字，注里有两家的话。毛传说：「得其直道」，就是得到正当的道理。郑玄的笺说：「直犹正也」。

这一处比第一处有分量。因为它说出了「那里」给他的是什么：一个位置，一种正当的对待。它不只是一个名字，它是一件事。

但你再看，它说的仍然是「我」得到什么，不是「那里」是什么样。

第三处，是最后一章的末句：「谁之永号」。

这是一个问句。毛传说，「号」是「呼」，就是呼喊。郑玄的笺先解了两个字：「之」是往，「永」是歌。他的断语是：「言皆喜说无忧苦」。意思是，那里的人都欢喜，没有忧愁和苦楚。笺里这几句中间有省略，本书没有回查全文。

本书读这一句，大意是：到了那里，还有谁需要长声呼号呢。这是本书的读法。郑玄的读法字面上不同，方向一样：那是一个不必再喊苦的地方。

三处放在一起看。

「乐」字，是一个愿望。「得所」「得直」，是我得到一个位置。「谁之永号」，是不再有人喊苦。

你会发现，它们说的其实是同一类事。都是在说：一个人，终于不再被吃、被忽视，而是被安放。

再把它放回前面的三章里对照。前面说「莫我肯顾」，后面说「爰得我所」。前面说「莫我肯德」，后面说「爰得我直」。前面说「莫我肯劳」，后面是「谁之永号」。

你看，每一章，前一半是欠缺，后一半是补上。

郑玄注「乐土」，用了四个字：「有德之国」。有德的国。你再翻回去看第二章，那里的欠缺，正是「莫我肯德」。

这样对读，是本书的读法，不是郑玄自己这样排的。可是它有一个好处：它让「乐土」这两个字，不是凭空冒出来的一个好地方，而是前面那把尺子的另一端。

这样的夸，我们都见过。

外婆说起邻村的一户人家，「那家的饭菜好吃，一进门就有人给你端茶」。她没有去吃过，是听来的。可是你听得出，这句话里夸的不是饭菜，是「一进门就有人端茶」：被当回事。

《硕鼠》的夸，是这一种。它夸的是被当回事的那种日子，借一个没去过的地方点了名。

所以本书才说它薄：听来的好处，经不起细问。可它也有它的分量：一个人愿意为了一份被当回事的日子，把三年的活计撂下，这份愿望，是实的。

不过，本书得认下这一点：这仍然是一个薄的证据。

薄在哪里？

薄在，诗没有写那个地方的人，没有写那里的田，没有写那里的税。「乐土」没有一件具体的东西。我们知道它叫什么，知道他想在那里得到什么，却不知道那里有什么。

薄在，「乐土」这个词，手边先秦材料里，出处就是这首诗本身。别处有没有人用过「乐土」「乐国」，本书没有查到用例。这件事要靠汉籍全文检索去做，本书没有做。

薄在，如果有人说，「乐土」只是一个逃亡的目的地，没有任何称许，本书没有办法拿一句诗来反驳他。只能说：把三处合起来看，称许的读法，比单纯的地点读法，更贴近这首诗的每一个字。

这一章最薄的一处，是「乐土」：它夸得有分量，却夸得没有样子。

这就是这一章的底。

如果有一天，别处的先秦用例显示，「乐土」「乐国」只是地点的叫法，不带称许，那么本章最后一半要收回：「最后夸的是什么」这个问题，诗自己没有答案。

收回之后还剩下什么？还剩下第四节那件事：骂的话里，有一把量过的尺子。这个读法靠的是「莫我肯顾」「莫我肯德」「莫我肯劳」这三句，不靠「乐土」。可是那时，它只能是一个读法，不能再说成诗自己的话。

◆六、竹简里的《硕鼠》：它不在「魏」，在「侯」

这首诗，我们今天看到的位置，是《魏风》。

可是，战国时抄在竹简上的人，不是这样排的。

安徽大学藏了一批战国竹简，叫作安大简，里面有一部《诗经》，一般简称安大简《诗经》。它的《国风》部分，分组和今本不同。

安大简的情况是这样的：安大简里，有一组题为「侯」，共六篇，次序是《汾沮洳》《陟岵》《园有桃》《伐檀》《硕鼠》《十亩之间》。有一组题为「魏」，共九篇，是今本《唐风》里的诗，加上《葛屦》。

也就是说，今本《魏风》里的诗，在简里被分在「侯」这一组，只缺了今本的首篇《葛屦》。《葛屦》另被放进了题为「魏」的那一组。

这里有两件事，要分开看。

第一件，组名。

简里写的是「侯」，不是「魏」。「魏」这个名字，在简里指的，是另一批诗。至于为什么叫「侯」，简上没有交代，本书不替它猜。

第二件，次序。

今本里，《硕鼠》是《魏风》的末篇（凭记忆）。简里，《硕鼠》排第五，后面还跟着《十亩之间》。可见早期抄本之间，诗的先后并不一致。

这一点，对我们这一章有什么用？

它没有推翻序对《硕鼠》的读法。序没有点名哪一位国君，也没有说这首诗只属于「魏」这个小国。

它提醒的是另一件事：我们习惯说的「魏风《硕鼠》」，那个「魏」字，是后来整理者的分组。把一首写「我」和「女」的诗，锁进一个叫「魏」的小国，再从魏国的历史里去找「那位君」，这条路，靠的是分组，不是诗文。

魏国的那段历史，是汉人写进注疏里的。孔颖达引《魏谱》说，魏是晋献公灭掉的一个国，封给了大夫毕万。《左传》闵公元年也有记载：灭耿、灭霍、灭魏，赐毕万魏。这些话，是讲魏这个国家的，不是讲《硕鼠》的。

所以你看，《硕鼠》在今本里，被放进一个地理的盒子；在竹简里，放进了另一个盒子。盒子换了，诗没有换。

还有一处相邻，值得看一眼。

简里的次序是《伐檀》《硕鼠》《十亩之间》，三首挨在一起。今本的序，给这三首各写了一个字：贪，重敛，时。第一首刺的是在位的人白拿俸禄，第三首刺的是国土日削，民无居所。《硕鼠》夹在中间，刺的是吃走庄稼的那一头。

三首都在为同一类难处发愁。

这个相邻，可能说明什么：早先编次的人，把心思相近的诗排在一起。也可能什么也说明不了：只是抄手顺手的次序。简上没有写理由。本书也只能摆在这里，不下结论。

竹简有一个好处：它不是后人的议论，是当时人的手抄。它也有一个限度：抄的人为什么这样分组，简上没有写。

所以我们用它，只做它能做的事：告诉我们，早期的排法不止一种。至于「侯」是什么意思，本书不下结论。

还有一件小事，是关于「乐」字的。

简本里，第二章的「乐国乐国」，没有重复写两遍。抄的人写了一个「乐」字，一个「国」字，在每个字右下角点了两小横，写成「乐=国=」。那两小横是重文符，意思是：这个字，再读一遍。

这是古人抄书的省写办法。汉初的《韩诗外传》引这一句，也是「适彼乐国，适彼乐国」，也读两遍。

我们从这一处能知道什么？能知道，战国的抄本和汉初的引用，在这一句上，都保留了「乐」，都保留了重叠的叫法。也就是说，「乐」这个字，至少在这一处，没有被后来的人改过。

这一处，对应着小框里的第三个条件：若出土本这三句的异文，改变了「乐」的意思，本章收回。本书核到的只有第二章这一处，其余两章的简文，没有核到。所以这个条件，只算过了一小半。

◆七、这首歌，谁在唱，对谁唱，在哪儿唱

本书给「风」下的定义，是三个问题的答案：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。风，是人在自己的处境里，对身边的人唱。

现在拿场合三问，也就是第 1 章那首《祝你生日快乐》教我们问的那三个问题，去问《硕鼠》。

谁在唱？

诗里是一个「我」。我的庄稼被吃，我伺候了三年，我打算走。序说，这个「我」是「国人」。可是「国人」两个字是序写的，诗没有写。我是哪一家，种几亩地，有没有孩子，诗里一个字也没有。

这样也好。因为这个「我」，没有名字，谁处在这个处境里，谁都能把自己放进去。

对谁唱？

词里，是对着老鼠喊话的：「硕鼠硕鼠，无食我黍。」

可是老鼠不会听。一个人对着一只不会听的老鼠，连喊三章，这些话是喊给谁的？

这里是本书的推断，不是文本里有的：能听懂「三岁贯女，莫我肯顾」这句话的，是同样在这个处境里的人。别人听了，不过是知道有一个人在抱怨；同样被吃过的人听了，会点头。

诗用的是比：拿老鼠比那个吃人的东西。至于为什么不直说，是怕，是习惯，还是别的缘故，文本里没有，本书不替它找理由。

在哪儿唱？

这一问，诗里没有答案，传世文献里也没有可靠的记载。田头也好，灶边也好，路上也好，都只是想象。

所以，对这首诗，我们能确定的只有一半：它有一个鲜明的处境，一个说话的「我」，一个被喊的「女」。至于场合，我们不知道。

把场合三问放在一边，再回头看一眼题辞：它说，《诗经》是一群人，在各自的处境里，把一种活法唱成值得夸的样子。这一章的风，就是这样一例。

《硕鼠》里的活法，是什么？

不是逃跑。逃跑只是诗的末了一步。

是这样一种做法：被吃了，不忙着咒；没人理，先把自己该得的量清楚；量清楚了，才说我要去找一个对得起这些的地方。这样的人，值得夸的地方，不在他走了，在他是量着走的。

这一层，诗没有说破，是我们对着诗文读出来的。读得对不对，要看你自己回头再读一遍：从第一句，到「谁之永号」，哪一句是在咒，哪一句是在量。

请你注意一件事：先秦人在宴席上赋诗的记载，本书这次读到三处，都没有出现《硕鼠》。一处是襄公二十七年，一处是昭公十六年，也就是第 2 章那场六卿饯行，一处是定公四年。这个检索没有穷尽。

这一点，别人读书时容易放过去。它的意思是：我们不能说，这首诗当年被拿到朝廷上、宴席上用过。我们只知道，它后来在汉人的注疏里，被读成了「刺重敛」。

这首诗是怎样从一个人的嘴里，到了今天这部书里，是第 8 章要问的事。

◆八、放回日子里：骂人之前，先写一把尺子

周三晚上，贺峻在家长群里看到一条通知：明天的家校联系表，请今晚十一点前交。

那时已经九点半了。

他在厨房里站了一会儿，把手机屏幕按灭，又按亮。他很想在群里回一句话。

阿芮端着杯子进来，看见爸爸的脸，问：「爸，你是不是想骂老师？」

「没有。」

「你有。」

他笑了。他想起上周日那个问题，就把手机放下。

「好，我来试一试。」他说。「我先不骂。我先写一句：我本来盼的是什么。」

他拿笔在便签上写：「通知，白天发。」

写完他看了看，又添了一行：「要交的东西，给一天。」

两行字，不过十几个字。可是写完，那股火，像是找到了出口。他不再想在群里骂，而是想明天去办公室说一句：能不能把通知提前一天发？

那是一把尺子。

那张便签，他没有扔，用磁铁压在了冰箱门上。

他想起外婆在灶边骂偷粮的老鼠，骂到最后，总是一句：「把缸盖盖严。」外婆没有读过《硕鼠》，可她骂人的方式和诗里是一路的：先想好那口缸该是什么样子。

阿芮放学回来，开冰箱拿牛奶，抬头看了那张便签一眼，没有说话，也没有撕。

第二天，贺峻把这个办法带进了课堂。

他让学生各写一句抱怨，再在后面写一行：「我本来盼的是……」。

有一个男生写：「食堂的汤太咸了。」后面写：「汤淡一点，不然喝不下。」全班笑成一片。

有一个女生写得慢些。她写：「你们总是不听我把话说完。」后面写：「我盼的是，被听完。」

教室里安静了一会儿。

贺峻看着那行字，心想：第一句谁都会写，第二句要停下来想。想的那一下，就是把尺子从心里拿出来的那一下。

他没有评这两句话，只是让后面的同学接着念。下课铃响的时候，那个女生的纸条还压在他的书下面。

到了下一个周日，阿芮又把《硕鼠》念了一遍。

这一遍，她念到「莫我肯顾」，抬起头来，说：「这个是不是我们班王老师？」

「怎么说？」

「她收了我们的作业，三天都不批。」

贺峻忍着笑：「那你本来盼的是什么？」

阿芮想了很久，一字一句地说：「盼她看一眼，说一句好，或者不好都行。」

贺峻没有再说话。

她说的，正是「顾」字。

给你三件明天能试的事。

1. 下一回你心里冒出一句抱怨，先别发出去。拿笔写一句：「我本来盼的是……」。写完再看，要不要说。
2. 把抱怨拆成「没得到的东西」。这首诗里是三样：照看、施恩、慰劳。你的抱怨里，缺的是哪一样？写下来，比骂要具体。
3. 如果你想「逃」，写一写你的「乐土」长什么样。《硕鼠》的乐土，只有一个名字，没有样子。这是这首诗最薄的地方，也是我们自己的抱怨最容易薄的地方：只知道要离开，不知道要去哪样的地方。

写出来的乐土，越具体，你的抱怨就越有用。

◆九、回到阿芮那一问

那天晚上，阿芮问的是：为什么骂着骂着，最后在说一个好地方？

现在可以回答了，只是答案要分两层。

第一层，是稳的。诗里的骂，是一把量过的尺子。三个「莫我肯」，量出的是「该有的照看、恩惠、慰劳」。骂得越狠，量得越准。

第二层，是薄的。诗最后拿「乐土」收尾，本书读它是带着称许的，依据是「乐」字、「爰得我所」「爰得我直」和「谁之永号」。这三处加起来，比单纯的地点读法更贴近诗文。可是它们都不能证明，诗里的「乐土」是一个有形状的好地方。

贺峻后来对阿芮是这样讲的：

「它骂，是因为它觉得，三年的活，应该换来一点照看。它想去一个地方，那里的人会这样对它。所以最后说的，是那个地方。」

阿芮想了想：「那它还没去过。」

「对，它还没去过。」

「那它怎么知道是好地方？」

贺峻没有答。

这句话问到了这首诗最薄的地方，也问到了所有骂人的话最容易薄的地方：我们清楚自己受够了什么，却常常没有去过那个想去的地方。

这句话比他讲了十几年的课还要准。

那天夜里，阿芮睡下以后，贺峻翻出自己备课的旧本子，翻到《硕鼠》那一页。

页边空白处，他十几年前写过一行小字：「讽刺剥削者，重点讲比喻。」

他拿笔在下面添了一行：「先讲：骂的时候，手里拿着什么尺子。」

想了想，又添了一行：「再讲：乐土，没有样子。」

这两行字，他没有打算拿去考学生。他只是觉得，这一页该有人这样接着写。

最后，把这一章在全书里的位置说一句。

前面两章，序和诗对不上，所以我们学会了不靠序读诗。这一章让我们补上另一半：序也有靠得住的时候，要一首一首去试，不能一概而论。

这是一个读书的习惯，比这一首诗更值得带走。碰到一句话，先问它在诗里落了几个脚，再问它多说了几样。

下一章，换两首诗。一首是提起衣裳涉水过河的人，说「你若不想我，难道没有别人」；一首是野地里的邂逅。这两首，在郑国的大臣手里，被拿去送别了晋国的正卿。

带走的话
《硕鼠》的骂，是拿「该被照看、施恩、慰劳」量出来的；它夸的乐土，只有名字，没有样子。

什么情况下我错了

一，若「乐土」「乐国」在先秦别的文献里只是地点的叫法，没有称许之意，本章「最后夸的是什么」这一半收回。只留下「骂里有尺子」，并且只当一个读法，不再说成诗自己的话。

去哪儿查：用汉籍全文检索，查「乐土」「乐国」的先秦用例（本书没有做）；再查毛传、郑笺、孔疏对「乐土」的注（目前只核到郑笺「有德之国」一处）。这一条，现在没有被触发，也没有被排除。

二，若出土本把这三句写出了别的意思，改变了「乐」字，本章收回。去哪儿查：安大简《硕鼠》三章的全部简文。本书目前只核到第二章「乐=国=」一处。

三，若诗文里找得出咒骂那只老鼠的话，「克制的怒气」一说改写。去哪儿查：把全诗二十四句逐句读一遍。

四，若有人拿出一种读法，把序里的「国人」「其君」在诗文里找到了词，第 3 节中「人物是补的」一句改写。

核验状态

本章〔待核〕共 8 条：

1. 朱熹《诗序辨说》对《硕鼠》的说法（大意：或刺有司，未必直比其君），只见别处转引，没有回查原书。
2. 「爰」「所」二字的训诂，没有回查。
3. 今本《硕鼠》为《魏风》末篇，凭记忆，没有回查。
4. 先秦他处「乐土」「乐国」用例，没有查。
5. 郑笺「之，往也。永，歌也……言皆喜说无忧苦」中间的省略部分，没有回查全文。
6. 安大简的藏处、年代（战国），凭一般说法，没有回查；重文符的写法说明，同此。
7. 《韩诗外传》的成书时代（汉初），凭一般说法，没有回查。
8. 本章第 7 节说襄公二十七年、昭公十六年、定公四年的赋诗记载里没有《硕鼠》，是本次读到的几处，检索没有穷尽。

已核对原文的有：诗文三章；序原文；孔疏对序的解释。毛传、郑笺、孔疏对「硕」「贯」「三岁」「德」「劳」「乐土」「直」「谁之永号」的注。安大简《侯》《魏》两组篇目及次序，简本「乐=国=」，《韩诗外传》引文，《魏谱》疏与《左传》闵公元年。

《褰裳》与《野有蔓草》：爱情的话，怎么也能说给大国听

◆一、阿芮问：「邂逅」是什么

周六上午，阿芮在书桌前背一首新的。

课文附录里有一首《野有蔓草》，老师圈了前四句。她念得磕磕绊绊，念到「邂逅相遇，适我愿兮」，抬起头来。

「爸，邂逅是什么？」

「没有约好，碰上了。」贺峻说。「你和同学在路上，没约好，忽然遇见，就是邂逅。」

「那『有美一人』呢？」

「有一个很好看的人。」

阿芮把课本翻过来看封底，又翻回来：「所以这是写谈恋爱的？」

贺峻想了想。「老师们一般说，是情诗。」

「那为什么我们老师要我们背情诗？」

这一问他答不上来，只好先把另一件事讲出来。

「还有一件事，你听了别吓一跳。」他说。「两千五百年前，郑国有一位大臣，在招待晋国来的一位大官的宴席上，念过这首诗。」

「招待大官，念情诗？」

「对。」

阿芮的眼睛睁大了：「他是不是搞错了？」

这一章讲的，就是这个问题。一首看上去在说「路上碰见一个好看的人」的诗，一首看上去在说「你不想我，我就找别人」的诗，被郑国的大臣们，拿到了接待大国正卿的场合上。

先交代一件事，免得你读到后面觉得本书变了卦。

这一章的题目里，写了「爱情的话」四个字。读完序、笺、疏，要把它收窄一半：对《野有蔓草》，连最早的注疏也承认，诗文说的是男女相遇；对《褰裳》，汉人传下来的序读的是国事，不是爱情。「爱情的话」，是我们今天对着诗文表面读出来的。

这个收窄，本书会在第 7 节写出缘由，并把本章的说法跟着改一次。它和第 2 章那次认错不是同一回事：第 2 章认的，是六位大臣赋的算不算「情爱之词」；这里认的，是这两首诗自己，序、笺、疏和今天的读法之间，到底隔着多宽。

◆二、诗里有什么：一个提衣过河的人，一个野地里的相遇

先把两首诗摆足。

《褰裳》在《郑风》里，两章，每章五句。

第一章：「子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且。」

第二章：「子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士？狂童之狂也且。」

两章几乎一样，只换三处：「溱」换成「洧」，「他人」换成「他士」，别的一字不动。溱、洧，是郑国境内的两条河。

大意是：你要是肯想着我，我就提起下裳，涉过溱水来见你。你要是不想我，难道就没有别的人了吗？你这个傻小子，傻得没边了。

毛传解「惠」字，说是「爱也」。郑玄的笺说，诗里的「子」，指的是大国的正卿。笺又说，「他人」是先向着齐、晋、宋、卫，后来才到荆、楚。孔颖达的疏里还有一句有意思的话：溱水、洧水都是大水，不一定提起衣裳就能蹚过去，诗这样说，是要把告急的心情讲得迫切。

这个「告急」，请你先记着。

《野有蔓草》也在《郑风》里，也是两章，每章六句。

第一章：「野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。」

第二章：「野有蔓草，零露瀼瀼。有美一人，婉如清扬。邂逅相遇，与子偕臧。」

大意是：野地里长着蔓延的草，草上落满了露水。有一个很好看的人，眉目清秀。没有约好就遇上了，正合我的心愿。第二章末了，说「与子偕臧」：跟你在一起，都好。

毛传解「邂逅」，说是「不期而会，适其时愿」，就是没有约，碰上了，又恰好碰在想碰的时候。解「清扬」，说是「眉目之间婉然美也」。

两首诗，写的都是人和人之间的一个动作：一个是「你若思我，我就来」，一个是「遇上了你，正合我愿」。

诗里没有国家，没有晋，没有郑，没有大臣，没有宴席。

这是我们必须先承认的一点：只看诗文，这两首讲的都是私人之间的念想。

◆三、先说对在哪儿：这样读，有诗文做底

我们先把公道还给「情爱的读法」。

有人会觉得，说这两首是「爱情的话」，是后来的人，尤其是看低郑国的人，硬加上去的。其实不是。

先看《野有蔓草》。《毛诗》的序，是这样说的：

「《野有蔓草》，思遇时也。君之泽不下流，民穷於兵革，男女失时，思不期而会焉。」

序里有两层。前一层是原因：国君的恩泽没有流下来，百姓被兵革所困。后一层是诗的内容：男女错过了时节，盼望不期而遇。

后一层，序和今天的读法，是一致的。

郑玄的笺，说得更直接。孔颖达在疏里转述：郑玄认为诗的经文，全是「思不期而会之辞」，就是盼望没有约好的相遇的话。

孔颖达自己更诚实。他说，序里那一层原因，「君之泽不下流」，对着诗文看，「於经无所当也」，就是在诗里找不到可以对上的话。

你看：序、笺、疏这三家，都承认诗文里说的是一次相遇的盼望。有争议的只是序多出来的那层原因。

再看《褰裳》。

《褰裳》的序是：「思见正也。狂童恣行，国人思大国之正己也。」

这里请你留一个心眼。网上有些页面，会把「狂童恣行，谓突与忽争国，更出更入，而无大国正之」一并连排在序后面。那一句是郑玄的笺，不是序。序只有前面那两句。

序说的是：这首诗，是国内的人，盼望大国来纠正自己。

这个读法，不说爱情。它说的是国事。

可是，请你再看一遍诗文。「子惠思我」「子不我思，岂无他人」，这是什么口气？

你没有读过任何一本注疏，也听得出这是一个人对另一个人说的话。一个人念着对方，对方不领情，他丢下一句：「你不想我，我另有人。」

所以，不论是序读的国事，还是我们读的私情，诗文表面上，是一个人跟另一个人说话的口气。

这样的口气，每个人都用过。

一个孩子对好朋友说：「你再不来，我就找别人玩了。」这句话里，没有一个字在讲友情，可是谁都听得出，它在说：我盼着你来。

大人也一样。一位下属对上司说：「你要是不方便，我就去问问别的部门。」这句话在讲工作，口气却是《褰裳》的口气。

话的字面和话的口气，可以是两件事。

这就是「情爱读法」有底的地方：它读的是诗文表面的口气，这个口气，谁来读都在。

可是，也就在这里，本书要把自己的话收窄。

对《野有蔓草》，序、笺、疏、今天的读者，在「这是在盼一次相遇」上一致。我们可以放心说，它在说一种男女之间的念想。

对《褰裳》，序没有读成爱情。序读成国事。说它是「爱情的话」，只是说：它的口气像。至于它最初是一首情歌，还是一首借着情人口气说国事的诗，序和诗文都没有给我们一个定论。

这一点，第 7 节再讲。现在，先去看这两首诗被用在什么场合。

◆四、垂陇的席上：七个人，七首诗，七句回话

先看年代更早的那一次。

据《左传》记载，襄公二十七年，大约是公元前 546 年（年份凭记忆），晋国的赵孟，到郑国去。郑伯在一个叫垂陇的地方设宴款待他。

陪席的有七位大臣：子展，伯有，子西，子产，子大叔，最后两位，传文合称「二子石」。

酒过几巡，赵孟开了口。他说：「七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。」

这句话的大意是：你们七位陪着国君来，是给我的体面。请你们每人赋一首诗，来完成国君的这份好意。我也借这个机会，看一看你们七位的心志。

请注意「赋」字。

《左传》写的是「赋」，不写「唱」。赋，是当场选一首现成的诗，用它的话，说自己要说的事。是念，是诵，还是配着乐唱，传文没有交代，本书不替它下断语。

「观七子之志」。这句话是宴席的题目：赋诗，是让人看见自己的志向。

下面七个人，一个接一个。传文把每个人赋了什么、赵孟怎么回，都记了下来。

子展赋《草虫》。赵孟说：「善哉，民之主也。抑武也不足以当之。」意思是：好啊，你是百姓的主心骨。不过我当不起这首诗。

伯有赋《鹑之贲贲》。赵孟说：「床笫之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也。」意思是：卧床之上的话，连门槛都不该出去，何况在野外？这不是让人听的话。

子西赋《黍苗》的第四章。赵孟说：「寡君在，武何能焉？」意思是：我们国君在，我算得了什么。

子产赋《隰桑》。赵孟说：「武请受其卒章。」意思是：我愿意接受它的最后一章。

子大叔赋《野有蔓草》。赵孟说：「吾子之惠也。」意思是：这是先生给我的恩惠。

印段赋《蟋蟀》。赵孟说：「善哉，保家之主也。吾有望矣。」

公孙段赋《桑扈》。赵孟说：「匪交匪敖，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？」意思是：不骄不傲，福气能跑到哪里去？若能守着这句话，想推掉福禄也推不掉。

这七句回话，读一遍，就能看出一件事：赵孟听的，不是诗，是人。

子展那首，他夸的是人：民之主。印段那首，夸的是人：保家之主。子西那首，他推：寡君在，武何能焉。子产的，他挑出末章收下。

到了子大叔，他只回了一句：「吾子之惠也。」

杜预给这一首作的注，是：子大叔取了「邂逅相遇，适我愿兮」这一句，「大叔喜於相遇，故赵孟受其惠」。大叔是高兴能碰上赵孟，所以赵孟领了这份心意。

近人朱自清在《经典常谈》里，讲得更细：他说，子大叔「只取末两句，借以表示郑国欢迎赵孟的意思」。这段话本书是从网上转载的文字里看到的，尚未对照原书。

杜预说取一句，朱自清说取两句，取几句，两家有出入。可是他们说的方向是一样的：不是整首诗，是诗里的一个局部。取出来的那个局部，表达的是：遇上先生，正合我们的心愿。

这场宴席散了以后，赵孟还对叔向说了另一番话，是对其余几位的评语。

他说：「其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。印氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎？」

意思是：其余的几位，都是传几代的执政者。子展会是最后垮的，因为他身居上位，心里不忘谦下。印氏排在其次，因为他快乐而不荒怠。快乐用来安定百姓，不放纵地使唤他们，晚一点灭亡，不也应当吗？

请你看一件事：这段评语里，赵孟用的词，是「在上不忘降」「乐而不荒」「不淫」。

这里的「淫」，是放纵、过度的意思。它被用来评一个人怎样用他的快乐，而不是评一首诗里有没有情爱。

这是一个旁证，也是本书的读法：在这张席上，「淫」是一个评人的字，用法是过度，没有用来评一首诗。

你再看伯有。

伯有赋的《鹑之贲贲》，杜预的注是「卫人刺其君淫乱」，就是这首诗讲的是卫国人讥刺国君的淫乱。赵孟当场不接，说那是「床笫之言」。

散席以后，赵孟私下对晋国的叔向说：「伯有将为戮矣。诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎？幸而后亡。」

意思是：伯有恐怕要被杀了。诗是用来说心志的，他的心志是诬蔑自己的君上，而国君还怨恨他，却把这当作对宾客的光荣，这怎么能长久。侥幸的话，也只是晚一点死。

这一段有两个要点，请你记住。

第一，同一张饭桌，同一个晚上，一首含着相遇、盼望的诗，被赵孟领了情，说「吾子之惠」。另一首，被他听成了「床笫之言」，当场不接。

第二，不接的缘由，赵孟前后讲了两次。当场，他说这种话不该让外人听。散席以后，他说伯有是拿自家国君的丑事，当作对客人的光荣。

两句合起来，被拒绝的是：把一家一室里的事，摆到了外人面前。

所以我们不能说，凡是带着私情口气的话，一概上不了这张桌子。要看那是谁的私事，对谁说，说的是什么志。

在这个席上，评判一首诗合不合适，用的是这样一个标准。

◆五、昭公十六年的饯行：六个人，一首《褰裳》

再看二十年后的那一次。

昭公十六年，大约是公元前 526 年（年份凭记忆）。夏天，四月，晋国的韩宣子在郑国做客，要启程回去了。郑国的六位卿，在城外的郊野为他饯行。

宣子对他们说：「二三君子请皆赋，起亦以知郑志。」意思是：诸位请都赋一首诗，我也借这个机会，知道郑国的心志。

「起」，是宣子的名字，他是自称。

六位依次赋诗。

第一位，子齹赋《野有蔓草》。宣子说：「孺子善哉，吾有望矣。」意思是：年轻人，说得好，我对你有期望。

第二位，子产赋郑国的《羔裘》。传文特意写了「郑之《羔裘》」，因为别的国家的诗里，也有叫《羔裘》的。宣子说：「起不堪也。」意思是：我当不起。

第三位，子大叔赋《褰裳》。

宣子听完，说了一句很重的话：「起在此，敢勤子至於他人乎？」

这句话的意思是：有我韩起在这里，怎么敢劳先生去找别人呢？

子大叔拜了一拜。

宣子又说：「善哉，子之言是。不有是事，其能终乎？」意思是：先生说得对。没有这样一件事摆出来，我们的交情怎么能善始善终？

孔颖达给这一句作的疏，是：「子之言此《褰裳》之诗也，不有是告他人之事，其能终相善乎？」就是说，你用《褰裳》这首诗，把「我另有别人」的话讲出来了，没有这样一番话，交情怎么能善终。

这一场里，诗句被听成了一个很具体的意思：别忘了我们，别逼我们去找别人。

这就是我们在第 2 节记下的那个「告急」。孔疏说，溱、洧都是大水，不一定蹚得过去，诗这样说，是把告急的意思说得迫切。子大叔提起了衣裳，涉的是溱水，要说的，是国家的急事。

后面三位，也赋了：子游赋《风雨》，子旗赋《有女同车》，子柳赋《萚兮》。传文没有记下宣子对这三首的单独回话。

宣子听完，高兴地说了一番总评：

「郑其庶乎。二三君子以君命贶起，赋不出郑志，皆昵燕好也。二三君子，数世之主也，可以无惧矣。」

意思是：郑国大概有希望了。几位先生奉国君之命赠诗给我，所赋的没有超出郑国的心志，都是亲近友好之意。几位是传世数代的执政者，可以不用担心了。

杜预给这一句作注：「昵，亲也。赋不出其国，以示亲好。」又注「六诗皆《郑风》」，就是六首都是《郑风》。

最后，宣子给每人献了一匹马，自己也赋了一首《我将》。

请你停一停，把这场饯行的画面想清楚。

城外的郊野，一个晋国的大官要回国。六位郑国的卿，排成一排，一个接一个，念了六首诗。其中两首，是「邂逅相遇」和「岂无他人」。

宣子听了，不尴尬，不皱眉。他回的话是：「吾有望矣」「起在此」「郑其庶乎」。

对这两首，传文里没有一个人说：这是情诗，不合适。

宣子的总评里，有「昵」这个字。杜预说，昵是亲。昵这个字，今天我们用在亲昵、昵称这样的地方，是亲近到可以不拘礼的那种亲。

邦交里的亲近，用的是亲昵的字眼。

这就是本章要拆开的地方。

◆六、他们取的，是诗的「样子」

现在来拆这个问题：爱情的话，怎么能说给大国听？

先看一个小小的事实：传文里留下的几处取法，大多是取诗的一部分，而不是整首。这是本书读出来的印象，传文没有逐首交代。

赋诗，是「取」：取的是诗的样子，不是诗的字面。

传文里，赵孟的话是「请受其卒章」，他要的是末章。子西赋的是《黍苗》「之四章」，只取一章。杜预给《野有蔓草》作注时，直接写「取其『邂逅相遇，适我愿兮』」。朱自清说子大叔「只取末两句」。

后来的人把这个做法，叫作断章取义。《左传》襄公二十八年有一句话，据说是卢蒲癸说的，大意是：赋诗是截一章来用，我只取我所要的那一点。这一句本书没有回查原文，只作旁证。

取了什么？

先看子大叔赋的《褰裳》。

诗文是这样的：「子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且。」

最后一句「狂童之狂也且」，是个责备的口气，意思是：你这个傻小子，傻得没边了。

请你想一想：子大叔是不是在对着晋国的宣子，说「你这个傻小子」？

不可能。

所以，他取的不是整首。本书的推断是：他取的是前四句。传文只记了「子大叔赋《褰裳》」，没有记他是否念全。可是宣子的回话「起在此，敢勤子至於他人乎」，接的是「岂无他人」这四个字。

前四句的样子是什么？

「你若念着我，我就提起衣裳，涉水来见你。你若不念我，我也还有别的路。」

这是一个小国对大国说的话。小国说：我肯付出，肯涉大水。可是你若不理我，我还有别的去处。

这里没有一个字在谈爱情。它在说的，是一种处境的形状：我要靠着你，你要是不顾我，我就另找靠山。

再看子齹赋的《野有蔓草》。

取的是「邂逅相遇，适我愿兮」。形状是：遇上了你，正合我的心愿。这是一句欢迎。

宣子的回话，「孺子善哉，吾有望矣」，也是对一句欢迎的回应：说得好，我对你有期望。

你看，两首诗被取走的，不是「情」，是「情」的形状：

一首是遇上你，正合我愿。

一首是你若念我，我便渡河；你若不念，我另有人。

这两个形状，放在两个人之间，是情人的话。放在一个小国和一个大国之间，是邦交的话。

这就像第 1 章那首《祝你生日快乐》。在自家饭桌上唱，夸的是「你又长大了一岁」；在公司会议室里唱，夸的是「你是我们这个队伍里的人」；在追悼会之后被人哼起，夸的是「你过的每一个生日，我们都记得」。同一首歌，谁在唱、对谁唱、在哪儿唱不同，意思就不同。

《褰裳》和《野有蔓草》，在垂陇和郊野的席上，就是这样被换了一个意思。

请你注意，被换的不是字，是对象和场合。

那么，宣子为什么说「皆昵燕好也」？

杜预注「昵」为亲。「燕好」两个字，杜预没有单独作注，大意是宴上的和好。宣子的意思是：几位的诗，说的都是亲近、友好。

邦交里的亲近，借了亲昵的话来说。这是郑国人的做法。

还有一件事，是听的人的功夫。

赋诗是两头的事。赋的人要选得准，听的人也要听得出。

宣子听到「岂无他人」，立刻接上「起在此，敢勤子至於他人乎」。他没有问：这首诗是什么意思？他是知道这首诗的，知道哪几句是要紧的，知道赋诗的人在借它说什么。

赵孟听到《野有蔓草》，说「吾子之惠也」。他听出了那是一句欢迎。

这两位，都是把《诗》背过的人。

背，不是为了考试。背过，是为了在别人用它的时候，你能听出来：他拿的是哪一句，他想说的是什么，他没有说出口的是什么。

一个人没有背过，别人赋给他一首诗，他只会觉得，这个人今晚怎么忽然念起诗来了。

可是，本书必须把话说到这里为止。

本节说的「取形状」，只验过了两首：《野有蔓草》和《褰裳》。理由是：这两首有杜预的逐首取义可对。

昭公十六年另外四首，襄公二十七年另外六首，本书没有逐首核对。第 2 章已经把六首里别的几首，一首一首拆开了：它们取义各有所指，不都是情爱的话。本章不替它们下判断，只管这两首。

◆七、序怎么说：它和「情爱的读法」，不是对头

现在回到序。

读到这里，你可能在想：这两首诗，序到底说了什么？和「爱情的话」是不是对着干？

本书最初也是这样设想的：序说政治，后来的人说情爱，这是两种读法，互相打架。

逐条读下来，得把这个设想改掉。

先把两条序，并排摆在桌上。

《褰裳》：「思见正也。狂童恣行，国人思大国之正己也。」

《野有蔓草》：「思遇时也。君之泽不下流，民穷於兵革，男女失时，思不期而会焉。」

我们一条一条看。

第一条，《野有蔓草》的序，并没有否认「相遇的盼望」。

序里说「男女失时，思不期而会焉」，这就是在说，男女盼望一次没有约好的相遇。这和今天读成「情诗」的人，说的是同一件事。

序多出来的，是原因：国君的恩泽没有下流，百姓困于战事，男女错过了该有的时节。孔颖达自己承认，这层原因，在诗文里「无所当」。

所以，序对《野有蔓草》做的，是在情爱的内容外面，加了一层政治的解释。内容是共同的，加的那层，诗文里没有凭据。

这一点要说清楚：序在这里，不是反对情爱的读法，而是给它加了一件外衣。

第二条，《褰裳》的序，把内容换了。

序说，国内的人盼望大国来纠正自己。「见正」，就是被纠正，被匡正。

这个读法里，没有爱情。

可是，请你把它和宣子、子大叔那一场对起来看：子大叔取《褰裳》，说的就是小国对大国的告急：别丢下我们。

序的读法，和子大叔的用法，方向是一致的：都是小国在对大国说话。

这一致，是怎么来的？

可能有两种。

一种是，序的写作者，知道郑国人这样用过这首诗，顺着这个用法，写下了序。一种是，诗文本身的口气，让任何人读来都可以这样读，所以序和赋诗者各自走到了同一处。

两种可能，现有材料判不了。序里没有提赵孟，也没有提宣子，不能说它是从这一次赋诗里来的。

第三条，序没有说「淫」。

这一点，请你去核对原文：两条序里，没有「淫」字。《褰裳》说「思见正」，《野有蔓草》说「思遇时」。

「淫」是怎样来的？孔子说「郑声淫」，那是说乐（第 2 章讲过）。《汉书·地理志》说郑地「男女亟聚会，故其俗淫」，下面引的是《溱洧》，不是这两首。季札观乐，评郑，只说了一句「其细已甚，民弗堪也」，没有「淫」字（这一点第 18 章还会细讲）。

至于后来的朱熹，第 2 章已经引过他的原话：他把《褰裳》读成「淫女語其所私者」，对《野有蔓草》只说「男女相遇於野田草露之閒」，注里没有「淫」字。第 20 章还会逐首对读。所以「淫」字是朱熹挂到《褰裳》头上的，不是序、笺、疏的话，也不是席上任何人的话；对《野有蔓草》，连朱熹也没有挂。本书不替他断案，只记下这个分别。

第四条，要回头说《褰裳》序以外的那一层：郑玄的笺。

郑玄的笺说，「狂童恣行」指的是突与忽争国，更出更入，没有大国来纠正他们。孔颖达疏说：忽在桓公十一年被立，同年九月，突入而忽出；到桓公十五年，忽又回来，突入了栎，两人争位。

这是春秋早年的事，比昭公十六年早了一个半世纪以上。

也就是说，笺把《褰裳》系到了一件具体的、很早的事上。可是我们在《左传》里亲眼看到这首诗被使用，是在昭公十六年，用法完全是另一回事。

笺和赋诗者，挑的不是同一个场合。

这四条放在一起，序和情爱读法的关系，大致是这样：

对《野有蔓草》，序、笺、疏，都承认诗文说的是相遇的盼望。争的只是序加的那层原因。

对《褰裳》，序读的是国事，笺落到了一桩早年的事上，赋诗者用的是当时的邦交。情爱的口气，三方都没有否认，也没有谁拿它作唯一的解释。

所以，「序说政治，后人说情爱」这条界线，在这两首诗上，是划不清的。

现在，可以把本章的说法，当场改一次了。

这一次认错，和第 2 章那一次不是同一件事。第 2 章认的是：六位大臣赋的，算不算「情爱之词」；那里查下来，在毛序的读法下，多半不算。本章认的是另一件：本书原先以为，序说政治，后人说情爱，两种读法在这两首诗上互相打架。逐条看下来，这条界线划不清。

现在的说法是：

这两首诗的口气是亲近的，拿它来表达邦交上的亲近和告急，说得通；它们最初是情歌，还是借着情人口气说国事的诗，现有的材料判不了。

这个改动，没有把「情爱之词」整个丢掉，也没有把序抬到上面去。它只做一件事：把没有凭据的那一半拿掉。

◆八、换一副眼镜：同一首诗，两个场合

这一章，我们换一副眼镜看。眼镜还是第 3 章起用的那三个镜片（不是「谁在唱」那一组）：处境里缠着什么，拿什么和什么比，最后夸的是什么。

不过这一回，要看两遍：一遍看诗文本身，一遍看它被赋出来的那一晚。

先看《褰裳》。

诗文里的处境，缠着三样东西：一条河，一个想靠近的人，一批别的人。

河是溱水、洧水，是大水，不是随便提起衣裳就能过的。想靠近的人，是「子」。别的人，是「他人」「他士」。郑玄的笺把「他人」排了一个次序：先向着齐、晋、宋、卫，然后才是荆、楚。

这三样缠在一起：我肯过河，可是对岸那个人不一定回头；我还有别的路，可是别的路，也要涉水。

拿什么和什么比？

拿「我肯」和「你肯不肯」比；拿「你」和「他人」比。

诗里最后夸的是什么？

夸的是「惠思」：你肯想着我。整首诗的火气，都是围着这一件事转的。你想着我，我什么都肯做。你不想我，我才说我有别人。

再把它放到宣子的席上。

处境里缠的东西，换成了：一个小国，一个大国的正卿，一条回晋国的路，还有楚国。

比，是拿「晋国」和「楚国」比（这是顺着郑笺排的次序推的），拿「被记着」和「被忘掉」比。

夸的是什么？

夸的是宣子那句「起在此，敢勤子至於他人乎」。这句话把「我记着你们」亮了出来。席上被夸出来的，是郑国和晋国之间的这份记着。

再看《野有蔓草》。

诗文里，处境缠着：野地，露水，一个很好看的人，一次没有约好的相遇。

比，是拿「蔓草零露」和「清扬婉兮」摆在一起，一个是野外的寻常景色，一个是眉目之间的好看。毛传把开头两句，读成了「兴」，也就是借景起头。

夸的是什么？

夸的是「适我愿」「与子偕臧」：遇上的人，正合我的心愿；和你在一起，一切都好。

放到子齹的口里，处境变成了：一个年轻人，一个送行的席，一位将要远去的大官。

比，是拿「遇上这样的人」和「平常遇不上」比。

夸的是：遇上这位大国的正卿，正合郑国的心愿。宣子回了一句：「吾有望矣」，把这个夸，接了过去。

请你注意一个变化：

诗文里，场合那三个问题（谁在唱、对谁唱、在哪儿唱）的答案是：谁在唱，不详；对谁唱，对一个心上的人；在哪儿唱，不详。

席上的答案，变成了：子大叔、子齹在唱；对晋国的宣子唱；在郑国郊野的饯行席上唱。

同一批字，场合三问的答案全换了，夸的东西也就跟着换了：从「想着我的那个人」，换成了「记着郑国的那个大国」。

本书给风下的定义，是人在自己的处境里，对身边的人唱。《褰裳》和《野有蔓草》原本在风里。它们被赋出来的时候，对着的是一个并不「身边」的人，在一个并不是自家的席上。

这并不推翻风的定义。它让我们看清楚了一件事：定义说的，是诗最初的样子；席上用的时候，场合三问的答案可以全换一遍。

◆九、放回日子里：饯行席上的热乎话

周五晚上，学校的语文组给老周饯行。老周要调到市里的教研室去了。

席摆在校门口的一家小饭馆，二十几个人，两桌。

贺峻坐在老周旁边，听了一个晚上的话。

有人说：「周老师，以后常联系。」有人说：「到了市里，别忘了我们。」有人说：「市里的资源多，多带带我们。」还有一位年轻老师，举着杯子，红着脸说：「周老师，我以后有什么不懂的，还要去找你。」

贺峻听着，忽然想起上个月他讲的《褰裳》。

这些话，每一句都热乎。可是你把它们拆开，每一句里，都有一个小小的请求：别忘了我们，多带带我们，让我找你。

老周也听得出来。他一句一句地接：「常联系。」「忘不了。」「有事你只管说。」

没有一个人觉得这是在做买卖。

贺峻举起杯，也说了一句。他笑着说：「老周，你到了市里，有好事想着我们。我们这边有事，也不去找别人。」

满桌的人笑了。老周也笑，说：「那还用说，有我在，不会让你们去找别人。」

贺峻把酒喝了。他心里明白，自己刚才，等于背了一句《褰裳》。

回到家，阿芮还没睡，趴在床上翻书。

「爸，你今天是不是又喝酒了？」

「喝了一点。」

「他们那样说话，是不是假装？」她问的是饯行的事，他前两天讲给她听过。

贺峻在床边坐下：「假装，是只有一个人知道话里有两层。大人们那样说话，两头都知道，一层是热乎，一层是请求，双方都接得住。」

「那就不叫假装。」

「那叫会说话。」

阿芮点点头，翻过一页。过了一会儿，她说：「那如果有人只听见一层呢？」

贺峻想了想，说：「那这个人，就会很不好受，或者很不好使。」

阿芮又问：「那我背这首，有什么用？」

「你背下来，」贺峻说，「以后有人拿它说话，你就听得出来。」

「他们说话，不直接说吗？」

「直接说，有时候说不出口。」

她想了想，说：「就像我想跟同学说『我想和你一起玩』，可是我说成，『你的铅笔盒好漂亮』。」

贺峻忍着笑：「对，差不多。」

阿芮的这两问，一问一句话有几层，一问背来做什么，都问在这一章的要害上：话有几层，听的人听出了几层。

周日，外婆来电话。阿芮把饯行的事，当笑话讲给她听。

外婆在那头听完，说：「我们那边送人，也是这样。没有人会说『我舍不得你』。都是说，路上记得吃饭，到了打个电话。」

贺峻在旁边听着，没有插话。

「路上记得吃饭」，是一句最家常的话。可是说这句话的人，心里装的，和宣子席上的「吾有望矣」，是同一类东西：我记着你，你也记着我。

给你三件明天能试的事。

1. 下一次饭局上，数一数：哪几句热乎话，也是请求。不用拆穿，数一数就好。
2. 要向比自己强的一方开口，试试子大叔的次序：先说我肯付出什么，再说我还有哪些别的路，最后不逼，留一个让对方接话的空位。宣子那句「起在此」，就是接在这个空位上的。
3. 听别人的客气话，先问：这句话对谁说，在哪儿说。别只听字面。

最后，说回阿芮在周六早上问的那一句：这位大臣是不是搞错了？

没有搞错。

他拿的是一首诗的口气和样子，没有拿它的字面。这个口气是亲近的，这个样子是「你若记着我，我什么都肯；你若忘了我，我另有路」。这样的话，说给情人听，是情话；说给大国听，是邦交。

至于这两首诗最初是情歌，还是借着情人口气说国事的诗，现有的材料，回答不了。我们能做的，是把已经知道的和不知道的，分开放好。

下一章，换一首诗，也换一个场合：一首写兵器与衣裳的歌，在民间、在朝廷、在序里，有三种不同的命运。

带走的话
爱情的口气能说给大国听，靠的是样子，不是字面；它原是情歌还是国事诗，判不了。

什么情况下我错了

先交代一处：「情爱之词表邦交」这一说法，主要的认错在第 2 章。本章另认一处：本书原先设想，序说政治、后人说情爱，两种读法互相打架。读完序、笺、疏，这条界线划不清：序对《褰裳》读的是国事，对《野有蔓草》加了诗文里没有凭据的政治原因。所以本章改成了「口气亲近，用来表达亲近和告急，说得通；最初是情歌还是国事诗，判不了」。

一，若这两首诗的赋诗取义，经查并不是取「相遇的盼望」「不理我便另寻他人」的样子，只是借了某个字面（比如「溱」「洧」这样的地名），则「取形状」一说收回。去哪儿查：杜注、孔疏逐首取义。这两首本书已核到杜注的话，另外十首（昭公十六年另外四首，襄公二十七年另外六首）本章没有核。

二，若《左传》别处，或先秦别的记载里，有人对这两首作了「淫」的评语，则第 7 节「序里没有淫」之后的推论要改写。去哪儿查：《左传》《国语》全文检索「野有蔓草」「褰裳」；朱熹《诗集传》对这两首的原话（第 2 章所引，第 20 章逐首对读）。

三，若找到先秦记载，把《褰裳》系于突、忽争国之事，则「笺和赋诗者挑的不是同一个场合」改写。去哪儿查：《左传》桓公十一年至十五年；三家诗的辑佚。

核验状态

本章〔待核〕共 8 条：

1. 襄公二十七年约公元前 546 年、昭公十六年约公元前 526 年，两个年份凭记忆，没有回查。
2. 《左传》襄公二十八年卢蒲癸「赋诗断章」一语，没有回查原文，只作旁证。
3. 朱熹对《褰裳》《野有蔓草》的原话，沿用第 2 章所引，没有再回查原页；第 20 章逐首对读。
4. 杜注「邂逅相遇，适我愿兮」的「愿」字，襄公二十七年杜注作「原」，昭公十六年杜注作「愿」，是传抄异文还是电子化之误，没有回查。
5. 「燕好」二字的训诂，没有回查。
6. 「桓公十一年比昭公十六年早一个半世纪以上」是凭年份推算，没有回查年表。
7. 朱自清「只取末两句」，据网上转载的文字，尚未对照原书。
8. 季札观乐评郑「其细已甚，民弗堪也」，据《汉书·地理志》引文，未回查《左传》襄公二十九年原文（第 18 章为此事的主要讲处）。

已核对原文的有：两首诗的全文；《褰裳》《野有蔓草》两条序的原文；郑笺对「狂童恣行」的说法及孔疏的解释；孔疏「无所当」「溱洧大水」的话；襄公二十七年七人赋诗及赵孟全部评语；昭公十六年六人赋诗、宣子的话及杜注、孔疏；《汉书·地理志》「男女亟聚会，故其俗淫」并引《溱洧》。

《无衣》：一首战歌的三种命运

◆一、九岁的孩子问：战歌是谁教他们唱的？

晚饭后，阿芮趴在作业桌上，嘴里念念有词。

她在背《无衣》。老师发的小卡片上印着一行字：「秦国的战歌，士兵出征前唱的。」

背到第三遍，她停下来，抬起头。

「爸爸，战歌是打仗的时候唱的吗？」

「是。」贺峻说。

「那是谁教他们唱的？是长官教的，还是他们自己编的？」

贺峻张了张嘴，没有答上来。

他教了十几年语文，这首诗讲过许多遍。「岂曰无衣，与子同袍」，他能讲成一句话：谁说你没有衣服？我和你合穿一件袍子。可是这首歌最早是谁唱的，他从来没有想过。

他只好说：「爸爸去查一查。」

阿芮「哦」了一声，低头继续背。她并不急着要答案。不过贺峻没有放下这个问题。

一个老师最怕的，就是被孩子问到自己从没问过的地方。更怕的是，发现自己教了十几年，讲的一直是别人给的答案。

这一查，查出来的不是一首歌，是三首。

题目都叫《无衣》，字句也是同一组字句。可是在三个地方，它是三个意思：一个在诗里，一个在秦国的朝堂上，一个在后人写的序里。三个意思，还互相对不上。

这一章，就顺着阿芮的问题，一处一处地看。每到一处，都问同样三件事：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。

先交代两件事。

第一件。第 3 章已经把诗文、秦庭赋诗和序摆成三栏，也把申包胥哭庭、序指康公、毛传郑笺的分歧都讲过了。这一章不再重讲经过，只在要用的地方回头指一下，另补第 3 章没有用上的东西：汉人和朱熹各自怎样读这首诗，以及每个地方取走的是诗的哪一半。这一章问的是另一件事：一首歌从诗里走到朝堂，又走到书里，每走一步，它变成了什么。

第二件，是一笔要先认的账。

本书原先的打算，是把第一种命运写成「一首来自民间的战歌」。不过逐条查下来，这句话找不到直接的先秦证据。它不是事实，是后来人的一种读法。所以这一章的说法，比原先收窄了一截。收窄在哪里，第四节会说清楚。

读者在这里不用着急。认账不是退场，认了账，后面的路反而好走。

◆二、诗里有什么：三章，一件袍子，一把戈矛

先把诗摆在桌上。《秦风·无衣》，三章，每章五句。

第一章：「岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。」

第二章：「岂曰无衣，与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。」

第三章：「岂曰无衣，与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。」

三章几乎是同一章，只换了几个字。换的字，有三组：穿在身上的，袍、泽、裳；拿在手里的，戈矛、矛戟、甲兵；一起做的事，同仇、偕作、偕行。衣服和兵器各字的注，第 3 章已经逐个讲过，这里不重复。

「作」，毛传说是「起」，站起来，动起身。「行」，就是上路。「仇」有两种讲法：毛传说是「匹」，也就是伙伴、配对；郑笺说「怨耦曰仇」，是结了怨的对头。到底是哪一种，先放着。

两种讲法，读出来的歌不一样。

要是「仇」是对头，这首歌里有一个敌人，没有名字，却站在对面。要是「仇」是伙伴，这首歌里一个敌人也没有，只有一对一对并肩的人。

这一章的话，不靠选哪一种。两种读法下，「与子」都是一对一对地说，这一点不变。

把三组连起来读，有一个顺序：先是身上，再是手里，最后是一起迈出去的脚。

这个顺序，还有一个好处：好背。

三章的骨架一样，只换三处。背下第一章，后两章就只剩下换字的功夫。阿芮背到第三遍就停下来问话，一半是因为，这首诗本来就是照着「容易记」的样子做出来的。

不过这只是我们今天的感觉。古人是不是为了好记才这样写，没有人记下来。

每一章里还有一句一字不换：「王于兴师」。意思大致是：王发了兵。郑笺解作「於王法兴师」，按王的法度兴师。这一句先记住，后面还要回来。

还有一处值得停一下。这首诗里没有一个战场。没有血，没有死，没有敌人的名字。有的只是衣服怎么分，兵器怎么备，人怎么一起走。

唐风另有一首《无衣》，别读串了，第 3 章已经说过。这一章说的，是《秦风》这一首。

◆三、第一种命运：并肩的人对并肩的人说话

最先要看的，是诗自己的口气。

谁在说话？一个「我」。对谁说？一个「子」，也就是「你」。

一个人对另一个人说：谁说你没有衣服？我和你合穿一件。

这个口气是平的。「我」没有站在「你」的头上发命令，没有说「你们给我上」。他说的是「与子」：我和你。

数一数就知道。「与子」两个字，三章里一共出现了六次。「同」字四次，「偕」字两次。全诗说得最多的，就是「一起」。

这是第一种命运，严格说，是第一种声口：诗里自己的声口。它是并肩的人，对并肩的人说话。

可是，这一副声口，是谁的嘴里说出来的？

诗不告诉我们。

那个「我」，是一个兵吗？是一个带兵的人吗？是一队人一起喊的吗？诗里没有一个字交代。三章的句子一遍遍回来，每次只换一两个字，这个样子很适合许多人一起唱。不过这只是从诗的形状推出来的，不是哪一条记载说的。

也就是说，到这里为止，我们手里只有诗的字句，没有这首歌的出身证。

阿芮问的「谁教他们唱的」，在这一步，答案只有三个字：不知道。

这并不奇怪。你接过陌生人打来的电话，没听见名字，也能听出他是在和你商量，还是在命令你。口气是留在话里的，名字不一定。

《无衣》留在字句里的，就是这一种口气。

口气是一份实实在在的证据。它能证明的，是这首诗说话的方式；它证明不了的，是说话人的身份。分清这两样，是读这首歌的第一步。

「战歌」这个名字，就是把这两样混在了一起。

它先假定了说话的人是兵，再假定了说话的地方是军营或战场，然后才请诗的口气来作证。可是口气只能证明「并肩」，证明不了「当兵」。一个村子里要一起去修堤坝的人，也可以这样说话。

这不是说它不是战歌。是说，「战歌」是一个结论，不是一个起点。

◆四、「战歌来自民间」，这句话是谁说的？

第二天，贺峻在办公室里翻了半个下午的书，想找出那张「出身证」。

他先找到的，是一个很熟的说法：《无衣》是秦国人的战歌，是老百姓在战场上一起唱的歌。

他自己念书的时候，课本上就是这么讲的。

他甚至记得，当年的参考书上写的是「秦地民歌」。

那时候没有人问过为什么。

现在他想问的是：这个说法，最早是谁说的？

往前一层一层地找，他找到的第一处，是《汉书·地理志》。这是一部汉朝人写的书，里面有一段讲各地的风俗。

讲到秦地，它先说那里的人「修习战备，高上气力」，意思是平日里就练打仗的本事，看重力气。接着，它用了两句诗来作证：「故秦诗曰『在其板屋』；又曰『王于兴师，修我甲兵，与子偕行』」。颜师古给这一句作注，只有一句话：「无衣之诗也」，指的就是这首。

班固用了两句诗作证，「在其板屋」据通行说法出自《秦风·小戎》。也就是说，他拿来证明秦人尚武的，不止这一首，《无衣》只是他手边的一个例子。

请注意这里做的是哪一件事。

《汉书》是在写秦地的风俗。它拿《无衣》当一条证据：你看，秦人的诗里就是这么说的，所以秦人尚武。

它是从诗，走到人。

还有一层距离要记住：汉朝人写下这段话的时候，离定公四年那一场哭庭，已经隔了好几百年。

他们说的，是回头看的话。

回头看的话，不一定错。只是读的人要记得：这是后来的人，对着一首已经传了很久的诗，补上去的一句说明。

它没有说这首诗是谁写的，也没有说它最早在谁的嘴里。

第二处，是朱熹。他在《诗集传》里注这首诗，开头一句是：「秦俗强悍、乐於战斗。」

接着让一群秦人「平居而相谓」（第 3 章引过这半句），说的是：难道因为你没有衣服，我才和你同穿一件袍子吗？不是的，是因为王要兴师了，我才修好戈矛，和你同仇。末了他说：「其欢爱之心足以相死如此。」

他还引了一位苏氏的话：「秦本周地，故其民犹思周之盛时，而称先王焉。」大意是：秦地原本是周的地方，当地人还念着周的盛世，所以口里说的「王」，是先王。

这一处有两点要看。第一，朱熹这里没有「刺」字。序把这首诗读成批评，他读成了称许，还夸这份情分「足以相死」。第二，他走的，仍是汉人那条路：从诗，走到秦人的风气。

于是贺峻发现，「战歌来自民间」这句话，其实捆着三件不同的事。

第一件：这首诗，读起来有一股秦地尚武的劲儿。这是一种读法。

第二件：这首诗，是普通人编出来的。这是一个关于出身的说法。

第三件：它先在普通人中间唱，后来才被官家拿去用。这是一个关于先后顺序的说法。

汉人和朱熹说的，最多撑得住第一件。第二件、第三件，本书读到的先秦文献里，没有一条直接的话。

这里要老实说一句：本书的检索没有做完。先秦的书很多，读到的只是其中一部分，所以这句「没有」只是暂时的，列在核验状态里。不过就本书读到的，被问到「谁最先唱」的时候，能指给阿芮看的，只有一片空白。

反过来呢？

如果有人说，这首歌其实是官家的军歌，先有军令，后有歌词，那又怎么样？

本书也没找到证据。

诗里倒有一个线索：「王于兴师」，一句话里就有一个发令的「王」。这可以让人猜，这首歌离官家不远。可它也可以让人猜，普通人唱的，正是官家怎么叫他们。两种猜法，诗文都撑得住。本书两种都不下注。

还有一个小发现，是「战歌」这两个字本身。

诗里没有写战。「战歌」是我们给它的名字。就本书读到的先秦文献，这首诗被用过的地方，有明确记载的只有一处：秦国朝堂上的一次赋诗。那一次，没有打仗，是有人在求人出兵。

下一节就讲那一次。

先把这一节的话收拢。本书原先想写的是「一首来自民间的战歌」，现在改成：

这是一首不知道最初是谁唱的歌，诗里的声口，是并肩的人对并肩的人说话。

「民间」两个字，本书收回，改成一种读法。「战歌」两个字，是后来的叫法。

把手里有的、没有的列一列，账就清楚了。

有的：诗的字句；定公四年那一次赋诗；序的几句话；汉人和朱熹的读法。

没有的：这首歌最早的作者；它最早的场合；它在行军路上被士兵唱过的任何一条先秦记载。

有的这几样，各自有各自的用处。没有的那几样，不能拿有的来替。

◆五、第二种命运：一个人哭了七天，一国君主为他赋了这首诗

《左传》定公四年（据说约在公元前 506 年）的这一幕，第 3 章已经从头讲过。楚国丢了国都，申包胥到秦国乞师，在秦庭的墙边哭了七天。秦哀公为他赋《无衣》，九顿首，秦师乃出。次年子蒲、子虎带车五百乘救楚。经过不再复述。

这一节只取三样第 3 章没有细看的东西。

第一样，是传文有多省。

从「秦哀公为之赋《无衣》」到「秦师乃出」，一共十几个字。次年才有「以秦师至」，中间隔了多久，行军走了多远，一概没有写。传文只在乎一件事：一首诗之后，有五百辆车。

一首歌的分量，在这里，是一个数字。

第二样，是这首歌里的「我」和「子」，换了人。

在诗里，是并肩的人对并肩的人说：我和你同穿一件袍子。

在秦庭上，说话的是一国之君，听的是一个在他院子里哭到几乎要倒下的外国大夫。「与子同仇」，是一个主人对一个求告的客人说：你的仇，我也当成我的仇。

诗没有改一个字。不过「我」是谁，「子」是谁，全换了。

一首并肩的歌，变成了一份承诺。

这一步，是读《左传》时最容易滑过去的一步。我们读到「赋《无衣》」，眼睛一滑就过去了，以为是在说一首歌的名字。可是名字后面，换了一整套人。

为什么要用一首诗，而不是直接说一句话？传里没有解释，本书也不替它解释。只指出一件事：这份承诺，是靠对方听得懂那首诗才成立的。如果申包胥不熟这首诗，秦哀公的这一赋，就是白赋。

要记着，传文的字是「赋」，不是「唱」。第 2 章拆过：赋是吟，是诵，还是配着乐唱，传没有说。这一章里偶尔顺口说「唱」，是本书的叫法。「九顿首」的主语，第 3 章也交代过，是推读，不是传文写明的。

这和第 2 章那场六卿饯行是一个路数：郑国大臣赋了六首，宣子听的是人，不是诗；这里秦哀公赋了一首，申包胥听的也是人。

第三样，是阿芮的问题在这一幕里的答案：是谁教谁唱？

没有人教。秦哀公会，申包胥也会。一个秦国的君，一个楚国的臣，都认得这首歌。

这一点，倒是和阿芮的卡片对上了：这首歌在当时，的确不是哪个人的私有物，是大家都认得的。

不过它被拿来用的那一次，传里没有写到一个士兵在场。

◆六、第三种命运：一首被写成「刺」的歌

第三个地方，贺峻是在一本很旧的书里找到的。

那是《毛诗序》里的一条，只有短短几句：

「《无衣》，刺用兵也。秦人刺其君好攻战，亟用兵，而不与民同欲焉。」

「刺」，是批评，是讽刺。「亟」，是一次又一次。整句的大意是：这首诗，是秦国人批评他们的君主，说他喜欢打仗，一次接一次地用兵，却不和百姓想到一块儿去。

贺峻读了两遍，笑了一下。

他心里想的是：这不就是把我刚才读的那首歌，从头到尾翻了个面吗？

诗里的人说「与子同袍」，序里的人却说：你这个君主，哪里和我们同过袍？

先看这一处，给了这首歌什么。

序给了它三样东西，是诗自己没有的：一个唱歌的人，「秦人」；一个听歌的人，「其君」；一个唱歌的理由，批评他好战。

也就是说，阿芮问的三件事，序都回答了。谁在唱：秦国的老百姓。对谁唱：对他们的国君。为什么唱：因为不满。

答得干净利落。

可是请你想一想：这三样东西，是从哪儿来的？

孔颖达给序作疏的时候，说得明白：序里的国君是秦康公。他怎么知道的？他翻《春秋》和《左传》，找到康公在位的年头里，秦国和晋国在令狐打过仗，在河曲打过仗。秦国还和楚国一起灭了庸国。于是他说：「见於经、传者已如是，是其好攻战也。」

这就是说，「好攻战」，是从史书里查出来的。

诗里没有康公，也没有令狐，没有河曲。序里没有写康公，名字是郑笺添的，战事是疏家去史书里找来配的。这一步，第 3 章已经拆过。这一章只提一件新的事：时间。

康公在位，据说是公元前 620 年前后。定公四年的秦哀公，是公元前 506 年。两个年份都凭年表换算，没有回查，列在核验状态里。可是不论差几年，中间隔着一百多年，这个距离不会小。

如果序是对的，这首诗最早是对着康公唱的，那么到了哀公面前，它已经是一首一百多岁的老歌了。

一首歌的命运，不是一条直线。

它可以先被人拿去批评，一百年后，又被人拿去许诺。字句没动，用处翻了个面。

在康公那里，它是一首批评的歌：你不和我们同欲。在哀公那里，它是一份许诺的歌：我和你同仇。同样的字，先是一个「不」，后来是一个「应」。

序说的，和哀公赋诗，是两次不同的使用，谁也不必推翻谁。

再往下，就是读序的人了。毛传和郑笺把头两句读成了相反的两个方向，一个读成夸，一个读成反话，第 3 章已经摆过。

本节只想问一句：这些读序的人，坐在哪儿？

不是在朝堂上，也不是在行军路上。是在书房里，在课堂上，在一本一本的经书旁边。

所以，第三种命运，是一首歌从人的嘴里，走进了书里。

在书里，它有了一个固定的作者、一个固定的听众、一个固定的理由。这是书的办法。口头唱的歌，没有这些，书必须补上。

这并不是说书的办法不好。一个班的学生要学诗，总要先知道它在说谁、为了什么。序就是替他们先问好了的答案。

问题只在于：这个答案一旦写进书里，读的人就容易忘了，它是一个答案，不是这首歌的出身证。

阿芮手里那张小卡片，也是这个办法。

「秦国的战歌，士兵出征前唱的。」这十几个字，也给了歌一个唱歌的人、一个场合、一个用处。它是第四种命运，是今天的人写的。

这一张卡片说的，和秦庭上的事不一样，和序说的也不一样。

把这几个地方并排放一下，还能看出一件事：每个地方取走的，是这首诗的不同一半。

要出兵的时候，人们取「王于兴师」往后；要论人、论君的时候，人们回到「岂曰无衣」。后半是事，前半是情。同一首诗，哪一半亮出来，要看谁在用、为了什么。

◆七、先说对在哪儿：三个说法，各有各的实处

写到这里，容易出一个偏差：以为这三种命运里，有一种是对的，别的都是错的。

不是这样。

说他们错之前，先把公道还给他们。

第一种，诗里的声口，说对了一件最结实的事：这首诗的字句，是并肩的口气。「与子」六次，「同」「偕」六次。不管最初是谁唱的，这副口气，谁都能听出来。

它的实处，是字句本身，字句不会骗人。

第二种，秦庭上的赋，说对了另一件事：一首诗可以有分量。哀公没有说一句许诺的话，只是赋了一首大家都认得的诗，对方就听懂了，军队就出来了。这是传里明明白白写下的一件事，也是我们手里最有把握的一条用例。

它的实处，是有出处，有场合，有结果。

第三种，序，也说对了一件事。它抓住了一个问题：一句「与子同」，要说得出口，说话的人自己得做到。一个发令的人，要别人「同仇」，自己是不是「同欲」？

这个问题，郑笺把它问得最直白：「君岂尝曰：女无衣，我与女共袍乎？」你这位君主，什么时候说过「你没有衣服，我和你合穿一件」呢？

不管序里的康公有没有这回事，这个问句，说得出口，就是实处。它让一首并肩的歌，有了一把量人的尺子。

还有汉人和朱熹的读法。他们看出了这首诗里有一股劲，一股「死也一起上」的劲。不管这股劲是不是秦人独有的，读过的人大多觉得，这一点没有看错。

朱熹这一处，也有实处。他读《无衣》，丢掉了序的那个「刺」字，读成称许。可见他不是照着序抄的，这一点，第 20 章要逐篇对着看。

所以，这一章不裁判谁对谁错。

要是只留下一种，我们会丢掉什么？

只留下诗里的声口，我们会忘了这首歌后来被人拿去办过大事。

只留下秦庭上的那一幕，我们会以为这首歌天生就是一份外交辞令。

只留下序，我们又会以为它从头到尾都是一声抱怨。

三样都留下，这首歌才显出它的全貌：它是一个活着的东西，在不同的手里，做不同的事。

还有一点，是写到这里才看清的：这三种命运，不是三条各走各的线。

秦庭上的那一赋，靠的是诗里那副并肩的口气：没有那副口气，赋出来的话不会是承诺。序里的那一问，靠的也是那副口气：没有「合穿一件袍子」的话，就没有人能问「你何曾说过」。

后面的两种，都踩在第一种的肩上。

不过第一种自己，我们看不到它的来路。

这一章想让你看见的是：同一首歌，被放进不同的地方，每个地方，都有一件它做得很好的事。

◆八、换一副眼镜：同一首歌，三个地方

这一节，我们换一副眼镜。

不问「这首诗到底是什么意思」，只问三件事：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。再加两件小事：拿什么和什么比，最后夸的是什么。

先问第一件。

在诗里：唱的人，是一个「我」，身份不知道。对谁唱？一个「子」，是同伴。在哪儿唱？诗没有说。

在秦庭上：唱的人，是秦哀公。对谁唱？对申包胥，一个外国来的、哭了七天的客人。在哪儿唱？在秦国的宫里。具体是哪一处，传文没有写。

在序里：唱的人，是「秦人」。对谁唱？对「其君」。在哪儿唱？在书里。

你会发现，三个答案里，只有秦庭这一处，三件事都有名有姓。其余两处，要么缺一块，要么是书给补上的。

其实秦庭这一处，也不是样样齐全。赋诗的地点只写了「秦」，没写殿，没写庭，没写是白天还是夜里。

可是比起另外两处，它已经算得上是三件事里最扎实的一处：有人，有对象，有结果。

这很有意思。我们最熟悉的那一种命运，「战士们在战场上一起唱」，恰恰是三处里，没有记载的一处。

越像是「本来」的样子，越没有记载。

这是读古书时常常碰到的事。有出处的，往往是后来用它的人；看上去最原始的那一层，往往只是我们自己想出来的。

再问第二件：拿什么和什么比？

在诗里，比的是「无衣」和「同袍」。一句开头问：谁说你没有衣服？下一句答：我和你合穿。一个人一无所有，两个人合起来就有了。这是在拿「缺」和「分」比。

在秦庭上，比的是两个国家的仇。申包胥那一篇话，讲的是利害：你不救楚，吴就会挨着你。哀公的回答，是把「你的仇」和「我的仇」放到了一个秤上：与子同仇。

在序里，比的是诗里说的，和君主做的。诗里说「合穿一件袍子」，郑笺问：你这位君主，哪一回这样说过？一边是唱出来的活法，一边是现实里的做法，两头一对，差距就出来了。

再问第三件：处境里缠着什么？

诗里缠着的，是衣服，是兵器，是一个叫「王」的发令人。「王于兴师」这一句，每章都有，说明这些人的行动，不是自己说了算的。

这个「王」是谁，读的人其实说法不一。毛传说，天下有道的时候，出兵的号令从天子那里来，这个「王」就是天子。郑笺改读成「於王法兴师」，是依着王法出兵。孔颖达替郑笺补账时承认，康公那时周天子的命令已经行不通，兵是康公自己要出的（这三家第 3 章讲过）。朱熹引的那位苏氏，又换了一个读法：秦地本是周的旧地，当地人念着周的盛世，口里的「王」是先王。

同一个字，四个读法。每个读法背后，都是读的人心里先有了一个秦国：有的秦国守着天子的规矩，有的秦国早已各打各的，有的秦国还在怀念周。

秦庭上缠着的，是一场远处的亡国之战，一个国家的利害，还有一个靠在墙边不肯走的人。三股力拧在一起，哀公在这三股力中间，选了一首诗。

序里缠着的，是一个好战的君主，和一群被他一次次叫出去的人。

最后，也是最要紧的一问：夸的是什么？

三处看下来，夸的是同一样东西：「同」。有衣大家穿，有事一起上，别人的仇，当成自己的仇。

只是夸的方式不一样。

在诗里，它是直接夸：同袍，同泽，同裳，一样一样地数。朱熹读的就是这一种，他夸的是「欢爱之心足以相死」，用字不同，夸的还是「同」。

在秦庭上，它是许诺：我也愿意这样做。夸，被用来答应了一件事。

在序里，它是反过来夸：用「没有」来夸。正因为君主没有做到，所以才拿出「同」来问他。

这本书一直在问的，也就是题辞说的那件事：一群人，怎样把一种活法，唱成值得夸的样子。《无衣》里的这种活法，名字就叫「同」。

还有一件事，要放回风、雅、颂的问题里看。

《无衣》是一首「秦风」。按本书的说法，风，是人在自己的处境里，对身边的人唱。诗里那一副声口，的确是这样的：我对你，并肩的人对并肩的人。

不过到了秦庭，同一首风诗，被拿到朝堂上，变成了国君对客人说的话。

注意，这里不是说风诗变成了雅。《无衣》还是《无衣》，一个字没动。变的是三件事：谁唱，对谁唱，在哪儿唱。

本书后面要一直用「谁在唱、对谁唱、在哪儿唱」这三个问题，来分风、雅、颂。分的不是诗的字句，是诗被唱出来的那个场合。

这就是第二编和第三编之间的一座桥。风里的歌，不会一直留在风里。它被带走，被拿来做别的事。

怎样被带走的？这是下一章要问的。

◆九、放回日子里：岂曰无伞，与子同伞

周五晚上，贺峻把查到的东西，讲给了阿芮听。

他没有讲序，没有讲毛传和郑笺。他只讲了三件事：诗里一个人对另一个人说话；秦国的国君为一个哭了七天的人赋了这首诗；还有一本旧书，说这是老百姓在批评国君。

阿芮听完，想了一会儿。

「那卡片上写错了吗？」

「不算错。」贺峻说，「它只讲了一种。」

「那最早是谁唱的？」

「不知道。」

阿芮点点头，像是早就料到了。她又问：「那我背它的时候，该想谁？」

这一问，把贺峻问住了第二次。

他想了想，说：「你想，有一个人对你说：谁说你没有，我和你一起。」

阿芮没有再问。

可是到了下个星期一，下起了雨。放学的时候，她的同桌没有带伞，站在教学楼门口，看着外面。

阿芮把伞撑开，往同桌那边偏了偏，随口说了一句：「岂曰无伞，与子同伞。」

同桌笑得弯了腰。

放学回来，阿芮把这件事讲给爸爸听，当笑话讲。

贺峻听着，想起去年回乡过年，下着雨，邻居来串门，外婆什么也没说，把门后唯一的一把伞塞到了人家手里，自己在灶边接着烧火。

那也是一种「同」：它不在歌里，在做里。歌，是把这件事唱成了值得夸的样子。

女儿在雨里说的那一句，是第一种命运。一个人，对身边的人，在一把伞底下。没有王，没有军令，没有仇人。

不过你换一个场合想想看。

要是班主任在班会上，对全班同学说：「岂曰无伞，与子同伞。大家要团结。」

这句话，就不再是一把伞了。它成了一个要求。说话的人站在前面，听话的人坐在下面。

同样的字，换了谁在说、对谁说、在哪儿说，分量就全变了。这和第 1 章那首《祝你生日快乐》是一个道理：饭桌上、会议室里、追悼会后，歌没变，夸的东西变了。

这就是这一章要带走的东西。它不只关于《无衣》。

你身边也有这样的话。

一句班训，一句队歌，一句公司的口号，一句过年时写在春联上的话。大家都念，大家都熟。可是它最早是谁说的？现在是谁在对谁说？说这句话的人，自己是不是也在这个「同」里面？

这三问，不需要查《左传》，一个晚上就能问出一点东西。

明天能试：

1. 找一句你家或你单位里，大家都会念的话。班训、口号、歌词都行。
2. 问它三句：最早是谁说的？现在是谁对谁说？在哪儿说？查得到就查，查不到，就老老实实写下三个字：不知道。
3. 再问一句，这是序教我们的：说这句话的人，自己做到了吗？

举个例子。办公室墙上挂着「以客户为中心」。最早是谁说的？大概是某一任老板，某一次会上。现在是谁对谁说？是公司对每一个员工，也是员工对每一个来访的客户。说这句话的人，自己的日程是不是也围着客户转？

三问下来，一句挂在墙上的话，就从一块背景，变成了一个有人在说的东西。

再加第四件小事。试试只念一句话的前半，或者只念后半，看听的人听出的意思有什么不同。《无衣》的后半是事，前半是情，你手里那句话也许一样。你可以拿家里常说的一句俗话来试：只说前半句，孩子往往会自己接上后半句，可接上的那半句，和你心里想的，未必是同一个意思。

做完这几步，你会发现一件事：一句话没有变，变的是它站的位置。

这件事做起来很小，却有一个用处：下一次，有人拿一句话压你，你可以先看看，他站在哪儿。

他是你的同桌，还是站在前面的那个人。

最后，回到阿芮的那个问题：战歌，是谁教他们唱的？

答案有三层。

诗里的那副声口，是并肩的人对并肩的人。谁最先唱，不知道。

秦庭上的那一次，是一国之君用它答应了一个哭了七天的人。这一次，有名有姓，有年份，有结果。

序里的那一次，是一本书给了它一个作者、一个听众和一个理由。

三层加起来，才是《无衣》的命运。

第二天上课，贺峻在黑板上写下了三个字：不知道。

他对学生们说：「这首诗最早是谁唱的，我查了三天，不知道。」

班里安静了一下。有个男孩小声说：「老师也有不知道的呀。」

贺峻说：「有。不过我知道它去过哪些地方。」

他后来想，对一个教了十几年书的人来说，能在黑板上写下「不知道」，比讲完一首诗，更像是上了一堂课。

那天晚上，他把阿芮那张小卡片拿过来，在背面用铅笔添了一行：「诗里是并肩的人；秦庭上是国君的应许；序里是一声批评。」阿芮看了看，说：「那正面那一行呢？」

「正面那一行，」贺峻说，「是第四种。」

也许有一天，会有人在地下挖出一支竹简，上面写着这首歌最早的主人。到那一天，这一章要改。

在那一天到来之前，我们只能说：这首歌，知道它去过哪些地方，不知道它从哪里来。

这样说，会让人有一点不踏实。

可是想一想，我们对绝大多数的歌，都是这样的。外婆灶边哼的那支山歌，她自己也说不清是跟谁学的，她的母亲又是跟谁学的。歌一代一代地传，名字没有跟着传下来。

留下来的，是它去过的地方。

下一章，讲一个更大的问题：风里的歌，怎么会到朝廷里去的？

带走的话
一首歌没有唯一的意思，只有它被唱过的几个地方；先问谁在唱、对谁唱、在哪儿唱。

什么情况下我错了

第一，若能证明《无衣》最初是官家颁下的军歌，本章第四节的收窄就要再改，第一种命运要写成「一首军歌在不同场合里的意思」。要查的有三处：《史记·秦本纪》里有没有相关记载；秦系出土文字里，有没有与「王于兴师」相当的军令套语；安大简秦组共十篇，其中是否含秦风《无衣》，并带有官家的标记。这三处本书都没有核到。

第二，本章已经认过一笔账：原先想写的「战歌来自民间」，找不到直接的先秦证据，已在第四节收回成一种读法，本章按它改写。

第三，若康公与哀公之间，其实不到一百年，或两位国君的年份换算有误，第六节关于「老歌换了意思」的话要改。年份凭记忆换算，没有回查。

第四，若《汉书·地理志》或杜预注引这首诗时，并非只取「王于兴师」以后的句子，第六节末那张「取走哪一半」的表要改。

核验状态

本章〔待核〕共 8 条：

1. 《左传》定公四年约为公元前 506 年；秦康公立于文公七年，约公元前 620 年；两者相隔一百多年。年份凭记忆换算。
2. 朱熹《诗集传》此篇所引「苏氏」是哪一位：未查；注文本身已对过原文。
3. 「九顿首而坐」的主语：通行读法为申包胥，传文未点明；杜注「章三顿首」的位置未核。
4. 先秦其他文献中是否有《无衣》的用例：本书所读限于襄公二十七年、昭公十六年、定公四年与《孔子诗论》释文，检索未穷尽。
5. 安大简秦组十篇中是否含秦风《无衣》：未核。
6. 《史记·秦本纪》与秦系出土文字中是否有相关军令套语：未核。
7. 「裳」为下身衣服的解释，为通行说法，未对训诂书。
8. 「在其板屋」出自《秦风·小戎》：通行说法，未核原页。

已对原文的有：诗文三章；序；毛传、郑笺、孔疏；《左传》定公四年；杜预注；《汉书·地理志》及颜师古注；朱熹《诗集传》此篇注文。

「民歌」是怎样进到朝廷的？

◆一、外婆说：有个小伙子拿着一个盒子，来录过音

周六下午，阿芮在客厅的地板上，摊开语文老师发的一张讲义。

讲义上有一段话，她读给贺峻听：「《国风》是各地的民歌。古时候，朝廷专门派官员摇着木铎，到民间去采集，这叫采诗。」

「木铎是什么？」她问。

「一种铃，里头是木头做的舌。」贺峻说，「摇起来，咔啦咔啦响。」

阿芮想象了一下，笑了：「那他一路走，一路咔啦咔啦，人家不是远远就听见了？」

贺峻也笑了。他没有答，因为这个问题，他自己也是第一次听到有人这样问。

阿芮又问：「那些唱歌的人，知道有官来收吗？」

这一回，贺峻看了看手机。外婆这个时候，应该刚吃完午饭。

视频一接通，外婆的脸就挤满了屏幕，背后是灶台，墙上挂着一串辣椒。

「外婆，」阿芮凑上去，「有人来收过你的歌吗？」

外婆愣了一下，然后想起来了。

「收过。」她说，「好多年前，县里文化馆的一个小伙子，背着个盒子，一个方方的，会转的盒子，到我们院子里来。」

「他让你唱？」

「让我唱，唱了三遍。他问我，这歌哪个教的，我说我妈教的。他又问，哪年学的。我说记不得了。他一样一样记在本子上。」

「三遍都一样吗？」

「哪有一样的。」外婆笑起来，「头一遍唱快了，第二遍我自己忘了一句，第三遍他说，慢点慢点。他说都要，都留着。」

阿芮转过头，对贺峻说：「爸爸，这就是采诗。」

贺峻没有马上答。

他在想的是，外婆这一段话里，其实藏着好几个问题。

谁来收的？是县里的人，官家的人。收的是谁的歌？是一个种地的老太太的。他要的是什么？盒子是录声音的，他问的却是谁教的、哪年学的。他把一支歌带回去，是做什么用的？外婆没有问，他大概也没有说。

这几个问题，和讲义上那一句话里藏着的，几乎一模一样。

「古时候朝廷专门派官员，摇着木铎到民间采集民歌」，听起来像一句话。拆开来，是好几件事。有没有人去收？收的是谁的？收的是歌词，还是曲调？收来做什么？

这一章，就是要把它们拆开，一件一件地看。

先交代三件事。

第一件，这一章的题目里，「民歌」两个字带着引号。本书不把风叫作民歌。「民歌」是采诗这个说法的名字，这一章要检验的，正是这个说法。

第二件，这一章的结论，不是「古时候没有采诗」。先秦传世的书里，没有明确的采诗制度记载，这是一回事。有没有几条线索，是另一回事。有。这一章会把线索一条一条摆出来，包括一枚楚国的竹简。

第三件，这一章的话，比本书最初的设想要收窄一些，原因也会在后面说清楚。

◆二、汉朝人是这样说的

先听听说这件事的人，是怎么说的。

最常被引的一段，在《汉书·食货志》里：

「孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下。」

大意是：孟春时候，聚在一起过冬的人要散开去，各自回田里。这时候，一个叫「行人」的官，摇着木铎，在路上走，把诗收上来，交给大师，让大师把音律排比整理，再报告给天子。所以说，做王的人，不用出门、不用开窗，就知道天下的事。

唐朝人颜师古给这一段作注，有两句话。他说，行人就是遒人，是「主号令之官」；采诗，是「采取怨刺之诗也」。

《汉书·艺文志》里，还有一句更简短的：

「故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。」

古时候有采诗的官，王用它来观察风俗，知道得失，用来自己检查自己、校正自己。

再往前翻，是《礼记》里的《王制》篇：

「命大师陈诗，以观民风。」

郑玄给它作注，说「陈诗」，是「采其诗而视之」，把诗收了来看。孔颖达的疏更清楚：大师是掌管音乐的官，让他们各自陈列自己国家的风诗，用来观察那里的政令是好是坏。

还有东汉的何休。本书只在二手的转引里见到他的话，没有读到原书，所以只能说大意：他说，男女有怨恨，就互相唱；饿的人唱他的吃，累的人唱他的活。六十岁的男人、五十岁的女人，没有孩子的，官家给衣给食，让他们到民间去求诗，从乡送到邑，从邑送到国，国再报给天子。

把这几段放在一起读，你会觉得，这件事，被说得非常完整。

什么时候：孟春。谁去：行人，或者年老无子的男女。去哪儿：路上，民间。收什么：怨刺之诗。交给谁：大师。怎么处理：比其音律。最后给谁：天子。为了什么：不出门而知天下。

从头到尾，一环扣一环。

何休那一段尤其细：连谁去收、官家给什么、从乡到邑到国怎样一级一级往上送，都安排好了。

这么周全的安排，读起来更像后人把一个好制度想得很圆满。这只是本书的感觉，不是证据。

完整得像一份流程图。

还有几个小地方，值得停一下。

时间是「孟春」，一年的头一个月。这是一个很有道理的时间：冬天里聚在一起的人要散开去，正是人口流动的关口。可是「很有道理」，不等于「有记载」。孟春这个时间，先秦的《左传》里倒是出现过，第 4 节会看到，只是它挨着的是另一个动词。

对象是「大师」。大师，是掌管音乐的官，不是管文字的官。收来的东西，先交给管音乐的人，而不是管文书的人。这一点，到第五节还会回来。

动作里有一个「比」：比其音律。把收来的东西排一排，比一比。这是整条流程里，唯一明确说到加工的一步。

这正是第一个要请你留意的地方。

一个说法，越是完整，越要问：这么完整的话，是谁说的、什么时候说的、离那件事有多远？

《汉书》《礼记·王制》、何休，都是汉朝或汉朝前后的人。颜师古、郑玄的注，更晚。他们离周王朝的朝廷，隔了好几百年。

隔了几百年，不等于说错了。不过这是一幅后来的人画出来的图，要拿更早的东西来对一对。

◆三、先秦的书怎么说：有「献」，没有「采」

现在回到更早的书里，看一看有没有同样的话。

先看《国语·周语上》。这一段，第 11 章还要整段细读，这里只取其中一小截，看里头有没有「采」字。

召公（《国语》写作邵公）劝周厉王不要堵人民的嘴，讲了一大段话，其中有一份名单：

「故天子听政，使公卿至於列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。」

大意是：所以天子听政的时候，要让公卿一直到列士，献上诗；让盲乐师献上曲；让史官献上书；让乐师进箴言；让盲人吟赋、诵读；让各种工匠进谏；让平民传话；让近臣把规劝说尽；让亲戚补过察失；让乐师和史官教诲；让年长的人去修饰整理。这之后，王再斟酌着取舍。

请你照着名单数一数。

每一种人，都有一个动词：献、献、献、箴、赋、诵、谏、传、规、补察、教诲、修。

没有一个是「采」。

不妨把这份名单，想成一间大会议室。

每一把椅子前面，有一个固定的发言口：公卿列士，面前是诗；盲乐师，面前是曲；史官，面前是书；平民的位置，在最外面，面前只有一根传话的线。

名单的意思，是让每一种人，都从自己的位置上，说自己该说的话。

它不是一张去民间收歌的地图。它是一张谁在哪里说话的座位表。

也没有哪一个，是一个人走到民间去，把别人唱的歌拿回来。

再看「诗」归谁。献诗的，是「公卿至於列士」，也就是当官的人。平民呢？排在名单的中间，只有两个字：「传语」，把话传上去。

朱自清在《诗言志辨》里，转引顾颉刚的话，把这一点说得很直接：公卿列士的讽谏，是特地做了献上去的；庶人的批评，是给官吏打听到了告诵上去的；「献诗只是公卿列士的事，轮不到庶人」。

这是一个很要紧的区分。

「献诗」，是当官的人，自己写诗，自己送上去，劝王。

「传语」，是平民说了话，由别人转达。

在这份名单里，平民传的是「语」，不是「诗」。

那么《左传》呢？

襄公十四年，据说是公元前 559 年，晋国的乐师师旷，在一次谈话里，讲国君应该怎样听取各方面的话。他的话，也是一份名单：

「史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤，商旅於市，百工献艺。」

大意是：史官写书，盲乐师作诗，工匠诵读箴言来劝谏，大夫规劝教诲，士把话传上去，平民议论、批评，商人在市场上说，各种工匠献上技艺。

请注意其中一个字：「瞽为诗」。

「为」，是做、是作。盲乐师做诗。

这里没有说，盲乐师是从民间采来的诗。

平民在这份名单里，做的是「谤」，议论朝政，批评。商旅在市场上说，也是「说」。

所以，把这两份名单放在一起看：先秦的书里，写到了许多种人，用许多种办法，把下面的话送到上面。

诗，是当官的献的，是乐师做的。

民的话，是「传语」，是「谤」。

没有一处，说有人专门走到民间，把歌收上来。

这是一个很干净的发现，也是这一章的第一个落脚点：先秦传世的书里，写的是「献」，不是「采」。

不过，别急着下结论。

师旷的名单后面，还跟着一句引文。

◆四、师旷嘴里的《夏书》：木铎到底是谁摇的？

师旷的名单后面，紧跟着一句：

「故《夏书》曰：『遒人以木铎徇于路，官师相规，工执艺事以谏。』」

他引了一部古书，叫《夏书》。书名的意思是夏代的书。它是不是夏代留下的，另当别论，这里不展开。我们只管这句话本身。

「遒人以木铎徇于路」：一个叫遒人的官，拿着木铎，在路上走。

木铎，是不是很熟？

对。汉人在《食货志》里写的，「行人振木铎徇于路」，几乎是这一句的翻版。

「遒人」，颜师古说「行人，遒人也」。「木铎」，同一个东西。「徇于路」，同一个动作。

汉人的说法里最有画面感的那一幕，摇着木铎走在路上，就是从这里来的。

这是本书的推测，不是哪一本书写明的。可是字句这样接近，很难说是巧合。

说到这里，阿芮在讲义前问的那个问题，倒有点意思：摇着木铎走路，一路咔啦咔啦响，是在告诉大家官来了。

这样的铃声，更像是宣布命令的排场，不太像是悄悄收歌的做派。这只是本书顺着阿芮的话联想的，不是证据。

那么，这一句《夏书》，原来说的是什么？

杜预给《左传》作注，在这句话下面写了：

「遒人，行人之官也。木铎，木舌金铃。徇於路，求歌谣之言。」

他把这一句，解成了「求歌谣之言」。出去，找歌谣。

孔颖达给杜预作疏，又往前走了一步：

「诗者，民之所作。采得民诗，乃使瞽人为歌以风刺，非瞽人自为诗也。」

诗是民做的。官把民做的诗采回来，再让盲乐师唱出来，去讽谏，不是盲乐师自己做诗。

请你把这一句和师旷的原话对一对。

师旷说：「瞽为诗」。

孔颖达说：不对，瞽不是自己做诗，是把采来的民诗唱出来。

这里有一个很重要的细节：「采得」这两个字，在孔疏里，在传文里没有。

传文只有「瞽为诗」三个字。「采得民诗」，是孔颖达为了把「为诗」讲通，补进去的话。

他为什么要补？因为他心里先有一个看法：诗是民做的。要让这个看法和传文对得上，就得有人把诗从民间采回来。

这是一个有头脑的读法，也是一个读进去的读法。

我们再看《夏书》这一句自己。

「徇」字，通常的意思是向众人宣告、巡行宣令。颜师古给汉书作注，说遒人是「主号令之官」：主管发号令的。按这个讲法，遒人拿着木铎在路上走，是去宣布命令，不是去收集东西。这一点，本书没有查到更多的字书和用例，这一处只能算通行说法，不算定论。

句子后半截是：「官师相规，工执艺事以谏。」官和师互相规劝，工匠拿着自己的手艺来劝谏。

整句话，讲的是劝谏。是上上下下互相提醒。

而且《左传》在这一句后面，还有半句：「正月孟春，於是乎有之，谏失常也。」大意是：正月孟春，就有这样的事，是为了谏正失常。汉人《食货志》里的「孟春」，在这里已经出现；不过它后头跟的字，是「谏」，不是「采」。

从这一句，走到「到民间去收歌谣」，中间隔着杜预的一层注。

还有一条线索，是郑玄的。孔颖达在《诗大序》的疏里，引了郑玄回答张逸的话：

「国史采众诗时，明其好恶，令瞽矇歌之。」

国史（国家的史官）在采集许多诗的时候，把其中的好恶弄明白，再让盲乐师唱出来。

这是东汉人明明白白的说法。

不过同一页，孔颖达自己又写了一句：

「凡是臣民，皆得风剌，不必要其国史所为。」

凡是臣子和百姓，都可以用诗来讽刺，不一定都是国史做的。

两句放在一起，你会发现一个有意思的地方：连孔颖达自己，也没有把「采」讲死。

所以，到这里，我们手里有了一张清单。

说有「采」的：汉人，杜预的注，孔颖达的疏，郑玄的话。这几处，离先秦都隔着一层。

先秦的书，写的是「献」「诵」「为诗」「传语」「谤」。

中间只隔着一句《夏书》，和一层注。

这一层注，是读进去的，还是读出来的，读法不止一种。本书不在这里下断语，只把层次分清。

◆五、一枚楚简：上博简里的《采风曲目》

到这里，如果故事就停下，结论很简单：先秦只有「献」，采诗是汉人加的。

可是还有一样东西，没有进来。

它不在传世的书里，是从地下挖出来的。

上海博物馆收藏了一批战国时期的楚国竹简，通称「上博简」。其中有一篇，整理者马承源给它起了个名字，叫《采风曲目》。

马承源对它的定性，本书读到的是这样一句：它「可能是经过楚国乐官整理的采风歌曲目录的残本」。

这句话的分量，请你掂一掂。

「采风」，是采集各地的歌。「曲目」，是歌的名单。「楚国乐官整理」，是官方的乐官在做这件事。「残本」，说明它只剩一部分。

按这个讲法，战国时的楚国，有一份由乐官整理的、收集各地歌曲的目录。

学者胡宁在一篇文章里，把这一枚简称作「目今所见与『采诗观风』制度直接相关的唯一先秦文献」。

本书要老实交代：这一节关于简的话，没有看到原简，也没有读到《采风曲目》的释文，只有胡宁的转述，和马承源定性的转引。所以这一节的每一句话，都放在条件句里：如果马承源的定性站得住，那么……；如果胡宁的转述没有走样，那么……

这是读一手材料时该有的样子：话说到哪儿，条件就跟到哪儿。

不过，就算全部按他们说的算，这枚简能证明什么？

它能证明一件事：至少在战国的楚国，官方的乐官整理过各地的歌，并且做了目录。

也就是说，有人收歌，是有的。

它不能证明的，有三件。

第一，它不能证明周王室有一套每年派人下去采诗的制度。它是楚国的，是战国的，是一份目录。

第二，它不能证明被收的是平民的歌。

第三，胡宁在同一篇文章里，还补了一句，本书觉得是最值得记住的：所「采」所「观」，首要的是乐曲，其次才是歌词。

乐曲在先，歌词在后。

回想一下第 2 章。我们拆过乐、诗、赋，这三件事是怎样被说成一件的。在这里，同一个现象换了个面又出来了：乐官收的，先是曲子。汉人和后来的读书人，把它读成了「采诗」，把重心从曲挪到了词。

还有一条线索，同样出自地下。

上博简里还有一篇《孔子诗论》，第 3 简的释文是这样的：

「《邦风》，其纳物也溥，观人俗焉，大敛材焉。其言文，其声善。」

这一句的断句，学者有不同的读法，本书只能照一种释文来引，读的时候请留意这一点。大意是：《邦风》收进来的东西很广，从里头可以看出人的风俗，大量地聚集材料。它的话有文采，它的声音好听。

注意其中的几个动词：「纳」，是收进来；「敛」，是聚起来。

不过这一句，没有说谁收、从哪儿收。

它说的是《邦风》的作用：看得见人的风俗。它说的是《邦风》的品质：话有文采，声音好听。

「观人俗」，和汉人说的「观风俗」，意思很近。

所以，这枚简给我们的，是这样一条线索：战国时候，已经有人这样看待风诗了，认为它能让人看见一个地方的人是怎么过日子的。

但是，仍然没有哪一条说，周天子每年春天派一个人，摇着木铎，下到乡里去。

这一节的账，我们这样记：

传世的先秦书：有「献」，没有明确的「采」。

出土的楚简：有「采风」的曲目，可能是楚国乐官整理的；首要的是曲，其次才是词。

汉人：有一套完整的「采诗」流程。

三层的距离，一层比一层远。

也请你留意，这一节的证据，是从地下来的。

传世的书，是一代一代人抄下来、改过、选过的，到我们手里，已经被许多人的手摸过。竹简不一样，它在地下睡了两千多年，没有人再改它一个字。所以，凡是新出土的东西，都值得认真地读一读，哪怕它只有几行，也可能把一个老问题，改写一个角落。

不过也要记得，竹简的读法，同样是人读出来的，同样会有分歧。

◆六、被捆在一起的三个问题

回到外婆家那位拿着盒子的小伙子。

他让我们看到，「采诗」这一件事，里面藏着至少三个问题。汉人的故事，一口气把它们全答了，答得很干脆。可是先秦的材料，只能分别回答，而且各自的答案不一样。

先问第一个：有没有人去收？

这是我们花了最多篇幅的一问。账已经记过了：传世的先秦书里，写的是「献」「诵」「传语」「谤」，没有明确的采诗制度的记载。师旷嘴里引的《夏书》，是一条线索，不过「求歌谣之言」是杜预注上去的。出土的《采风曲目》，如果定性站得住，说明至少楚国有乐官整理过各地的歌。

所以，这个问题的答案，要分开说。

有人收过歌，有线索，有一条还挺硬。

周王室每年派人下去采，有一套制度，没有明确的记载。

再问第二个：收的是谁的歌？

「民歌」这个词，一口咬定了：是民的，平民的。

朱自清在《经典常谈》里，对这一点提出过怀疑，说得很直接：

「太师们是伺候贵族的，所搜集的歌儿自然得合贵族们的口味；平民的作品是不会入选的。」

这句话，要放回上下文里看。他说的是，太师们搜集的，要合贵族的口味。

不过，另有学者的看法正相反。顾颉刚认为，风「大部分都是采取平民的歌谣」。这一句是二手转引，没有读到原文。

清朝的崔述，近代的朱东润，也都怀疑过采诗的说法。他们的理由，本书只看到零星的转述。崔述有一条理由很简单：连《左传》那样广搜博采的书里，也没有这件事。这一条出自胡宁的引述，本书没有核到崔述的原书。

所以，在「是谁的歌」这个问题上，近代的学者也是分成两边的。

本书要提醒你的是：两边都没有直接的先秦材料。

吵的是推断，不是证据。

再问第三个：收的是词，还是曲？

「民歌」里的「歌」，在今天的耳朵里，是词和曲在一起的。可是胡宁的那句话说得清楚：首要的是乐曲，其次才是歌词。

外婆家那位小伙子，带的是一个录声音的盒子。他要的，首先是外婆嘴里的那个调子。

于是，有三个问题，被汉人的一句话，捆成了一个答案：有，官派，是平民的，是诗。

拆开来，每一个答案，都比捆在一起时要小。

有人收过歌，有线索。

收的是谁的，有争论，没有定论。

收的是词还是曲，有线索指向曲在先。

汉人的故事，不是编出来的，它也有来历；不过它把几个各自站得不一样稳的东西，捏成了一块。

不妨设想三种可能的世界。

第一种：官家收过歌，收的是贵族和乐人的曲子，没有平民的词。

第二种：官家收过平民的歌词，可是只在某几个国、某几个年头，从来不是年年的制度。

第三种：根本没有统一的收，各国的乐官各自存歌，歌是靠乐官之间的往来，慢慢汇到一处的。

三种世界，现有的材料，都排除不了，也都证实不了。

汉人的故事，只肯认其中最整齐的一种。

下面这件事，是本书在这一章里要认的一笔账。

本书原先的想法，是写：「先秦没有任何关于收集歌的记载」，所以采诗是汉人编的。

读到《采风曲目》，本书把它收了回来。

这个收回，是有条件的。第一，《采风曲目》本书没有读到原简，只有转述。第二，它是楚国的，是战国的，不等于周的制度。

所以，这一章现在的说法是：

先秦传世的书里，没有明确的采诗制度记载；但有几条线索，指向「有人收歌」，却没有指向「官派下乡采平民的诗」。

◆七、先说对在哪儿：路是有的，只是画法晚了

写到这里，容易偏向另一边：以为汉人全是编的。

不是。

说他们不对之前，先把公道还给他们。

第一，汉人说对了一件很大的事：三百篇里有各国的风，这些来自各地的歌，一定是通过某一条路，汇集到了一个地方。

路是有的。

怀疑采诗的人，大多数怀疑的是汉人画出来的那条路的样子：年年孟春，行人摇木铎，把平民的诗收上来。他们怀疑的是这个画法，不是「有一条路」本身。

第二，汉人说对了「为什么」。

王要听下面的声音，这个目的，在先秦的书里是写明了的。召公那份名单的结尾，是「而后王斟酌焉」：献诗、献曲、传语、谤、规，都是为了让王听到，再斟酌着取舍。师旷的名单，也是这个意思。

要听，这个愿望是早就有的。

昭公十六年的那场饯行宴（第 2 章）上也是这样：六位卿一首一首地赋诗。《左传》只记了谁赋了哪一首、宣子怎样回话，没有一个字交代这些诗是从哪里收来的。赋诗的人，要的是眼前这一首管用，不问它的来路。

汉人只是给这个愿望，配了一套具体的办法。

第三，孔颖达说对了一件事。

他看出了「瞽为诗」这句传文，和「诗是民做的」这个看法，之间有一道缝。他想补上，就把「采得」两个字加进去。

补得不见得对，不过他看见了缝。

看见缝，是读书人的本事。

第四，楚简说对了一件事：先有曲。

我们今天读《诗经》，读的主要是词。可是当年的人，听的先是调子。把这件事忘掉，是后来的事。

所以，汉人的故事里，有三样东西值得保住：

路是有的；

要听的愿望是早就有的；

听的东西里，有曲，也有词。

要拆的，是把这三样东西连成一条线的那一根针：官派、年年、平民、诗。

这根针，是汉人缝上去的。

缝得很整齐，也很漂亮。

不过缝线，不等于布料。

怀疑一个说法，不是要把它扔掉。

是要看清：哪一截是布料，哪一截是缝上去的线。布料可以留着用，线也可以留着看。只要别把线当成布料就行。

汉人的采诗，布料是那条路，是要听的愿望，是曲；缝线是那个整齐的设计：官派、年年、平民、诗。

◆八、换一副眼镜：同一首歌，走了三段路

这一节，我们换一副眼镜。

不问「采诗制度有没有」，只问同样的三件事：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。再加两件小事：拿什么和什么比，最后夸的是什么。

假设一首风诗，走了一条汉人描绘的路。它会经过三个地方。

第一个地方，在它被唱出来的地方。

谁在唱？一个人，在自己的日子里。对谁唱？对身边的人。在哪儿唱？不是朝堂，不是宗庙，是他过日子的地方。这就是本书说的风：人在自己的处境里，对身边的人唱。

在这里，它不叫「民情」，也不叫「材料」，它是一个人在说他的活法。

第二个地方，在收它的人手里。

谁在唱？换成了收的人，或者乐官：他们把它唱第二遍、记下来、排好音律。对谁唱？对上头。在哪儿唱？在乐官的署里，在大师面前。

汉人用的词是「比其音律」。比，是排比、比较。收来的歌，被放到一起，对着音律排一排。

这是第一个「比」：拿这一首的调子，和别处的调子比。

郑玄的话里还有一个动作：「明其好恶」。把诗里的好恶弄明白。这是第二个「比」：拿诗里说的好恶，和朝廷的政事比。

第三个地方，在王的耳朵里。

谁在听？天子。他听到的，已经不是一首歌，是一份读数。《汉志》说得很明白：「王者所以观风俗，知得失，自考正也。」拿天下的风俗，和自己的政事比，看自己做得对不对。

这是第三个「比」。

三个地方，同一首歌，字没有变。可是三个问题的答案，全变了。

在灶边：一个人，对身边人，在自己的日子里。

在乐官手里：一个收的人，对上头，在署里。

在王的耳边：一个听的人，面对一份报告，在朝廷上。

夸的是什么呢？

在第一个地方，歌里夸的，是这个人的活法本身：她愿意怎么过。

到了第二个、第三个地方，歌里夸的东西没有被删掉，不过听的人，换了听法。颜师古的注里有一个词，值得停一下：「采取怨刺之诗也」。他说，采的是怨刺之诗。

这等于说，在这套眼镜里，歌首先是一份关于不满的报告。夸，被读成了刺。

这并不奇怪。一个想知道自己做得对不对的人，先竖起耳朵听的，自然是哪里有怨。

可是这也是一个提醒：汉人的这副眼镜，给歌戴上了一个特定的用途，让它成了王的一把尺子。

另外还有一条线，在这一章里是分开的，要单独说一句。

召公那份名单里的「献诗」，是公卿列士把自己写的诗，送到王面前去。这是另一回事。

谁在唱？当官的人。对谁唱？对王。在哪儿唱？在朝堂上。

这个答案，和本书第三编要讲的雅，是同一个问题的答案。

所以，在先秦的书里，我们看到的路，其实有两条：

一条是献：官员自己写，自己送，劝王。这是朝堂上的唱。

一条是传语：平民说话，由别人转达，不是诗。

汉人把这两条路，合并成了第三条：采，官员走到民间，把平民的诗收上来。

第三条路，是汉人画的。

汉人没有改一个字，改的是这首歌被听的方式：从一个人的活法，变成了王的一把尺子。

这一副眼镜，下一节放回日子里再用一次。

◆九、放回日子里：外婆的三遍

周日，阿芮又在视频里和外婆说话。

她这一回，问的是另一件事。

「外婆，你那三遍歌，是不是后来都进了县里的柜子？」

外婆笑得露出了牙：「谁知道。人家把盒子带走了，再也没来过。」

「那你的歌，有人听到吗？」

「有吧。」外婆想了想，「后来听说，县里有个汇编的小册子，里头有我们这一带的歌。我没看过。」

「那小册子里是你唱的那一遍吗？」

外婆摇头：「我哪里知道是哪一遍。」

阿芮转过头，对贺峻说：「爸爸，这个我知道了。」

「知道什么了？」

「外婆的歌，被收走的时候，已经是三遍里的一遍了。收的人选哪一遍，外婆不知道。她唱的那一遍，和进册子的那一遍，不是一回事。」

贺峻看着女儿，没有说话。

九岁的孩子，用一句话，把这一章说完了。

阿芮又补了一句：「那讲义上，是不是写错了？」

贺峻想了想，说：「不算写错。它把一件有线索的事，说成了一件有记载的事。」

「线索和记载，差在哪儿？」

「线索是你可以顺着往下查。记载是有人替你写下来了。」

阿芮点点头，又想了想：「那线索有几条？」

贺峻数给她听：一条是《夏书》那句话，杜预把它读成了求歌谣；一条是郑玄说的国史采众诗；一条是地下出来的《采风曲目》；还有一条，是《孔子诗论》里说《邦风》能让人看见人的风俗。

「四条。」阿芮说。

「四条，都不是同一种东西。」贺峻说，「有的是注，有的是出土的目录，有的是别人的评语。」

贺峻后来想起外婆说的另一句：「他要的是调子，字我随口改，他也说没关系。」

这句话，和胡宁的那一句，隔着两千多年，说的是同一件事：收的人要的，先是调子。

一首歌被收走的时候，它已经被收的人选过、记过、排过。从灶边到册子，中间有人动了手。

这并不是说，收的人做错了。他必须选，必须记，必须排。没有他，这首歌可能就留不下来。

只是读册子的人要记得：册子里的那一遍，是一个收的人，在一个时间，对一首歌做的一次处理。

读《诗经》，也要这样读。

三百零五篇，在今天我们手里，是一部排好了次序、有了篇名、分了风雅颂的书。从最初被唱出来，到这部书，中间经过了多少人的手，我们不全知道。

材料里有几条线索：有人献诗，有乐官整理曲目，有汉人描绘了一条完整的路。不过哪一条路上，走过了哪一首诗，没有一份清单。

这件事，听起来有点遗憾。

可是它也给了我们一个很好用的习惯。

明天能试：

1. 下次读到「据说」「古时候」「相传」这类话，先问：这是谁说的？什么时候说的？他离那件事有多远？
2. 再问：有没有比他更早的话？更早的话，是不是也这样说？
3. 如果更早的话说得少一点，把多出来的那一截，单独写下来，别和前面的混在一起。

这三步，就是这一章从头到尾做的事。汉人的话，隔了几百年；更早的话，写的是「献」；多出来的那一截，是「采」。

还有一件事，是给家里有老人的人的。

找一个晚上，请家里最年长的人唱一支他会的歌，不用唱得好。

然后问他三句：这歌，谁教你的？你学的时候，几岁？你现在唱的，和当年学的，一样吗？

记下他的回答，哪怕只有半页纸。

如果他说「记不得了」，也请照实记下来。外婆就说过：哪年学的，记不得了。

「记不得」，是一条有用的记录。它告诉后来的人，这首歌的来路，到这里断了。

你会发现，你手里已经有了一份小小的「采风曲目」。

也会发现，你记下来的，和他唱出来的，不是同一样东西。

这是读《诗经》最早要学会的一件事。

最后回到阿芮讲义上的那一句：「朝廷专门派官员，摇着木铎，到民间去采集民歌。」

现在，你可以把它拆成四段，每一段，各记一笔。

「有人收歌」：有线索，有一条还挺硬。

「朝廷专门派官员」：没有明确的先秦记载。

「到民间去」：先秦的书里，平民的名字，写在「传语」「谤」上。

「采集民歌」：词和曲，谁先谁后，谁的歌，有争论。

四段，四笔不一样的账。

一句话里，把它们合成一个「是」，是汉人的办法。把它们拆开，各记各的账，是我们今天读书人能做的事。

下一章，从风走到雅。进了朝廷的歌，下一站，是朝堂上的人，自己开口唱的歌。

带走的话
先秦的书里有「献」，没有明确的「采」；有人收歌有线索，官派下乡的画法是汉人添的。

什么情况下我错了

第一，若找到先秦明确的采诗制度证据，本章对「官派下乡采平民诗」的怀疑就收回。要查三处：上博简第四册《采风曲目》的释文与定性，包括胡宁说它是「唯一」直接相关文献是否站得住〔待核〕；《夏书》「遒人以木铎」一句在先秦他处的用法，看「徇」是宣令还是求取〔待核〕；《国语·晋语六》范文子一段的原文〔待核〕。

第二，本章已经当场认过一笔账：本书最初想写成「先秦没有任何关于收集歌的记载」，读到《采风曲目》后收回了。这一条已被部分触发。如果那枚简的定性成立，「有人收歌」就不再只是汉人的说法。本章因此只写成「没有明确的制度记载，但有几条线索」。

第三，若有人证明风诗的作者和唱者多半是平民，「民」的一半怀疑就要收回。目前看到的，只是两边的推断，没有直接的先秦材料。

核验状态

本章〔待核〕共 8 条，另有 3 条为转引、1 条为已核：

1. 〔待核〕何休《公羊传解诂》宣公十五年的话：只见于二手转引，正文只转述大意。
2. 〔待核〕顾颉刚「大部分都是采取平民的歌谣」：二手转引，未读原文。
3. 〔待核〕《采风曲目》的释文、定性，以及胡宁「唯一直接相关的先秦文献」之说：只读到转述，原简未核。
4. 〔待核〕《孔子诗论》第 3 简释文的断读，有异说。
5. 〔待核〕襄公十四年为公元前 559 年；师旷为晋国乐师：凭记忆，未对原书。
6. 〔待核〕《夏书》「徇」字在先秦他处的用法：正文读作宣令，是通行说法，未查字书用例。
7. 〔待核〕《国语·晋语六》范文子一段：所见网上转录的文字有误，本章未引其文。
8. 〔待核〕崔述「《左传》之广搜博采而亦无之」一句的原书出处：只见于胡宁的引述。
9. 〔核·转引〕朱自清引顾颉刚「献诗只是公卿列士的事，轮不到庶人」：见朱自清《诗言志辨》所引的页面，未对原书。
10. 〔核·转引〕朱自清《经典常谈》「太师们是伺候贵族的……」：据网上转录的文本，未对原书。
11. 〔核·转引〕马承源将《采风曲目》定性为「可能是经过楚国乐官整理的采风歌曲目录的残本」：据转引的文章；上博简为战国楚简，是通行说法。
12. 〔核〕《左传》襄公十四年师旷一段与所引《夏书》「遒人以木铎徇于路，官师相规，工执艺事以谏」；及其后「正月孟春，於是乎有之，谏失常也」；《国语·周语上》召公一段；均已对网上整理的原文核过，字句与正文一致。

「雅」是什么意思？

◆一、先问一句：「雅」是高级的意思吗？

阿芮这个礼拜背到了《小雅》。

晚饭后她趴在作业桌上，铅笔头戳着书页，忽然抬起头：「爸爸，雅是什么意思？」

贺峻刚把碗放进水池，擦着手走过来。「雅嘛，就是高雅，高级一点的意思。」

「那为什么《小雅》排在《大雅》前面？小的先，大的后？」

她是看目录看出来的。书里先排《风》，再排《雅》，《雅》里又分《小雅》《大雅》。阿芮的脑子里，「雅」是高级，「大」是更高级，那就该大的在前。

贺峻教了十几年语文，这样的问题他一向答得上。这一回，他站在桌边，发现自己手里只有一个现代词。

「高雅」「雅致」「雅俗共赏」，这些词都是后来才有的用法。拿它们去读三千年前的字，好比拿今天的地铁卡去刷古城门，刷不开。

这一章要做的事不大，也不容易：把「雅」这个字，在先秦怎么用、后人怎么解，一家一家摆出来。

摆的时候，要分清三种东西：先秦的书自己写了什么，汉唐人替它作了什么解释，现代人又怎么推测。三种东西常被混着讲，这一章尽量拆开。

先把结论的样子说在前面。「雅」至少有两条路可走：一条通向「正」，一条通向「夏」，也就是中原。两条路都有人走，都有道理，也都有说不通的地方。

本书不替它们裁决。本书想做的，是看清这两条路各自站在什么材料上。

为什么要在这里花一整章讲一个字？因为接下来的四章，都在《雅》的地界里走。

第 10 章读《小雅》里的《鹿鸣》，那是一场宴席。第 11 章读《大雅》里的《荡》，那是一首借古人的口骂当朝的诗。第 12 章回到《小雅》，读两首满是怨气的诗。

三章走完，你会发现一件怪事：同在「雅」的名下，有宴席上的和气，有朝堂上的指责，有大夫的牢骚。

这些东西，凭什么都叫「雅」？

要回答它，得先弄清「雅」这个名字，最早是怎么用的。这是一章打地基的活，不热闹，却省得后面反复回头。

地基挖得慢，是为了后面的楼不歪。你要是嫌慢，可以先翻到第 10 章，读完再回来，也不碍事。

◆二、字书里的「雅」，先是一只鸟

先翻字典。

东汉许慎的《说文解字》里，「雅」字条下写的是：「雅：楚乌也。一名鸒，一名卑居。秦谓之雅。从隹牙声。」

大意是：雅是一种乌鸦一类的鸟。楚地叫它鸒，也叫卑居；秦地叫它雅。

「从隹牙声」是造字的交代：「隹」是鸟的一类，管意思；「牙」管读音。

这条解释很安静，却有两点值得停一下。

第一，它是一只鸟的名字，跟「高级」「正当」都不沾边。

第二，同一种鸟，楚地一个叫法，秦地一个叫法。「雅」从一开始，就带着一点「某个地方的叫法」的味道。

有人把这只鸟和音乐连起来。朱自清在《经典常谈》里讲《诗经》，说了这样一段话：风、雅、颂三个字，「照近人的研究」，大概都是从音乐得名的。

他接着说：「雅就是『乌』字，似乎描写这种乐的呜呜之音。」

朱自清没有点名，说的「近人」是谁，这个说法最早由谁提出，本书没能查到，只好老实记下：首倡者不详。

这一说的意思是：「雅」是个拟声词，像乌鸦叫，用来称呼一种乐声。

它有它的道理。风、雅、颂本来就是一套乐的名目，这一点后面还会讲到。可它也有软处：我们并没有哪一条先秦的话，说《雅》的乐听起来像乌鸦叫。

这是一个猜想，好听，暂时无法落地。

贺峻讲到这里，阿芮插了一句：「我外婆管乌鸦叫老鸦。」

他说对，这正是《说文》里那件事的今天版：同一只鸟，换一个地方，换一个叫法。

许慎记下这一条，并不是为了讲《诗》，他是在给一个字找来历。可这条记录留了下来，我们才知道，「雅」这个字的出身，是一个地方的叫法。

一个地方的叫法，怎样变成一类乐的名字，又变成朝堂上的名目？《说文》没有交代。

中间这段路，现有的材料是空的。本书不替它填，空着就是空着。

◆三、荀子的三个人

先秦的书里，有一处用「雅」字，写得最清楚。

《荀子·荣辱》篇里有一句话：「譬之越人安越，楚人安楚，君子安雅，是非知能材性然也，是注錯習俗之節異也。」

大意是：越地的人安于越地的习惯，楚地的人安于楚地的习惯，君子安于「雅」。这不是因为聪明才能和天性有什么不同，是因为他们各自摆放自己的方式、各自所处的习俗不一样。

这里站着三个人：越人，楚人，君子。

前两个人，安的是一块地方的习惯。第三个人，安的是「雅」。

句式是平行的：越人安越，楚人安楚，君子安雅。「雅」恰好站在「越」「楚」的位置上。

「安」字也要留意。它指的是习惯到不觉得的那种安。住惯了的屋子，闭着眼睛也摸得着开关。

荀子在这里并不是在夸谁天生高贵。他说的是：这是「习俗之节」，是后天摆放出来的。

再翻到《荀子·儒效》篇，有一句几乎同样的话：「居楚而楚，居越而越，居夏而夏，是非天性也，積靡使然也。」

大意是：住在楚地就成了楚人，住在越地就成了越人，住在夏地就成了夏人，这不是天性，是一点一点积出来的。

这一句里，站在「楚」「越」旁边的，是「夏」。

唐代的杨倞给这一句作注，说：「夏，中夏。」就是中原一带。

把两句并排看：

《荣辱》：越、楚、雅。

《儒效》：楚、越、夏。

两处都是三个并列，两处都说是习惯积出来的。一处第三个位置写「雅」，另一处第三个位置写「夏」。

这是「雅即夏」这一说最硬的先秦证据。

这里要停下来，纠正一个常见的转述。有的现代论文把《儒效》这一句写成「君子安夏」，好像它和《荣辱》的「君子安雅」是同一句话换了个字。荀子的原文并不是这样：《荣辱》是「君子安雅」，《儒效》是「居夏而夏」，两句话出在两篇里，句式相近，字面并不相同。

本书引用，一律以荀子原文为准。

杨倞注《荣辱》那一句时，又给了另一个说法：「雅，正也。正而有美德者谓之雅。」

也就是说，同一位唐代注家，读《儒效》的「夏」，读作地名；读《荣辱》的「雅」，读作「正」。

荀子自己并没有在这两处停下来解释「雅」是什么意思。这个解释，是后人加上去的。

我们看得到的先秦材料，只是两个并排的句子。要说「雅」就是「夏」，是读者从并排里推出来的；要说「雅」是「正」，是注家从字义里解出来的。

这两件事，性质不同。

顺便解释一下荀子那句话里的「注錯」两个字。它的意思是安放、措置，说的是一个人被放在什么位置上、摆成什么样子。

「习俗之节」，是习俗里的分寸和关节。

整句连起来，是说：人和人的差别，来自被放在哪一套习俗的哪一个关节上。荀子在这里想说的是教养的力量，不是血统的力量。

这一点值得记住，因为后面还会遇到许多人，把「雅」当成一种出身。荀子这一句，恰好站在他们的对面。

◆四、一个说「正」，一个说「夏」：先把两家摆足

先说「正」这一家。

《毛诗序》讲到雅，写的是：「言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。」

大意是：说天下的事，把四方的风俗显出来，这叫雅。雅就是「正」，说的是王政怎样兴、怎样废。政事有小有大，所以有《小雅》，也有《大雅》。

唐代的孔颖达替这句话作疏，讲得更细：雅训为正，是因为天子用政教把天下整齐端正，百姓叙述天子的政事，就也拿「整齐端正」来取名。

孔颖达还有一个更宽的说法：风、雅、颂，「皆是施政之名」。在他看来，这三个字是政治上的名目，不是音乐上的名目。

南宋的朱熹换了一个落脚点。他在《诗集传》里说：「雅者正也，正乐之歌也。」

朱熹把「正」从政事挪到了音乐上：这是端正的乐，合乎规矩的乐。

三个人都说「正」，说的却不是同一个「正」：一个说政事端正，一个说教化齐整，一个说乐声合规矩。

再说「夏」这一家。

梁启超写过一篇《释四诗名义》，据一篇论雅俗观念的论文转引，里面有一句：「雅音即夏音，犹云中原声云耳。」意思是，雅的声音就是夏的声音，等于说「中原的声音」。梁启超原书本书没能读到，这句是转引。

宋代的郑樵讲得更直接，同样见于转引：「风土之音曰风，朝廷之音曰雅」。风是各地的声音，雅是朝廷的声音。这一句也没能核到《通志》原书。

朱自清还提到一个猜想：古代叫作「夏」的乐章很多，这个「夏」，也许原是地名，也许原是族名。

章太炎又是另一条路。他有一篇《小疋大疋说》，认为「雅」字本来写作「疋」，意思是「足」，是脚印。《小雅》《大雅》，就是「王者之迹」。原话是：「此則王者之迹，謂之《小疋》、《大疋》」。

他还说，「為雅」「為夏」这两个字，都和「疋」读音相同。这样一来，脚印、中原、雅，三样东西被他系到了同一个声音上。

此外还有一说，也是章太炎转引的：东汉郑司农讲《周礼》里的乐器，说有一种叫「雅」的东西。

样子像漆过的筒，口是收小的，两围那么粗，五尺六寸长，蒙着羊皮，有两个纽，上面画着彩。

照这一说，「雅」是笙师手里的一件乐器。这一条出自转引，《周礼》和《乐记》的原文本书没有读到。

梁启超那一句，说的是「声」，不是「诗」。这一点要看清：「夏」这一路，先是在讲一种声音、一种腔调，其次才轮到讲诗。

这也是为什么它和孔子的「雅言」，读起来像一条线上的东西。

好，两家连同旁支都摆出来了。

先说各家对在哪儿。

「正」这一家，对在《诗》里的雅诗确实多半跟「政」有关：宴请群臣，赏劳使臣，祭祖，征伐，也有对时政的怨刺。孔颖达把这些统称为「政」，不算离题。

「夏」这一家，对在荀子留下的那组并列句，是先秦人自己写下的，白纸黑字，「雅」站在「越」「楚」的位置上。又对在「雅」字本来就是一个带着地方味的鸟名。

再说各家软在哪儿。

「正」这一家的难处是：就本书查到的材料而言，先秦的书里没有一处直接把「雅」解作「正」。最早的解释，出现在《毛诗序》（汉人的东西，它成于何时，诸家有说，本书不定）和唐代杨倞的注里。这是本书的一个观察，请读者自己去复核。

「夏」这一家的难处是：先秦的直接证据，目前只有荀子这两句，而且这两句是读者推出来的并排关系，荀子没有亲口说「雅就是夏」。

所以到目前为止，能站得住的说法只有一句：就本书读到的先秦用例，「雅」一头连着地方和习惯，一头连着人的规矩，没有哪一处把它当作「高一等」。

这句话说得很窄，窄有窄的好处：每一个字，都有处可查。

「正」可能是它后来的意思，也可能是它本来的意思。本书的材料，判不出来。

两条路，非要二选一吗？也未必。

想一想今天的普通话。它起初以某一带的口音做底子，后来成了全国都认的那一种。说它是「某个地方的话」，没错；说它是「标准的话」，也没错。

这个比方只帮你想，替代不了证据。

本书有一个猜想：先秦的「夏」和「正」，说不定也是一件事的两面。中原的声音，因为是大家都认的那一种，渐渐被看成了端正的那一种。

要是这样，荀子笔下的第三个人就好懂了：君子安的，是那个大家都认的说法和做法。

不过这只是猜想。要把它变成结论，得有先秦人把「夏」和「正」放在同一句话里讲的例子，本书没有找到。

顺手把三种材料的分量排一排，读后面几章时用得上：

先秦的人自己写下的，是当事人的话，分量最重，比如荀子的并列句、《论语》的两行、季札的评语。

汉唐人替它作的注和疏，是解释，要看他们依据什么，比如《毛诗序》、孔颖达、杨倞。

现代人的推测，是线索，要看能不能落到原文上，比如乌鸦说、脚印说、乐器说。

三种东西常常被写进同一段话里，读的时候心里要有这三层。

◆五、孔子读《诗》用的是什么话

《论语》里有两处提到「雅」，都很短。

一处在《述而》：「子所雅言：诗、书、执礼，皆雅言也。」

大意是：孔子平时有一种「雅言」，读《诗》、读《书》、行礼的时候用的，都是雅言。

另一处在《子罕》：「吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。」

大意是：我从卫国回到鲁国，然后乐才被整理端正，雅和颂各自有了合适的位置。

先看第二处。这里的「雅」，和「颂」并排站着，已经是一类诗乐的名字。孔子在世的时候，「雅」就是一个现成的类目，不需要再解释。

这一点还有旁证。前面提到的季札观乐，据说在公元前 544 年，孔子据说生于公元前 551 年，那年他约八岁。

季札在鲁国堂上听到的，已经是按风、雅、颂排好的乐，有《小雅》，有《大雅》。

所以「雅」这个类目，不是孔子立的。他在《子罕》里说的「各得其所」，是在一个已有的类目里整理位置。孔子究竟做了什么，第 18 章再细讲。

再看第一处。「雅言」是什么，这里有两种读法，本书手边没有可核的古注，只好把两种可能摆出来。

一种读法是：雅言是中原一带通行的话。孔子生在鲁国，读《诗》《书》、行礼的时候，不用鲁地的土话，换成大家都懂的那一种。

另一种读法是：雅言是「正言」，端正的、合规矩的话，读经典、行大礼的时候要说得端正。

注意这两种读法，恰好对着前面「夏」和「正」两条路。

贺峻在长沙的课堂上用普通话讲课，回到娄底老家，跟外婆说的是娄底话。

他自己说得清楚：这不是哪一种话更高，是场合不同，对面坐着的人不同。

有一年春节，他在饭桌上不小心用普通话回了外婆一句，外婆愣了一下，说：「你在长沙待久了，说话像县里来的干部。」

全桌的人都笑。笑的不是普通话不好，是那个场合，用了那个腔调。

不过这是今天的比方，只能帮你想象，替代不了证据。孔子的「雅言」，到底更像「换成通用的话」，还是更像「把话说端正」，这两句《论语》本身没有说。

这里能确定的只有一点：读《诗》、读《书》、行礼，这三件事，孔子用的是同一种说话的方式，跟他平常说话不是一回事。

换一个角度说：「雅」从一开始，就和一种场合连在一起，是读正经东西、行正经礼的场合。

不妨想象一下，这是想象，《论语》只有那一行字。

堂上摆着简册，孔子身边坐着几个学生。他开口读《诗》，声音换了：不是平时跟学生说话的口气，是另一种。后来行礼，也是这一种。

学生们听惯了，不觉得奇怪。就像我们听惯了新闻播音员的腔调，不觉得那是一种「特别的话」。

这个想象能帮我们看见的，是那一行字背后的事：在孔子的日子里，读《诗》是一件有专门腔调的事。

三百篇到了他手里，不是谁在灶边随口哼的小调，是一种有腔调、有场合的东西。

这一点，对后面几章很要紧。

◆六、大雅和小雅，大在哪里、小在哪里

回到阿芮的问题：小雅为什么排在大雅前面？

先交代一句：书里为什么这样排，本书的材料里没有说法，不替古人编。能做的，是看看古人是怎样区分大小的。

最常见的一种说法，是按政事的大小分。《毛诗序》说「政有小大」，孔颖达疏得具体：

《小雅》里讲的，是饮食宾客，赏劳群臣，燕飨赐予，安抚诸侯，征伐以强中国，高兴得到贤人，养育人才。这些事放在天子的政事里，「皆小事也」。

《大雅》里讲的，是受命建周、伐殷，继承前代，享先王的福禄，尊祖先来配天，酒足饭饱而有德，任用能人，恩泽及于昆虫草木。这些事放在天子的政事里，「皆大事也」。

第二种说法，按场合分。朱熹说：《小雅》是燕飨的乐，《大雅》是会朝的乐，是接受福佑、陈说劝诫的话。一个是宴席上，一个是朝会上。

第三种说法，按乐调分。朱自清说，大雅小雅，「大约也是乐调不同的缘故」，他的口气是推测。

有意思的是，孔颖达自己并不总是按政事大小分。他在讲后来被称作「变雅」的那些诗时，说了一句：「变雅之美刺皆由音体有小大不复由政事之大小也」。

意思是：变雅里夸与刺的诗，大小是由「音体」，也就是乐声的体裁来分的，不再由政事大小来分。

这就是说，连孔颖达自己，也没有把一条尺子从头用到尾。

再看先秦人怎么听。襄公二十九年，据说是公元前 544 年，吴国的季札到鲁国请求观赏周乐，工人一首一首地唱，他一首一首地评。

唱到《小雅》，他说：「美哉，思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。」

大意是：真好听。有忧思却不起二心，有怨却不说出口，这大概是周德衰落的时候吧，还留着先王的遗民。

唱到《大雅》，他说：「广哉，熙熙乎。曲而有直体，其文王之德乎？」

大意是：宽广啊，和乐融融。曲折里有刚直的骨架，这大概是文王的德吧。

季札这一回听的是声气。「怨而不言」和「广哉熙熙」，是两种听感，不是两种题目的大小。

还有一点：《左传》记下来的，只有评语。他每评一次，评的都是整整一类诗合起来的气味，没有点某一首的名。

「怨而不言」这四个字，后面会回来。第 12 章读《北山》，诗里的人明明说了不少怨话：「大夫不均，我从事独贤」。那算不算季札说的「不言」？到那里再讲。

荀子又是另一把尺子。《儒效》篇里他说：「《小雅》之所以爲《小雅》者，取是而文之也；《大雅》之所以爲《大雅》者，取是而光之也；《頌》之所以爲至者，取是而通之也。」

这里的「是」，杨倞注说，指的是儒者之道。荀子的意思是：《小雅》把这个道理加以文饰，《大雅》把它发扬光大，《颂》则把它贯通到极致。

在荀子眼里，三者是文、光、通，三种做法，不是三个等级。

还有一条小的材料。《礼记·学记》写大学开学的礼，其中有一句话，值得单独看：「大学始教，皮弁祭菜，示敬道也。宵雅肄三，官其始也。」

大意是：大学开学的时候，穿着礼帽，用菜来祭，表示对道的敬重；然后练习「宵雅」三篇，说是官事的开头。

「宵雅肄三」就是这一句里的话。宵雅，据郑玄注就是小雅。意思是开学时要练习小雅里的三篇。

小雅在这里，是新学生入学要练的东西。没有半点「低一等」的意思。

把这几把尺子并排放，你会发现：政事大小、场合、乐调、做法，四把尺子量出来的「大小」并不重合。

「小」不等于低，「大」也不等于高。

还有一个名字要顺手交代：变雅。

孔颖达的疏里用到了这个词。后人把《雅》里写于王道衰落时期、带着美刺意味的那些诗，叫作「变雅」，把前面那些正面的叫作「正雅」。这个分法出自汉人的《诗》说，哪些篇归哪边，本书没有逐篇核。

本书只借它说明一件事：古人给《雅》分类，分过好几次，每次用的尺子都不一样。

阿芮的疑问，在这里先得到一个半截的答案：《小雅》排在前面，不是因为它小，也许是别的缘故。别的缘故是什么，本书不知道。

◆七、雅是学来的：荀子的另一句话

前面说，先秦的书没有一处直接把「雅」解作「正」。这话要补一个旁证，不然对「正」这一家不公平。

《荀子·儒效》篇里，除了「居夏而夏」，还有一类人，叫「雅儒」。荀子是这样描写的：「知之曰知之，不知曰不知，内不自以誣，外不自以欺，以是尊賢畏法而不敢怠傲，是雅儒者也。」

大意是：知道就说知道，不知道就说不知道；对内不拿假话骗自己，对外不拿假话骗别人；因此尊敬贤人、敬畏法度，不敢懈怠傲慢，这样的人，叫雅儒。

这里的「雅」，是用在人身上的形容词。它指的是一种老实、规矩、不自欺的做派。

这个用法，不是解释，只是用例。荀子没有说「雅，就是正」。可是读这一段，你会觉得「雅」在这里更接近「端正、守规矩」，不太像「中原的」。

于是我们手里有了三处荀子的用例：

「君子安雅」，雅与越、楚并列，靠近地方和习惯。

「居夏而夏」，夏与楚、越并列，指中原。

「雅儒者也」，雅形容人的做派，靠近端正。

三处放在一起，读不出一个唯一的答案，只读得出一件事：在荀子的笔下，这个字既能指一种环境，又能指一种做派，而且两种用法并不冲突。

请注意荀子自己的结论。两处并列句，他都说了同一句话：这不是天性，是习惯，是积累。

「是非知能材性然也」，不是聪明才能天生如此。

「是非天性也，積靡使然也」，不是天性，是一点一点积出来的。

这是他整段话的重心。他没有说谁生下来就高雅。他说的是：越人安于越，楚人安于楚，君子安于雅，三者的道理一样。

都是被摆放在某一套习俗里，天长日久，安了。

放到今天的话里，大概就是：口音是住出来的，规矩是练出来的。

这样看，「雅」在荀子这里，并不是一个用来分高低的词，它更像一个说「你习惯了哪一套」的词。

至于「习惯了哪一套」会不会被人排出高低，那是另一回事，要放到朝堂宴饮的场合里去看，下一节就走到那里。

荀子这一段还有一个用处：他在同一篇里，把《小雅》《大雅》《颂》三个名字并排说出来。

也就是说，在他那个年代，这三个名字已经是读书人嘴里的常用词，不需要解释。

所以他拿「安雅」「居夏」来讲教养，用的是一个听众都懂的字。听众懂，是因为那个字在日子里天天用。

先把一个提醒放在这儿：荀子是战国后期的人，他说的「雅」，已经离诗三百的年代很远。拿他来解《诗》里的雅，只能算一条旁证，算不得当事人的证词。

当事人的证词，我们在《论语》和《左传》里能找到几句，但都没有下定义。定义，几乎全是后人的。

这是读「雅」这个字时最该留心的地方：越是清楚的解释，离当事人越远。

季札在鲁国听乐，是公元前 6 世纪的事；孔颖达替《毛诗》作疏，已是唐代，隔着一千多年。

一千多年里，说「雅」的人换了一代又一代，每一代都想把话说得更清楚一点。清楚的好处是好记，坏处是容易让人忘了：最早说这个字的人，也许只是顺口一用，没想过要下定义。

读的时候，不妨常问一句：这句话，是谁，在什么年头，对着什么人说的。这三问，是读任何一部老书的基本功。

◆八、换一副眼镜：这一处，缠着什么，比着什么，夸的是什么

有了前面七节的材料，现在换一副眼镜，只问三个大白话问题。这是另一组三问，不是「谁在唱、对谁唱、在哪儿唱」那一组，到第 14 章才会给它们起名字。

第一个问题：处境里缠着什么？

雅诗开口的地方，是朝堂和宴席。坐在对面的是同僚，是君上，是来访的使臣。人和人之间，缠着身份、礼节、先后、亲疏，还缠着一套大家都懂的说话方式。

荀子笔下那个「安」字，就是这个意思：在这套方式里待惯了，不觉得它是一套方式。

第二个问题：拿什么和什么比？

这一章里出现的尺子，其实不少。

有拿「中原的声音」和「各地的声音」比的，这是「夏」的路。

有拿「合规矩」和「不合规矩」比的，这是「正」的路。

有拿《小雅》的「怨而不言」和《大雅》的「广哉熙熙」比的，这是季札的耳朵。

有拿政事的大小比的，这是毛序和孔疏。

尺子很多，用法一样：站在朝堂上的人，总要有一个共同的东西可以对照，才好说「这一首合不合这个场合」。

孔颖达说风、雅、颂都是「施政之名」，也可以从这里读：政，就是众人共同遵守的那一套。名字取在这一套上，对照起来就方便了。

这是本书对孔疏的一种读法，不是孔颖达的原话。

没有共同的尺子，宴席上就不好开口；有了尺子，就出现了高低。

第 2 章里昭公十六年的饯行席，也是这样：六位卿各赋一首，挑哪一首之前，心里都掂量过对面坐的是晋国的上卿宣子，他听得懂哪一套话。席上的尺子，是宣子看得懂的那一把。

这样说，题辞里那句「雅是拿来比一比」，就有了落脚的地方：比，在风里也有，在颂里也有；雅的特别之处，是比的时候，眼前坐着同僚和君上，尺子是大家都认的那一把。

这一章要补一句：高低不在「雅」这个字里，字里只有地方、习惯和规矩。高低是从朝堂这个场合里长出来的。

第三个问题：最后夸的是什么？

雅诗夸的，是一个「稳」字：合得上、坐得住、拿得出手。

荀子的君子夸的是这个，孔子的雅言夸的是这个，季札听《大雅》听出「曲而有直体」，夸的也是这个：弯弯曲曲里有一根直的骨头。

被夸的那种活法，是一种在公共场合站得稳的活法。不是才华，不是深情，是站得稳。

这一点，和下一章要读的《鹿鸣》，正好对上：那首诗里，夸的是怎样把一场宴席办得让人安心。

风里也有夸，夸的是一个人在自己的日子里怎样过；颂里也有夸，夸的是祖先和神明。雅夸的东西，是在大家面前的体面。

三者各有各的夸法，彼此不是上下级。

这里要把话说得谨慎一点。

说「雅夸的是站得稳」，是本书看过这一章的材料之后的概括，不是哪一位古人的原话。季札、孔子、荀子，三个人各自说了各自的话，本书把它们并排放，看出一个共同的影子，这个影子是读出来的。

读出来的东西，随时可能被新的材料推翻。所以本章末尾，才要写那个「我错了」的小框。

再说一件容易混的事。「站得稳」听上去像一句好话，容易被读成「所以雅比风高」。不是这个意思。

站得稳，是在朝堂宴饮这个场合里的好；在自己家的灶边，站得稳也许是别扭，放声唱山歌才是自在。

好，是场合给的。换一个场合，另一种活法就成了值得夸的。

带着这副眼镜，去看后面三章，会省不少力气。

读《鹿鸣》，先问：宴席上，主人和客人，各自被夸成什么样子？

读《荡》，先问：一首诗借古人的口去指责当朝，它的「标准」摆在哪里？

读《北山》，先问：一个满腹牢骚的大夫，为什么还要把牢骚唱在朝堂的场合里？

这三个问题，用的是同一副眼镜：处境，比较，夸的是什么。

眼镜用熟了，字母和术语就用不着。到第 14 章给它们起名字之前，本书都用大白话问这一组。

◆九、放回日子里：外婆的话，算不算雅

第二天晚上，阿芮又从书包里掏出那本《诗经》。

「爸爸，我同学说，雅是高级的。我说不是，雅最开始是一只鸟。」

贺峻笑了：「谁告诉你的？」

「你昨天说的呀。你说《说文》里写的。」

电话响了，是外婆。她在娄底乡下，灶边的收音机开着，声音混在里面。

阿芮抢过手机：「外婆，我们今天学了雅。」

「呀？」外婆问，「是什么呀？」

「是中原的话。」阿芮大声说，「就是普通话那种。」

外婆在那头哈哈笑起来：「那我们娄底话，就是不雅了？」

阿芮愣住了，转头看爸爸。

贺峻接过电话，先对外婆说：「妈，不是不雅，是各有各的场合。」然后捂着话筒，对女儿小声补了一句。

他补的是荀子那句话：越人安越，楚人安楚，君子安雅，都不是天生的，是习惯出来的。

阿芮想了一会儿，对着手机喊：「外婆，荀子说了，没有哪个人天生就雅。」

外婆说：「荀子是哪个？我不认得。」

这是一个小笑话，可它说对了一半：荀子不必认得外婆，外婆也不必认得荀子。他们说的是同一件事，只是站在不同的灶台前面。

过了一个礼拜，贺峻在班上讲到「雅」字，没有先给定义，先在黑板上写了个「雅」，问同学：「你们觉得这个字是什么意思？」

有人说是高雅，有人说是文雅，还有一个男生说是「装」。全班笑成一片。

贺峻等笑完，才说：「这个字最早，是一只鸟的名字。」

教室里安静了几秒。

他接着讲荀子那三个人，讲越人、楚人、君子。讲到最后，他问：「那个说『装』的同学，你觉得『装』和『习惯』，差在哪里？」

男生想了一会儿，说：「装，是别人看得出来你不自在。习惯，是你自己都不知道。」

这个回答，比不少注家都近荀子那个「安」字。

下课后，贺峻在备课本上记了一行字：这个字，最该警惕的是我们自己嘴里的「高雅」。

这一章能带回家的，不是一个定义，是三个小小的动作。明天就能试：

1. 打开一本字典，查「雅」字，看它最早的意思是什么。查到了，把那只鸟讲给家里的孩子听。
2. 找一句话，用两种口气读：一次是在家里，一次是在要上台的场合。听一听，哪里变了：语速，声调，用词，还是站姿。
3. 下次参加一场正式的饭局之前，先问一句：今天坐在我对面的是谁？这个问法，穆叔在两千五百年前就会用了，下一章我们看他怎么用。

这三件事做完，你大概会对「雅」多一层感觉：它不是挂在墙上的一幅画，是一套你每天换着穿的衣服。

那个周末的晚上，阿芮做了第二件，做得很认真。

她先清了清嗓子，像是要上台。贺峻忍着笑，没有打断。她把《小雅》里的一句，先用平常的声音念给爸爸听，再坐直了，用上台背书的声音念了一遍。

念完，她自己先歪着头想了想：「第二遍好听。第一遍……第一遍是在跟你说话。」

贺峻没有说话。他想，这一句比他备的整堂课都准。

好听，是给场合的。跟你说话，是给人的。两样东西，古人不见得分得这么清，可他们的耳朵，大概是听得出来的。

贺峻后来在备课本上，把这一章的材料记成三层：当事人说的，注家说的，后人猜的。每一条后面，他用铅笔标了一个小圈，圈里是三个字：能核吗。

能核的，他画实心的圈；还没核到的，画空心的圈。

那天晚上，空心的圈比实心的多。他看着那一页，觉得这样也好：一本书里，空心的圈该有它的位置，因为那是诚实的地方。

下一章，我们就走进一场具体的宴席，看穆叔怎样在满堂钟声里，只拜了三首小诗。

带走的话
「雅」这个字里有地方、习惯和规矩，高低是朝堂的场合带进来的。

什么情况下我错了

本章的条件是：若「雅」的这两种解释，在先秦用例里找不到可对上的场合，本章就只写「雅」的含义尚无定论。

本章已经核到：「夏」的一路，有荀子《荣辱》《儒效》的并列句作先秦用例；「正」的一路，先秦的书里没有直接的训释，只有《儒效》里「雅儒」这一类用法可作旁证，直接的训释出自《毛诗序》和唐代注家。也就是说，这个条件对「正」一路，已经部分触发，所以本章没有写成「雅即正」，只写成「两条路都在，先秦的材料支持夏更直接」。

去哪里查：用汉籍全文检索系统或中华经典古籍库，检索「安雅」「雅言」「雅颂」「雅儒」，逐条看上下文，是在讲地域、声音，还是在讲正当。再核《周礼·笙师》郑玄注、《说文》「疋」字条。如果查出先秦有一条明确把「雅」解作「正」的话，「正」一路要上调；如果查出荀子这两处并列另有他解，「夏」一路要下调。

核验状态

本章核验状态共 12 条：〔待核〕9 条，〔核·转引〕3 条（其中第 4 条的末尾另带〔待核〕）：

1. 〔待核〕「雅＝乌」一说的首倡者，朱自清未点名。
2. 〔核·转引〕梁启超《释四诗名义》「雅音即夏音，犹云中原声云耳」，经一篇论雅俗观念的论文转引，原书未读到。
3. 〔核·转引〕郑樵《通志》「风土之音曰风，朝廷之音曰雅」，同为转引，原书未读到。
4. 〔核·转引〕章太炎《小疋大疋说》所引郑司农说「雅」为乐器，《周礼·笙师》《乐记》原文〔待核〕。
5. 〔待核〕「先秦的书里没有一处直接把『雅』解作『正』」，是本书检索材料后的观察，需要用全文检索系统复核。
6. 〔待核〕《毛诗序》的成篇年代与作者。
7. 〔待核〕《礼记·学记》「宵雅肄三」，郑玄注以宵雅为小雅，注文未核。
8. 〔待核〕「公元前 544 年」「东汉许慎」「战国后期的荀子」等纪年与时代归属，凭常见说法，未逐一回查。
9. 〔待核〕孔子生于公元前 551 年、季札观乐时孔子约八岁，凭常见说法，未逐一回查。
10. 〔待核〕「变雅」「正雅」的分法出自汉人《诗》说，具体篇目归属未核。
11. 〔待核〕《学记》「宵雅肄三，官其始也」的大意，凭字面转述，注疏未核。
12. 〔待核〕《论语》「雅言」的两种读法，本书手边没有古注，只是摆出可能，未引任何注家。

《鹿鸣》：该唱什么歌，要看坐在对面的是谁

◆一、满堂钟声里，有个人站着不动

晋国的宫里设了宴。

客人是鲁国来的使臣，叫穆叔，也就是叔孙豹。主人是晋侯。《左传》把这件事记在襄公四年，换算过来，大约是公元前 569 年。

穆叔是来回访的。《左传》一开头就说得明白：「穆叔如晋，报知武子之聘也，晋侯享之。」大意是：穆叔到晋国去，是为了回报知武子先前的聘问，晋侯设享礼招待他。

享，是一种正式的宴请。席上有酒有肉，也有乐。

乐一件一件地上来。

先是「金奏《肆夏》之三」。金奏，字面上是敲着金属的乐器奏乐，想来是钟一类，声音大，满堂都听得见。杜预注说，是用钟鼓奏《周礼》里的九夏。

《左传》接着只写了三个字：「不拜」。

穆叔站在那里，没有行礼。

再往下，乐工开口唱，唱的是「《文王》之三」。《左传》的记法还是一样：「又不拜」。

他又没有拜。

第三轮，歌《鹿鸣》之三。

这一回，《左传》换了写法：「三拜」。

一首一拜，三首三拜。

你可以想象那个画面。堂上，钟声大作的时候，一位客人垂手站着，一动不动。乐工唱起《文王》，他还是不动。唱到《鹿鸣》，他忽然向主人行礼，唱一首拜一次，一连三次。

主人那边的人看不明白了。

在座的晋国人，大概都有同一个念头：钟声那么隆重，《文王》那么庄严，客人一律不理；偏偏等到一首小诗唱起来，他倒行起了大礼。

这个客人是不懂规矩，还是太懂规矩？

顺便看一眼《左传》的写法。这一段记事极省：「不拜」「又不拜」「三拜」，一共不到十个字，把一整场宴席的起伏写完了。

没有形容，没有评论，连客人的脸色都没写。

读这样的文字，最容易犯的错，是替它补上许多没写的东西：傲慢啦，机智啦，紧张啦。本书尽量不补。能说的，只有原文写了的，和原文自己后来交代的。

这是《左传》留给我们的一个很好的场面，因为它带着一个说不通的地方。下面先把这个说不通的地方摆清楚。

◆二、「舍其大，而重拜其细」：晋国人问的是什么

宴席上的事，当场没有人说破。

乐一首一首唱完，穆叔一拜一不拜，该做的礼都做了。可是在座的晋国人，心里都挂着那个疑问。

于是，晋国的韩献子派行人子员去问穆叔。行人，是专管接待宾客的官。

不妨想一想子员当时的处境。他是奉命来问的，问的是一位客人的失礼，或者不失礼。话问重了，伤了两国的和气；问轻了，又问不出什么。

所以他的话，说得很绕，也很讲究。

子员的话，《左传》记得很全：「子以君命，辱于敝邑。先君之礼，藉之以乐，以辱吾子。吾子舍其大，而重拜其细，敢问何礼也？」

大意是：你奉着国君的命令，屈尊来到敝国。我们先君的礼，配上乐，来招待你。你却放着大的不拜，反而一再拜那小的，请问这是依的什么礼？

话说得很客气，意思很尖：大的你不拜，小的你倒拜了，这不合道理吧？

问题出在「大」和「细」这两个字上。

在晋国人的耳朵里，《肆夏》《文王》是大的，《鹿鸣》是细的。他们的疑惑是：既然收下了款待，就该先拜大的；你把大的晾在一边，只拜小的，叫人摸不着头脑。

这也是这一章要拆开的结。

你在上一章学到，「大雅」「小雅」的大小，并不等于高低。可是到了这一章，我们遇到一个看起来相反的例子：《文王》属《大雅》，《鹿鸣》属《小雅》，穆叔拜的是《小雅》，不拜的是《大雅》。

很容易有这样的想法：低的拜，高的不拜，那么低反而成了对的？

或者倒过来：诗有大小，可拜的偏是小的，这岂不是说，穆叔觉得小雅更值得拜？

这两种想法，都先默认了「诗有高低」这个前提。

先把前提放一边。我们看穆叔自己是怎么回答的。

◆三、穆叔一句一句地回答

穆叔的回答，《左传》记了一长段。每一句都有对象。

他先说《肆夏》：「三《夏》，天子所以享元侯也，使臣弗敢与闻。」

大意是：三首《夏》，是天子用来宴请元侯的乐，我这个使臣不敢参与听闻。

元侯，杜预注说是「牧伯」，也就是诸侯里领头的那种。

再说《文王》：「《文王》，两君相见之乐也，臣不敢及。」

大意是：《文王》三章，是两位国君相见时的乐，我这个使臣不敢当。

注意这两句话的语气：不是「这乐不好」，是「这乐不是给我的」。

杜预替这两句作注，也是顺着说的。他说，《文王》三章，都是称颂文王的德、受命建周，所以诸侯相会时用它来互相取乐。

这是在讲这几首诗的内容，也是在讲它们的用处：内容是文王，用处是诸侯相会。内容和用处连在一起，穆叔才说「两君相见之乐」。

接着，他说到《鹿鸣》：「《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉？」

大意是：《鹿鸣》，是贵国君用来嘉奖我们国君的，我怎敢不拜这份嘉奖？

寡君，是使臣对外国人称自己国君的谦词。这里穆叔说，晋侯唱这首诗，是在夸他的国君，他替国君收下，当然要拜。

杜预在这里另有一个读法。他说：「晋以叔孙为嘉宾，故歌《鹿鸣》之诗，取其『我有嘉宾』。」

大意是：晋国把叔孙当作嘉宾，所以唱《鹿鸣》，取的是其中「我有嘉宾」一句。

两种说法有细微的差别。穆叔说，这是夸我国君；杜预说，这是把我当嘉宾。

差别不大，可它提醒我们：一首诗唱出来，是夸谁，听的人和注的人，会读出不同的指向。同一首《鹿鸣》，在穆叔那里是替国君收的，在杜预那里是冲着穆叔本人。

这种差别，本书不裁决，只记下。

然后是《四牡》：「《四牡》，君所以劳使臣也，敢不重拜？」

大意是：《四牡》，是贵国君用来慰劳使臣的，我怎敢不再拜？

最后是《皇皇者华》：「《皇皇者华》，君教使臣曰：『必谘于周』。臣闻之：『访问于善为咨，咨亲为询，咨礼为度，咨事为诹，咨难为谋。』臣获五善，敢不重拜？」

大意是：《皇皇者华》，是贵国君教导使臣，凡事要「谘于周」，也就是要广泛地、周全地向人请教。「周」字的解法，各家不同。

接着是穆叔听来的一套讲究：向善的人访问叫咨，向亲近的人请教叫询，请教礼叫度，请教事叫诹，请教难处叫谋。这样一共五样，他自己说「臣获五善」，从这首诗里得了五件好处，怎敢不再拜？

请你再读一遍这一整段，找找「诗好不好」这样的话。

没有。

穆叔每拜一次，说的都是：这一首，是贵国君对我，对我国君，或者对我这一趟差事，做的一件什么事。嘉、劳、教，三件事，三次拜。

他不拜《肆夏》《文王》，也是同一个说法：这两首，是用在另外一种人身上的。

读到这里，不妨停下来，回头看看这个场面里的人。

晋国人，把乐分成大小。

穆叔，把乐分成「给谁的」。

两种分法，各有各的用处。晋国人分的是乐，适合管理一场享礼：什么时候上什么乐，不能乱。穆叔分的是人，适合处理一个使臣的进退：什么乐我可以接，什么乐我不能接。

这两种分法，在这个场面里碰上了，所以才有了那一场问答。

读到这里，晋国人的问题其实已经被拆开了一半。

他们问的是「大」和「细」，穆叔答的是「谁对谁」。

两个人，用的不是同一把尺。

◆四、《鹿鸣》这首诗里，到底唱了什么

先别急着往下拆，看看穆叔拜的那首诗本身。

《小雅·鹿鸣》一共三章，头一章是：

「呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。」

大意是：鹿呦呦地叫着，在野地里吃苹。我有尊贵的客人，弹瑟吹笙。吹笙鼓簧，捧着筐篚奉上礼物。这位朋友待我好，把大道指给我看。

鹿在野地吃草，叫声招呼着同伴，开头就是一幅松快的画面。

诗里提到的乐器也值得停一下：瑟，是一种多弦的弹拨乐器；笙和簧，是吹的乐器，簧是笙里发声的那片薄舌。

一个宴席上，有弹的，有吹的，声音是热闹的。

接着，主人家的客人上场了：有人弹瑟，有人吹笙，有人捧着装礼物的筐。

「承筐是将」这四个字，《毛诗序》有一句解释：「实币帛筐篚，以将其厚意」，意思是筐篚里装着币帛，用来表达主人的厚意。

筐里有东西，这不是比喻，是实物。

第二章：

「呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。」

大意是：鹿呦呦地叫着，在野地吃蒿。我有尊贵的客人，他的好名声十分显明。他对百姓不轻薄，君子都拿他做榜样。我有好酒，客人来饮宴，尽情欢乐。

第三章：

「呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。」

大意是：鹿呦呦地叫着，在野地吃芩。我有尊贵的客人，弹瑟弹琴，和乐而且尽兴。我有好酒，拿来使客人的心欢乐。

三章的结构一模一样：先是鹿在野地吃草，再是「我有嘉宾」，最后是酒、乐和款待。

诗里的话不多：来了客人，我有酒有乐，有礼物，希望他指教，希望他开心。

第二章里有一句，容易滑过去，其实很要紧：「视民不恌，君子是则是效。」

大意是：他对百姓不轻薄，君子都拿他做榜样。

主人在这里夸客人，夸的不是他有多大的官，是他待人厚道，做事端正，别人愿意学他。

一首宴席上的诗，一边是酒和乐，一边是对客人品行的称许。热闹里，有一把尺子。

《毛诗序》对这首诗的概括是：「燕群臣嘉宾也。既饮食之，又实币帛筐篚，以将其厚意，然后忠臣嘉宾，得尽其心矣。」

大意是：这是宴请群臣和嘉宾的诗。请他们吃喝，又送上币帛筐篚，来表达厚意，然后忠臣嘉宾才肯尽他们的心。

序说的是一场宴，诗里写的也是一场宴。这一次，序和诗文对得上。

穆叔拜的三首，是一组。《四牡》的序说：「劳使臣之来也。有功而见知则说矣。」大意是慰劳出使归来的使臣；有功被人知道，就高兴。

《皇皇者华》的序说：「君遣使臣也。送之以礼乐，言远而有光华也。」大意是国君派遣使臣，用礼乐送他出行，说他路远而有光彩。

三首序的口径，和穆叔的话相当接近：一首嘉宾，一首劳使臣，一首教使臣。

这里有一个值得记下的巧合：序是汉代人写的，穆叔是春秋人说的，两边隔了好几百年，对这三首诗的用处，说法却能对上。

对上了，说明这三首诗在宴席上的用法，可能比序的成篇更早，也可能是序的作者参照了《左传》。哪一种，本书不定。能说的只有：这一回，序和春秋人的话，没有打架。

宋代朱熹引《仪礼·燕礼》，说燕礼上乐工所歌，正是《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》这三首。这一条是转引，原书没有读到，《仪礼》原文没有核对。

也就是说，这三首诗，在那个时代，是连在一起、用在宴席上的。

诗里有几个字，各家读法不同，顺手记下：

「苹」，鲁诗说是艾蒿，毛诗说是水中的苹。

「示我周行」，毛诗解作至善的大道，郑玄解「周」为忠信，齐诗以「周」为国名。这几条是网上整理本的编者在页注里所列，本书照录，各家原书没有逐一核对。

读诗的人，面对同一个字，就有这么多种走法。我们不必替它们裁决，知道有这些走法就够了。

◆五、先说对在哪儿：《左传》自己给的理由，是场合

现在回到那个说不通的地方。

这一章开头定下的检验条件，是这样一句话：如果《左传》原文给的理由是诗篇的高低，本章就作废。

那么，原文给的是什么？

把穆叔的话再看一遍。他提到《肆夏》，说的是：「天子所以享元侯也」，这是天子宴请元侯用的乐。他提到《文王》，说的是：「两君相见之乐也」，这是两位国君相见用的乐。

两句话里，没有一个字评论诗好不好、深不深、高不高。

他说的是三件事：谁享谁，谁见谁，谁用这乐。

再看他的结论：「使臣弗敢与闻」，「臣不敢及」。

意思是：这两种乐，是给天子和元侯、给两位国君用的；我是使臣，身份不够，不敢当。

这是一个关于「身份」和「场合」的理由。

所以，条件没有被触发。本章可以往下写。

先说穆叔对在哪儿。

他对在一个很朴素的地方：他没有把晋国人的好意当成理所当然。

晋侯为他设享，上了隆重的乐。如果他全盘接受，每首都拜，倒显得他不识自己的分量，把应该给国君的乐，当成了给自己的。他不拜，是在告诉主人：这份隆重，我不敢当。

等到歌声转到《鹿鸣》，他拜，也有他的理由：这三首，是晋侯在嘉奖我国国君，慰劳我这趟差事，教导我如何办事。这是给我的，不拜反而失礼。

晋国人看到的，是客人对大的无视，对小的热情。

第 2 章里，昭公十六年的饯行席上，六位卿赋诗时心里想的也是同一问：对面坐的是晋国的上卿宣子，这一首，他听了是什么滋味。

穆叔做的，其实是一件很细的事：在每一首乐落下来的时候，先问一句，这是给谁的。

再对一下《国语》的说法。《国语·鲁语下》也记了这件事，主人称晋悼公，客人称叔孙穆子，细节略有不同。

穆叔的解释，在《国语》里是这样说的：「夫先乐金奏《肆夏》《樊》《遏》《渠》，天子所以飨元侯也；夫歌《文王》《大明》《绵》，则两君相见之乐也：皆昭令德以合好也，皆非使臣之所敢闻也。」

大意是：先奏的金奏《肆夏》《繁》《遏》《渠》，是天子宴请元侯的；歌的《文王》《大明》《绵》，是两位国君相见的乐。这些都是用来彰显美德、结好邦交的，都不是使臣该听的。

这段话里，同样没有一个字说诗好不好。

不过《国语》里还有一句，《左传》没有：「臣以为肄业及之，故不敢拜。」

大意是：我以为这是乐工练习时顺带唱到的，所以不敢拜。这一句的「肄业」二字如何解释，本书没有核到注疏，只记下大意。

两部书各有各的说法。《左传》里，理由是「这乐是给别人的」；《国语》里，除了这条，又添了「我当作是顺带练到的」。

这是两条不同的理由，彼此不冲突，也不必强合成一条。

两部书各自写下，写成两种样子，才让我们今天有了对读的机会。

对读的好处是：同一个场面，换一个角度再看一遍，能看出哪些是稳的，哪些是飘的。

两部书都稳稳站着的，是三条：一，穆叔对三夏和《文王》不拜；二，对《鹿鸣》之三拜；三，理由是这些乐不是使臣所当受。这三条，可以放心地用。

《国语》的结尾还有一句，《左传》没有：「君贶使臣以大礼，重之以六德，敢不重拜？」大意是：贵国君赏赐使臣以大礼，又加上六德，怎敢不再拜？「六德」指什么，本书没有核到。

这一句提醒我们，穆叔的三拜，是一套完整的答礼，有头有尾，不是临时起意。

也提醒我们，《国语》里的穆子，话比《左传》里的穆叔说得更满。一部书里他只回答了「为什么拜」，另一部书里，他把「为什么不拜」也一并交代得清清楚楚。

读古书，常有这样的事：同一个人，在两部书里，话的轻重不一样。不必急着判谁对谁错。先把轻重记下，再看哪一处能互相印证。

所以，先把保底的话说在这里：穆叔不拜《肆夏》《文王》，《左传》给的理由是场合与身份，不是诗篇的高低。

◆六、场合和高低，不是二选一

前面一节，把话说得很干净。现在要把它弄得不那么干净了。

因为有三条材料，不容许我们说「所以与高低无关」。

第一条，是晋国人的问话。他们说：「舍其大，而重拜其细。」《国语》里是：「舍其大而加礼于其细。」两部书，都是用「大」和「细」。

这是晋国人的说法。是主人家心里的账：《肆夏》《文王》是大的，《鹿鸣》是细的。

穆叔没有顺着这个说法答。他没有说「是的，《鹿鸣》更值得拜」，也没有说「不，《文王》并不大」。他换了一套说法。

可是，穆叔也没有反驳「大」和「细」的分法。他只是说：大的有大的用处，用在大的场合。

这一点，值得放大看一眼。

假如穆叔不认同「大」「细」的分法，他有现成的话可以说：你们这样分，不对。他没有这样说。他默认了分法，只是把自己放回了分法里的一个位置。

也就是说，在他眼里，乐有等次，是个不用争的前提。他争的，只是这个等次对不对得上他这个人。

第二条，是孔颖达的疏。他说：「诗是乐章，乐歌诗篇，圣王因其尊卑，定其等差。」

大意是：诗是乐章，唱诗是用乐，圣王按照人的尊卑，规定了乐的等次。

这是唐代人对这件事的看法：场合，是由尊卑决定的；乐，是随着尊卑分等的。

照这个说法，「场合」背后，有一套等级。哪一种乐配哪一种人，是排好的。

第三条，是《礼记·郊特牲》里的两句话：「宾入大门而奏肆夏，示易以敬也，卒爵而乐阕。孔子屡叹之。」又说：「大夫之奏肆夏也，由赵文子始也。」

大意是：宾客进大门，就奏《肆夏》，表示用和易的礼来表达敬意；喝完酒，乐就停。孔子对此屡次叹息。又说：大夫奏《肆夏》，是从赵文子开始的。

「孔子屡叹之」这一句，原文只有这么几个字：孔子叹的是什么，是叹这礼好，还是叹这礼坏，这里没有写。本书不替它补。

这两句话，没有直接解释穆叔的事，但提供了一点背景：在春秋的某些时候，《肆夏》的用法，已经在变。大夫也用起了《肆夏》。

赵文子是晋国人，生活的年代，和穆叔差不多。

这条材料说明的是：这套乐的等级，当时是被人在意、也被人逾越的东西。穆叔在晋国人的席上，坚持自己的身份，也就有了更具体的分量。

把三条放在一起看：

一，穆叔自己的理由，是场合与身份。

二，晋国人的问话和孔颖达的疏，都带着大小、尊卑的意思。

三，《礼记》提示，这套大小尊卑，在当时是确有其事、也确有人在乎的。

于是，这一章需要改写前面的说法。

不能写成：「是场合，不是高低。」那样等于说，场合和高低是两件互不相干的事。

应该写成：场合与高低并存。《左传》里穆叔拿出来的理由是场合；而场合本身，是由乐的等次和人的身份配出来的。

穆叔说的是后一半，晋国人和孔颖达说的是前一半。两半合起来，才是一个完整的场面。

还要补一句：这里的「高低」，是乐与人的相配，不是诗的好坏。《文王》没有因此变坏，《鹿鸣》也没有因此变好。

被排高低的，是「谁配听什么」。

◆七、《肆夏》到底是什么：各家各说各的

穆叔没有拜的头一样东西，是《肆夏》。

那么，《肆夏》是不是三百篇里的诗？

本书没有一个现成的答案可以抄。汉唐的注家在这个问题上，没有一致的说法，每一家各说各的。下面逐家写，不并成一句话。

先要交代名字的事。《左传》写的是「《肆夏》之三」，三首。《国语》写的是另一串名字：《肆夏》《樊》《遏》《渠》（也有本子把「樊」写作「繁」，本书未核）。

杜预替《左传》作注，说：《周礼》用钟鼓奏九夏，其中第二叫肆夏，又名繁；第三叫韶夏，又名遏；第四叫纳夏，又名渠。他的读法是：三首曲子，每首有个别名。

三国时的韦昭注《国语》，也是这个路子，说肆夏又叫樊，韶夏又叫遏，纳夏又叫渠，「此三夏曲也」。

注意，杜预写「繁」，韦昭写「樊」，两字不同，本书照录，不改。

名字有了，再看各家怎么说它的身份。

第一家，吕叔玉。他的话是经杜子春转引的，郑玄的注里留着，孔颖达的疏也重述了。他说：《肆夏》《繁遏》《渠》，都是《周颂》里的诗。具体对应是：《肆夏》就是《时迈》，《繁遏》就是《执竞》，《渠》就是《思文》。

这一说最干脆：它们是今天《周颂》里能找到的三篇。

第二家，郑玄。他不赞成吕叔玉。他拿《文王》《鹿鸣》作类比，说：「九夏皆诗篇名，颂之族类也。此歌之大者，载在乐章，乐崩亦从而亡，是以颂不能具。」

大意是：九夏都是诗的篇名，是颂一类的东西。这是歌里最大的一类，记在乐章里，乐崩坏了，它也就跟着亡了，所以今天的颂里凑不齐。

这一说的意思是：它们是诗，是颂一类的诗，可是已经失传，不在三百篇里。

贾公彦替郑玄作疏，说了郑玄为什么不从吕叔玉：因为《文王》《鹿鸣》，是举诗篇的名字；而《肆夏》《繁遏》《渠》，是举篇中义意。所以它们的写法跟《文王》《鹿鸣》不一样，不像篇名。

第三家，杜预。他只说「乐曲名」，三个字，不说是诗，也不说不是诗。贾公彦在疏里也提到，「杜注《春秋》云肆夏为乐曲名」。

照杜预的写法，它是一支乐曲，这支曲子有没有词，词是不是三百篇，他不碰。

第四家，韦昭。他注《国语》的时候，也引了「九夏皆篇名，颂之类也，载在乐章，乐崩亦从而亡」那一句，跟郑玄一样说它们是篇名，是颂一类。

不过韦昭同时又说「此三夏曲也」，把它说成曲。同一个人，既说篇名，又说曲。

第五家，刘炫。他是隋代人，他批驳杜预的说法，具体怎么驳，本书手边没有记录。

最后，孔颖达自己出来总括。他说：「数家之说各以意言，经典散亡，无以取正。」

大意是：几家的说法，都是各按自己的意思说的，经典散失了，没有办法取得一个准的。

这句话值得多看一眼。孔颖达是替《左传》作疏的人，他面前摆着杜预的注、刘炫的驳，还有汉人留下的一堆说法。他把这一堆都看过了，最后说：各家都是凭自己的意思说的。

这不是偷懒，是一种诚实。对于已经散失的东西，诚实的办法就是承认散失。

孔颖达在另一处还说了一句：「肆夏既亡，不知其篇之义，故唯取诗意以解文王、鹿鸣耳。」

大意是：肆夏已经失传，不知道它那篇的意思，所以只能用诗意来解《文王》《鹿鸣》。

唐代最有学问的人，也直说不知道。

把五家放成一排：

吕叔玉：是《周颂》里的《时迈》《执竞》《思文》。

郑玄：是诗，属颂一类，已失传。

杜预：是乐曲名，别的不说。

韦昭：既说篇名，又说曲。

孔颖达：几家都是各凭己意，查无依据。

至于现代学者怎么看，本书没有查到可核的论述，只好空着。

所以这一章不写「通行的看法是什么」。因为就本书读到的材料，汉唐就没有一个通行的看法，说「通行」，是替古人添了一个共识。

这一点对本章要紧，原因有二。

其一，穆叔没拜的三样东西里，有一样是我们今天无法确定其面目的。我们不能把「不拜《肆夏》《文王》，拜《鹿鸣》」简单地读成三首诗的比较，因为《肆夏》是不是诗，没有定论。

其二，《文王》和《鹿鸣》，我们是看得到的。所以这一章能坐实的比较，只在这两首之间。《肆夏》，留作一个空位。

空位就让它空着。书里留一个空位，比硬塞进一个答案，对读者更公平：你知道这里有什么不知道，以后有新材料，也知道往哪里放。

这也是本书一贯的做法：材料够的地方，说到材料为止；材料不够的地方，写明不够，并写明去哪里补。

◆八、换一副眼镜：这场宴席里，缠着什么，比着什么，夸的是什么

现在换上上一章用过的那副眼镜，问另一组三个大白话问题（不是「谁在唱、对谁唱、在哪儿唱」那一组）。

第一个问题：处境里缠着什么？

穆叔是鲁国的使臣，身上带着国君的命。晋国是主人，设享礼，用乐，用得很隆重。

这中间缠着的东西不少：两国的关系，主客的身份，国君的体面，使臣自己的分寸，还有一套大家都认的礼。

他要接下主人的好意，又不能接下不属于自己的那一份。

这是一个很细的处境。多收一点，对不起国君；少收一点，对不起主人。

第二个问题：拿什么和什么比？

席上有两把尺子，在同时用。

一把是乐的等次：金奏的三夏，歌的《文王》，歌的《鹿鸣》，是三个等次。

另一把是人的身份：天子对元侯，两君对两君，国君对使臣。

穆叔做的是把这两把尺子对在一起，一首一首地问：这个等次的乐，配我这个身份吗？

对不上的，他不拜。对得上的，他拜。

还有第三把尺子，是在《皇皇者华》里出现的：他拿诗里的话，对照自己的差事。「必谘于周」，是诗里教使臣的话，他把它当成对自己的要求，算了一笔账，算出「五善」。

这也是一种比：拿诗做尺子，量自己。

比，在风里也有，在颂里也有。风里的人，拿自己的日子，和别人的日子比；颂里的人，拿眼前的祭礼，和先祖的功业比。

雅里的比，有一点不一样：尺子是公共的。大家都知道《皇皇者华》教使臣什么，穆叔拿它量自己，晋国人在旁边也看得见他量得准不准。

尺子摆在明处，量的结果，别人都能看到。

第三个问题：最后夸的是什么？

三首《小雅》里，夸的东西有三样。

《鹿鸣》夸的，是嘉宾。诗里说「德音孔昭」，说的是客人的名声好、品德显明。

《四牡》夸的，是使臣的勤劳，序说「有功而见知则说矣」，有功劳被人看见，就高兴。

《皇皇者华》夸的，是出使这件事有光彩，序说「言远而有光华也」。

这三样，夸的都是一个人在公共场合里做的事：当客人，办差事，受教导。

穆叔的回答，也是在夸。他每拜一次，都把对方的好意说出来，嘉、劳、教，这是在夸晋侯。

所以，这一场宴席里，主客双方在互相夸。主人夸客人，客人夸主人的夸。

这里要补一个区别。

《左传》写穆叔的这件事，用的是「工歌」，是乐工在堂上唱，客人没有唱。这和第 2 章的「赋」不一样：赋诗，是客人或主人自己挑一首，念出口，借诗说话。这里是主人家安排好的乐，客人只能接，或者不接。

穆叔手里唯一的主动，是拜或不拜，是在接下来的话里，把「这一首是给谁的」说明白。

这种主动很小，却很准确。

下一章要读《荡》，那是另一种场面：诗里的人，借古人的嘴，把话说得很重。两相对照，你会看出，同在「雅」的名下，有人用一拜表态，有人用一首长诗表态。

想一想，一个人在别人的宴席上，要把握的东西，其实只有这么多：吃什么，说什么，拜不拜。

吃和说，他可以顺着主人的安排来。拜不拜，是他手里唯一不被安排的东西。

穆叔把这一点用到了极处。

他没有拒绝宴席，没有顶撞主人，没有评论乐的好坏。他只是在每一首乐的结尾，轻轻地按下或者不按下那一拜。

晋国人想起来，会觉得古怪；穆叔自己做起来，觉得是应该。

古怪和应该之间，隔着的就是那一问：这是给谁的。

◆九、放回日子里：该唱什么歌，先看谁坐在对面

去年腊月，村里有一户人家嫁女儿，办了喜酒。

外婆被请去吃酒，安排她坐在上席，同桌的都是村里的长辈。

酒过三巡，年轻人一拨一拨地来敬酒。外婆来者不拒，只抿一小口，笑着说话。

席上有一位老人，喝得高兴，嚷着要外婆唱一首。他说的是那种又长又慢的老歌，当年打谷子的时候，大家一起哼，一哼就是半个钟头。如今年轻人没人接得上，他就指着外婆。

外婆摆了摆手。长的那首，她只会哼个大概，平日在灶边自己哼的时候，也常常哼到一半，就拐去了别处。

她站起来，对着新娘新郎那一桌，唱了两句祝酒的山歌，声音不高，几句话就唱完了。

回到座位，那位老人不乐意：「你怎么不唱那首大的？」

外婆说：「今天是人家的喜事，我唱长的，是抢了新人的风头。」

这件事，贺峻是事后听亲戚转述的。他听完，在电话里半天没说话。

他想起的是穆叔。

那个站在晋国堂上的使臣，和乡下喜酒桌上的老太太，隔了两千五百年，做的是同一件事：先问一句，今天的场合，这份乐，是给谁的。

这也是《祝你生日快乐》的道理。同一首歌，在自家饭桌上唱是一回事，在公司会议室里唱是另一回事；歌没有变，变的是谁在唱、对谁唱、在哪儿唱。

阿芮在旁边听爸爸讲完，皱着眉头想了半天，问：「穆叔是不是不喜欢大的？」

「不是。」贺峻说，「他是不抢。」

「那外婆为什么不唱大的？」

「也是不抢。」

阿芮点点头，又摇摇头：「可是，如果大的更好听呢？」

这个问题问得好。贺峻想了想，没有直接答。

他说：「好听不好听，是一件事。这首歌，今天这个场合，该不该唱，是另一件事。」

他又补了一句：「穆叔拜《鹿鸣》，也不是因为《鹿鸣》好听。他每拜一次，都把拜的是什么说出来。嘉，劳，教。」

阿芮说：「那就是说，他谢人，是谢具体的那一件事。」

贺峻点点头。这个小姑娘，一下子就抓到了他想说的东西。

这一章能带回家的，有三件小事，明天就能试：

1. 下次收到一份礼、一句夸、一杯敬酒，先在心里问一句：这份是给谁的？是给我，还是给我替的那个人，比如我的孩子，我的单位，我的老师？
2. 下次谢人的时候，别只说谢谢，把谢的那一件事说出来：「谢谢你替我垫了车费」，「谢谢你那天替我挡了那句话」。穆叔三拜，每一拜都带着一件具体的事。
3. 找一个家里有客人的晚上，把《鹿鸣》第一章念给全家听。念完，问一问：「我有嘉宾」，说的是谁？今天这桌上，谁是主，谁是客？

这三件小事，都不要求你懂多少诗，只要求你在开口之前，把对面坐着的人看一眼。

顺便说一件有意思的事。《鹿鸣》是主人唱给客人听的诗，开口就是「我有嘉宾」。

那么，当一个孩子坐在大人的饭桌上，她是主人，还是客人？

在外婆家的饭桌上，阿芮是外孙女，是半个主人；在邻居家的酒席上，她就成了客人。同一个孩子，坐在不同的桌上，该说的话就不一样。

这是个小例子，却是《鹿鸣》最日常的用处：让人知道，自己在这一桌上是哪一个位置。

《鹿鸣》里有一句，写得很家常：「我有旨酒，嘉宾式燕以敖」。我有好酒，客人尽情欢乐。

读到这里，你可以问问自己：今天谁是你的嘉宾？

再问一句：今天你自己，是谁的嘉宾？

这两个问题，穆叔在晋国的堂上问过，外婆在乡下的酒桌上问过。它们不难，难的是每次都记得问。

带走的话
该唱什么歌，不只看歌好不好，还要看这首歌是给谁的、今天谁坐在对面。

什么情况下我错了

本章最初的条件是：若《左传》本身给的理由是诗篇的高低，本章作废。

已核：穆叔的答话给的理由是受礼者的身份与场合，三《夏》是「天子所以享元侯」，《文王》是「两君相见之乐」，使臣「弗敢与闻」「臣不敢及」。所以这个条件没有被触发。

但本章没有停在「是场合，不是高低」。因为晋国人的问话用了「大」和「细」，孔颖达疏说「圣王因其尊卑，定其等差」，《国语》另有「肄业及之，故不敢拜」一条。所以本章把场合与高低写成并存，并明确：这里的高低指乐与人的相配，不指诗的好坏。

还有三种情况，本章要改：

一，若在先秦文献里找到穆叔或同时代人直接说《文王》比《鹿鸣》更贵，是就诗本身说，不是就场合说，本章「场合」一半要改写。

二，若查明《左传》《国语》中的「大」「细」只是说乐的篇幅或者曲调，跟等次无关，本章「并存」一说要收回，只留场合。

三，若有先秦文献把《肆夏》确指为某一篇诗，本章第七节要改。

去哪里查：《左传》襄公四年；《国语·鲁语下》；杜预注、孔颖达疏；《周礼》钟师郑玄注、贾公彦疏；《仪礼·燕礼》「工歌」条；现代学者对《肆夏》归属的论述。

核验状态

本章核验状态共 13 条：〔待核〕9 条，〔核·转引〕1 条，〔核·页注〕1 条（这两条的末尾另带〔待核〕），已核〔核〕2 条：

1. 〔待核〕《左传》襄公四年换算为公元前 569 年。
2. 〔待核〕「金奏」字面是敲着金属乐器奏乐，为本书依杜预注的理解，注疏未逐字核。
3. 〔待核〕《皇皇者华》「谘于周」的「周」字，诸家解法不一，仅记大意。
4. 〔核·转引〕朱熹引《仪礼·燕礼》「工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》」，转引自朱熹，《仪礼》原文〔待核〕。
5. 〔核·页注〕「苹」「示我周行」的三家异说，来自网上整理本的页注，各家原书〔待核〕。
6. 〔待核〕《国语》「肄业及之」的确切含义，注疏未核，仅记大意。
7. 〔待核〕《礼记·郊特牲》「大夫之奏肆夏也，由赵文子始也」中的赵文子，与穆叔同时代，为凭常见说法，未回查。
8. 〔待核〕刘炫驳杜预的具体内容与刘炫的年代。
9. 〔待核〕现代学者对《肆夏》是否在三百篇内的看法。
10. 〔待核〕《国语》「重之以六德」的「六德」所指，本书没有核到。
11. 〔待核〕《国语》诸名字（「樊」或「繁」）与注家三首说的具体对应，本书只转述杜预、韦昭的读法，未对原书逐字核。
12. 〔核〕《左传》襄公四年穆叔答语与子员问话，已对网上整理的原文逐字核过，「使臣弗敢与闻」「臣不敢及」两处用字与原文一致。
13. 〔核〕《国语·鲁语下》叔孙穆子答语，已对网上整理的原文核过；原文作「肆夏·樊」，与正文所引一致。

《荡》与「防民之口，甚于防川」

◆一、页脚上的一行小字

阿芮趴在书桌边写作业，贺峻坐在她旁边备课。桌上摊着一本给成年人看的《诗经》注本，是他从学校带回来的。

阿芮写累了，伸头来看。她认得的字不多，可是版面上有一首诗特别整齐：八章，每章都有一句一模一样的开头。

「爸爸，这句怎么老是重复？」

「文王曰咨，咨女殷商。」贺峻念给她听，「意思是，文王叹着气说：唉，你们这些商朝的人哪。」

「文王为什么说这个？」

「这是一首借文王的嘴骂人的诗。」他低头看了一眼页脚的小注，照着念，「这首诗，是召穆公为了劝谏周厉王而作。」

阿芮点点头，继续写作业。

贺峻却没有往下翻。这行小注，他读过许多遍，也这样给学生讲过许多遍。每次讲到「防民之口，甚于防川」，他都会顺口接一句：召公（《国语》写作邵公）劝不住厉王，就写了《荡》。

阿芮刚才没有问，可他自己忽然想问一句：这话，是谁说的？

召公自己说的吗？当年在场的人记下来了吗？还是后来的人，把两件都很有名的事，放在一起读了？

他想起自己上学的时候，老师也是这样讲的。后来他自己当了老师，教参上也是这样写的。一句话传了这么多手，没有人回头问过它最早从哪里来。

页脚的小注，一般不会告诉你它从哪里来。它只是把一句话放在那里，声音很平，像在说天气。

他合上注本，去书架上找《国语》。

这一章不是要挑谁的错。郑玄、孔颖达、朱熹，都是认真读诗的人，他们的读法，今天仍有人在用。这一章只是把一件小事问清楚：这句话，是谁说的，说在什么时候。

问清楚了，读诗的人心里才有底。

这一章要做的，就是替他把这一趟查下来。先把结论摆在桌上：

《荡》是一首诗，召公谏厉王是一桩事。把二者连成一件事的最早一句话，出在东汉郑玄的笺里；先秦的《国语》和《左传》，没有这层连接。

这不是说郑玄错了。他是汉人，这样读，有他的道理。可是「汉人这样读」和「当时就是这样」，是两句话。本书要把它们分开写。

◆二、先听召公的故事

先看事。这一段在《国语·周语上》里，题目通常叫「邵公谏厉王弭谤」。「弭」是止住的意思，「谤」是批评、骂。

故事的开头很短：「厉王虐，国人谤王。」（《国语·周语上》）

厉王暴虐，住在都城里的人在骂他。召公来报告：「民不堪命矣。」意思是，百姓受不了了。

厉王听了很生气。他从卫国找来一个巫，叫他去盯着那些骂人的。巫一报上来，就杀。（《国语》原文：「王怒，得卫巫，使监谤者，以告，则杀之。」）

结果是：「国人莫敢言，道路以目。」

路上碰见熟人，谁也不开口，只用眼睛互相看一下。

你想想那条街。早上有人在菜摊前遇见邻居，往常要说上几句的，现在点点头，眼珠往旁边斜一下，就各自走了。街还是那条街，人还是那些人，只是话没有了。

厉王很高兴。他对召公说：「吾能弭谤矣，乃不敢言。」我能把骂声止住了，你看，没有人敢说话了。

召公回答的话，后来成了名言：

「是障之也。防民之口，甚于防川。川壅而溃，伤人必多，民亦如之。」

大意是：这不是止住，是堵住。堵住人的嘴，比堵住一条河还危险。河被堵住，积够了水就要决口，伤的人一定很多；人也一样。

接着是一句治水的老道理：「是故为川者，决之使导；为民者，宣之使言。」

治河的人，是把口子挖开，引着水走；治民的人，是让人把话说出来。

召公随后讲了一长串：天子听政的时候，公卿、列士要献诗，盲乐师要献曲，史官献书，少师作箴；瞍朗诵，矇吟诵，百工进谏，普通人转达，近臣尽规劝，亲戚补察；然后「王斟酌焉」，王再自己掂量。

这一串名单，值得多看一眼。

它从上往下排：先是公卿和列士，他们献诗；然后是盲乐师献曲，史官献书；少师写箴言，瞍和矇一个朗诵、一个吟诵；各行的工匠进谏，普通人把话传上去；最近身边的臣子尽规劝，亲戚补察，老师傅和老年人再整理一遍。

整串走完，才轮到王自己：「而后王斟酌焉。」

你看出这张名单的用意了吗？它不是一条路，是十几条路。话要从不同的人嘴里，用不同的样子，一层一层送到王面前，王再自己掂量。

诗只是其中第一条。献的是哪一首，召公没有说。他要说的是，朝廷里应当有这么一套让话上来的办法，有了，「事行而不悖」，事情做起来就不会违背道理。

然后他讲了一段今天听来很现代的话：

「民之有口，犹土之有山川也，财用于是乎出；犹其原隰之有衍沃也，衣食于是乎生。」

大意是：百姓有嘴，就像大地有山有河，钱财用度从这里出来；又像平原洼地里的肥田，衣食从这里长出来。

「口之宣言也，善败于是乎兴。行善而备败，其所以阜财用衣食者也。」

嘴把话说出来，好事和坏事就从这里显出来。照着好的做，防着坏的出，正是让财用衣食丰足的办法。

在召公这里，民的嘴不是祸，是一片田。你堵上它，不是平息了麻烦，是荒了自己的地。

最后他还问了一句不客气的话：「若壅其口，其与能几何？」大意是：要是把人的嘴堵上，跟着你的人还能有多少？

这话说得很重，厉王不听，也就不奇怪了。

召公最后问了一句：「夫民虑之于心而宣之于口，成而行之，胡可壅也？」人心里想的，嘴里说出来，说成了就去做，怎么堵得住呢？

这里有一个时间上的细节。

王把人们的嘴堵上了，这件事发生以后，并不是马上就出事。《国语》只说了「三年」。

三年里，路上的人用眼睛打招呼，朝廷里的人大概也学会了看王的脸色。王听到的话越来越少，听到的好话越来越多。他自己大概也觉得，天下太平了。

安静，可以持续很久。召公的意思是，安静不等于平安。

结局，《国语》写得干脆：「王不听，于是国莫敢出言。三年，乃流王于彘。」

厉王没有听。又过了三年，他被赶出都城，流放到彘这个地方去了。

据说这是公元前 841 年前后的事。年份是后世的推算，不是《国语》自己写的。

请注意，这一整段，从头到尾，没有一个字提到《荡》。

没有说召公作了诗，没有说召公引了诗，也没有说谁唱了诗。召公说的是「献诗」这类制度，他自己没有献任何一首。

故事的后半段，还有一幕，常被人忽略。

厉王被赶走以后，他的儿子，也就是后来的宣王，成了人群要找的对象。这一幕，《国语·周语上》的末段和《史记·周本纪》都记了，两本书的口径很接近：王子躲在召公家里，国人围了上来。

召公说：从前我屡次劝王，王不听，才落到今天这个地步；现在要是把王的儿子杀了，王会以为我怀恨在心、拿他的孩子出气。事奉君王的人，处在危险里也不怀恨，有了怨也不发怒，何况是事奉王。（《国语》原话：「夫事君者险而不懟，怨而不怒，况事王乎？」）

接着，两本书写的是同一句：《国语》说「乃以其子代宣王」，《史记》说「乃以其子代王太子，太子竟得脱」。召公把自己的儿子交了出去，顶替了王子。宣王长大以后，被立为王。

这样一位召公，不只是一个会说漂亮话的人。他说了话，王不听，他没有走，王走了以后，他把别人的孩子藏在自己的家里，被围住的时候，又拿自己的孩子去换。

这一幕，同样没有《荡》。你读了这三处，会觉得召公这个人，已经很完整了，他不需要再写一首诗，才能成为一个劝谏的人。

◆三、再听这首诗

再看诗。

《荡》是《大雅》里的一首，一共八章。每章八句。

先读首章。开头四句：「荡荡上帝，下民之辟。疾威上帝，其命多辟。」

大意是：浩荡的上帝，是下面百姓的君主。可是这位上帝发起威来，命令多有偏邪。

「天生烝民，其命匪谌。靡不有初，鲜克有终。」

天生下了众多的百姓，天命却靠不住。凡事都有个开头，能有好结果的却很少。

这一章，是诗人开口，在埋怨天命。

从第二章起，声音变了。每一章都以同一句开头：「文王曰咨，咨女殷商。」

后面七章，一共七遍。是文王在叹气，对着商朝的人说话。「咨」是叹息，「女」就是「你」。

文王说了什么？第二章：

「曾是彊御，曾是掊克。曾是在位，曾是在服。」

大意是：就是这些强横的、搜刮的人，竟然在位子上，竟然管着事。

第三章说他们「流言以对」，拿谣言来应付；「寇攘式内」，盗贼和抢劫的竟在朝内。

第四章：「女炰烋于中国，敛怨以为德。」你们在中原咆哮逞威，把积下的怨恨当作恩德。

第五章写酗酒：「天不湎尔以酒」，不是天叫你们喝成这样的；「靡明靡晦；式号式呼，俾昼作夜」，不分白天黑夜，叫喊呼号，把白天过成了黑夜。

第六章最有画面：「如蜩如螗，如沸如羹。」像蝉在叫，像开水在翻，像滚着的汤。

整个朝廷闹成一锅乱汤。

第七章开始讲道理：「匪上帝不时，殷不用旧。虽无老成人，尚有典刑。曾是莫听，大命以倾。」

不是上帝不合时宜，是殷人不用旧章。就算没有了老成的人，还有成法在；可是竟没有人听，国运就这样倾倒了。

最后一章是全诗的落点：「人亦有言，颠沛之揭。枝叶未有害，本实先拨。殷鉴不远，在夏后之世。」

人们有句话：树倒下来的时候，枝叶还没有伤，根先被拔起来了。殷人的镜子不远，就在夏朝的下场。

读完整首，有一个小细节值得数一数。

「文王曰咨」这句开头，出现了七遍，每一遍后面跟着一个不同的毛病：用强横的人，用搜刮的人，拿谣言应付，把怨恨当恩德；酗酒不分昼夜，朝廷闹成一锅汤，不听老成人。

七章，七个毛病。像一个脾气极好的老人，被气得一件一件数。

这样的写法，不是随口骂几句，是有条理地列账。列到最后一章，才亮出那句总结：镜子不远。

诗读到这里，你会注意到：

全诗没有「厉王」两个字，也没有「召」字。

诗里说话的是文王，对着的是商人，镜子是夏朝。这是一首把话放在古人嘴里的诗。

题目也不是什么大题目。宋人苏辙（据朱熹《诗序辨说》转引）说，《荡》这个名字，只是因为第一句有「荡荡上帝」。

◆四、先说对在哪儿

读到这里，你可能觉得：两样东西既然毫无牵连，把它们连起来的人，岂不是乱说？

先别急着这样想。把它们连起来读，是有道理的。本书要先把这个道理写足。

第一，召公自己说过，诗是进谏的一条路。

他那一长串里，「公卿至于列士献诗」排在最前头。也就是说，在召公的话里，臣子向王献诗，是一件正常的事。

一个劝谏的臣子，手里有一首诗可以献，这件事和召公的话，并不冲突。

第二，诗里的气氛，和故事里的气氛对得上。

故事里，「国人谤王」，「民不堪命」。诗里，「流言以对」，「如沸如羹」，「曾是莫听，大命以倾」。

一边是人们不敢开口，一边是朝廷里没有人听老成人的话。放在一起，像是一件事的两面。

第三，借古人的嘴说话，是臣子对暴君常用的法子。

这一点，是郑玄自己说的，后面马上就引。意思是：臣子不敢指着王的鼻子骂，就让文王去骂商纣，让听的人自己对号。

这样的做法，我们今天的日子里也有：当面不好说的话，借别人的事说。

还有第四点，是它自己在诗里留下的线索。

这首诗里的怨，不是私人的怨。诗人不说「我」受了什么苦，没有一句「我」字开头的抱怨。他说的是「下民」，是「小大近丧」，小的大的都快完了。

这样的口气，不像一个人在自家灶边发牢骚，更像一个站在朝廷上的人，在替许多人说话。

这一点，和召公说的「民不堪命」，是对得上的。一个是替民说，一个也是替民说。

所以，把《荡》放在召公谏厉王的旁边读，并不是胡来。这是一种读法，而且是一种很早就有人采用的读法。

◆五、郑玄是怎么连起来的

现在来看，最早的那句连接，出在哪里。

《毛诗》每首诗前面有一小段序。《荡》的序只有一句：「荡，召穆公伤周室大坏也。厉王无道，天下荡荡，无纲纪文章，故作是诗也。」（《毛诗正义》）

大意是：召穆公为周室败坏而悲伤。厉王无道，天下荡荡然，没有了纲纪和礼法，所以写了这首诗。

这里已经有了召穆公和厉王，可是还没有「弭谤」，没有「防民之口」。

把「弭谤」写进来的，是东汉郑玄给这首诗做的笺。郑玄的原话是：

「厉王弭谤，穆公朝廷之臣不敢斥言王之恶，故上陈文王咨嗟殷纣以切刺之。」（《毛诗正义》，郑笺）

大意是：厉王止住了批评，召穆公是朝廷里的臣子，不敢直说王的恶，所以把文王叹息商纣的话摆出来，借此尖锐地讽刺。

注意这一句里的两个动作。

一个是「厉王弭谤」，这是《国语》里的事。一个是「上陈文王咨嗟殷纣」，这是《荡》里的诗。郑玄把它们用一个「故」字接了起来。

就本书核到的传世文献来说，这是最早把《荡》和弭谤明说连在一起的一句话。

唐代孔颖达给郑笺做疏，顺着往下说：诗里「陈王凶暴将至灭亡，号呼沈湎，俾昼作夜，其言既切，故假文王」。（《毛诗正义》）

意思是：诗把王的凶暴和将要灭亡讲得这么直，话太重了，所以借文王的名义。

这条路从毛序，经郑笺，到孔疏，一路是通的。宋代朱熹也走这条路，他说：「诗人知厉王之将亡，故为此诗，托于文王，所以嗟叹殷纣者。」（《诗集传》）

可是宋人里也有不同意的。苏辙说：《荡》这个题目，只是因为首句有「荡荡上帝」，《序》说的那些，「非本义也」。（朱熹《诗序辨说》转引苏辙）

另外，朱熹的书里还提到，有人怀疑这首诗是武王伐纣时，载着文王的木牌位出征所用的檄文，并引了陈子展的评语。提出这个怀疑的人是谁，本书没有查到，只能说「据说有这样一种怀疑」。

三种说法放在一起，意思很清楚：连接是有的，反对也是有的。它们都出在汉代以后。

有一个细节，值得单独拿出来。

序说，作者是召穆公。郑玄说，是穆公借文王来讽刺。可是到了朱熹手里，话变了：「诗人知厉王之将亡，故为此诗」。

朱熹说的是「诗人」，没有说召穆公。

也就是说，连在「这首诗与厉王有关」这条路上走的人，对作者是谁，也没有说成一样。毛序点了名，朱熹却把名字放下了。

这个小小的差别说明：读法在传下来的时候，不是原样搬运，每一代人都在自己手里改一点。

把这几个人的年代排一排：毛传和毛序一般归在汉代，郑玄是东汉人，孔颖达是唐人，朱熹和苏辙是宋人。

也就是说，凡是明说《荡》与厉王有关的，没有一位生活在先秦。他们是在两千年的时间里，一层一层地读下来的。

这并不是贬低他们。汉人离先秦近，手里有我们看不到的东西，也说不定。可是手里有什么，他们没有写下来，我们就不能替他们写。

就连「荡荡」两个字，古人也读得不一样。郑玄说，荡荡是「法度废坏之貌」，朱熹说，荡荡是「广大貌」。毛传更简，只说「上帝以托君王也」。同一首诗的第一句，已经有三种读法。

◆六、先秦的书里，有没有这一笔

好，现在回到贺峻那张书桌。

他想问的是：郑玄之前，也就是战国和春秋的人，有没有把这两件事连起来？

本书把能查到的先秦材料，一条一条放在这里。

第一条，《国语·周语上》。它是召公故事的出处，已经完整读过了，没有《荡》。

第二条，《史记·周本纪》。它是汉代的书，不算先秦，可是放在这里对照。司马迁把故事写成「召公」，把「防民之口，甚于防川」写成「甚于防水」；前面说的以子代太子，他也照样记了。

两本书的结局也不完全一样。《国语》说是「流王于彘」，像是王被人赶走了；《史记》说是「相与畔，袭厉王。厉王出奔于彘」，像是众人一起反了，王自己逃走。

同一件事，两本书讲出了两个样子。可是这两个样子里，都没有《荡》。

第三条，《左传》宣公二年（据说在公元前 607 年）。晋国的士季劝晋灵公改过，引了一句诗：「靡不有初，鲜克有终。」接着说：「夫如是则能补过者鲜矣。」（《左传》宣公二年）

这句诗，正是《荡》首章的末两句。

这一条要两头说。一头，它说明《荡》里的话，早就有人拿来劝君主。这对「《荡》是谏诗」的读法是有利的。另一头，士季引诗的时候，整段话没有一个字提到厉王，也没有提到召公。

第四条，《左传》僖公二十四年（据说在公元前 636 年）。周王室里的富辰劝谏周襄王，讲到召穆公：

「召穆公思周德之不类，故纠合宗族于成周而作诗，曰：『常棣之华，鄂不韡韡，凡今之人，莫如兄弟。』其四章曰：『兄弟阋于墙，外御其侮。』」

大意是：召穆公担心周的德行不像样了，所以把宗族召集到成周，并作了一首诗，就是《常棣》。

请注意：先秦的书里，召穆公名下挂着的诗，是《常棣》，不是《荡》。

《常棣》讲的是兄弟：兄弟在墙里争吵，对外却一起抵御外侮。这和国人骂王，是两个话题。

第五条是三国吴人韦昭给《国语》做的注。他的话更有意思：

他说，厉王无道，亲族的恩情断了，召穆公想着周德不像样，把宗族聚到成周，「复循常棣之歌以亲之」；又说，「郑唐二君以为常棣穆所作失之矣，唯贾君得之」。（《国语》周语中韦昭注）

大意是：那首《常棣》本来是周公作的，召穆公是照着旧歌再唱了一遍。认为《常棣》是召穆公所作的，是错的，只有贾君说对了。

「郑唐二君」指谁，本书没有核到。可是你看得出来：连召穆公和哪首诗有关，汉末三国的注家自己，也在吵。

还有一个小问题：《国语》里那位「邵公」（另有版本写作「召公」），是不是这里的召穆公？韦昭注说，他是召康公的孙子穆公虎。这是三国人的说法，先秦的原文里没有这样的话。

这里还要补一句公道话。

先秦的书，留到今天的，只是很小的一部分。没有记载，不等于没有发生。也许当年有人这样说过，只是没有写下来，或者写下来又丢了。

所以本书的说法是：「没有记载」，而不是「没有这回事」。前一句我们查得出来，后一句我们谁也担保不了。

把这些放在一起，我们能稳稳说的只有三件：

一，先秦的《国语》《左传》里，没有哪一处把《荡》与厉王弭谤连在一起。

二，先秦的书里，召穆公名下的诗，是《常棣》。

三，把《荡》与召穆公、厉王连起来的，最早是汉人的读法，毛序和郑笺。

至于《荡》到底是谁、在什么时候作的，本书不替古人下结论。可能是召穆公，可能是别的人，也可能是更晚的人借旧事写成的。材料不够，不能断。

这一条的「我错了」，下面的小框里会写明。

如果你是第一次听说这些，可能会觉得有点扫兴：一个那么好的故事，怎么就不能整个照单全收了呢？

可是读古书，扫兴和踏实常常是同一件事。把能确定的一块一块垫好，将来有新材料来，才知道往哪一块上加。

◆七、一首诗里有三层声音

把连接的事先放一放，回到诗本身。诗里有一件事，值得慢慢看：这首诗里，到底是谁在说话？

你把八章从头到尾念一遍，会听出三层。

第一层是诗人。首章里，开口的是一个人，他在抱怨上帝：你是下民的君主，可你发起威来，命令却多偏邪。这是一个站在地上、抬头对天说话的人。

第二层是文王。从第二章起，这个人退到幕后，台前站着文王，叹着气，一遍一遍地数落商人。

第三层是被数落的商人。他们没有开口，可是每一句都冲着他们：你们这些强横的，你们这些搜刮的，你们喝得昼夜不分。

这一层层放在一起看，就有了一个很有意思的结构：诗人躲在文王后面，文王对着商人说话，而听这首诗的人，坐在诗外面。

坐在诗外面的人，听到「咨女殷商」，会不会觉得自己也被数落了？

这样的引诗法，先秦人并不陌生。第 2 章里，郑国六卿在宴席上给韩宣子赋诗，每人取一首，每首各有各的意思。听的人，要自己从诗里挑出对着自己的那一句。

《荡》用的是同一个本事，只是场合换了：不是宴席上的酒杯，是朝廷上的劝谏。

这就是借古人说话的用处。

你一定有过这样的时刻：有些话，当面说，对方下不来台；那就换一个人、换一件事来说。孩子不听话，你不直接骂他，却讲起他爷爷小时候怎么挨过打。孩子听完，心里明白，嘴上却不用认。

孔颖达说「其言既切，故假文王」，就是这个意思。话太重，所以要借。

借的这个人，选得也很讲究。文王是周人的祖先，是周人自己最敬重的人，由他来数落商纣，没有人能说这话不该说。厉王如果听了，他若想反驳，就得先反驳文王。

再看诗的结尾：「殷鉴不远，在夏后之世。」

这句话，说的是商人要看夏人的下场。可是对于坐在诗外面的人，这句话还可以再翻一层：我们要看的，是商人的下场。

一首诗里，同时有三层往回看：诗人看天，文王看商，商看夏。

这样的结构，用来劝谏，是很好用的。它每一层都留着退路。劝谏的人不会直接指责谁，听的人也不用马上站队。

这里还有一个巧合，值得停一下。

召公的故事，结尾是「王不听」。大意是：王没有听。

《荡》的第七章，是「曾是莫听，大命以倾」。大意是：竟没有人听，国运就倾覆了。

召公自己也用过这个字。他那一串名单的开头，就是「故天子听政」。天子的本事，在召公看来，是听。

一个「听」字，在故事里是结局，在诗里是病根。

这个巧合，大概是汉人把两件事连起来的原因之一。我们读起来，也觉得：对，这就是一件事。

可是请注意，一个字的巧合，不是记载。有一个同样的字，不等于有同一个人、同一个晚上。

◆八、换一副眼镜看这一处

这一章，我们换一副眼镜。不急着判对错，只问另一组三件事（不是「谁在唱、对谁唱、在哪儿唱」那一组）：一个人，在他的处境里，被什么缠着；他拿什么和什么比；最后，他夸的是什么。

先看处境。

按《国语》的说法，召公那个时候的处境是：想说话的人，面前有一个专门监听的巫；说了，会被杀。

那么，说话的路被堵住了，可是话还得说。因为「民不堪命」，因为事情已经严重到不说不行。

这就是缠在一起的几样东西：不说，会出事；说了，可能被杀；要说给一个听了会发怒的人；还要让他听进去。

《荡》用的办法是：借文王的嘴，对商人说，让坐在诗外面的人自己对号。

召公故事里用的办法，则是另一个：当面讲道理，讲治河。

这两样办法，针对的是同一类难处，用的却是两种路数。一个绕着走，一个迎面上。

这和《祝你生日快乐》是一个道理：同一首歌，在饭桌上唱，在会议室里唱，夸的东西不同。同一个劝谏的念头，面对面讲，和唱给一屋子人听，说出来的样子也不同。

再看比较。

召公拿「河」和「民口」比。一条河，堵住了，积水就溃；人的嘴，堵住了，话也要溃。他拿天天见到的东西，去讲一件听起来很远的事。

他其实比了两回。第一回拿民口比河，讲的是危险；第二回拿民口比山川和肥田，讲的是收成。

同一张嘴，一回是水，一回是地。水堵了要溃，地荒了要饿。一个人把话说出来，既是风险，也是财富，这是召公讲得最周全的地方。

《荡》则拿三样东西比：当世和商，商和夏，文王和商纣。每一层，都是拿一个已经有了结局的人，去照一个还没有结局的人。

「殷鉴不远」，说的就是这个用法：镜子不用远找，现成的就在前面。

最后看夸的是什么。

《荡》是一首骂人的诗，夸在哪儿？

夸的东西，是在骂里反过来写出来的。第七章说：「虽无老成人，尚有典刑。」就算没有了老成的人，也还有旧章可以依循。被夸的活法，是肯听老人说话、肯守旧章的那一种。

召公故事里，夸的东西更直接：「为民者，宣之使言。」治民的人，让人把话说出来。

两处夸的，其实是同一类活法：听得进话。

一个在位的人，值得夸的地方，是他能把话听进去。

这句话，在召公的口里，是讲给一个人听的；在诗里，是唱给一朝人听的。夸的东西一样，说话的人、听的人、场合都不一样。

把两样东西摆在一起，一共有三种放法。每一种，有得，也有失。

第一种是连起来：召公作诗，劝谏厉王。这是郑玄的放法。得到的是一个顺的故事，有人，有事，有诗，前因后果都有。失去的是诗的另一半用处。

什么用处？

诗里没有厉王的名字。它骂的是商人，镜子是夏人。这样一首诗，谁都可以拿去用。士季拿它的一句劝晋灵公，后来的人想拿它劝哪个君主，都行。

一旦把它钉在厉王身上，它就成了一件只属于某年某月的东西。

第二种是取消：苏辙那样，说序里那些都不是本义，这首诗只是首句得名。得到的是干净，什么也不必证明。失去的是汉人的读法本身，那也是一种历史，不该扔。

第三种是并列：本书采用的放法。两样东西各自站着，旁边写清楚，连接是谁、在哪个年代做的。得到的是账目清楚；失去的是顺，读起来不那么痛快。

本书选第三种，不是因为它最漂亮，是因为这一章手里的材料，只够支持这一种。

材料多一点，放法可以改。要是哪天有人从先秦的书里翻出一条，本书就改成第一种。

还有一个差别，值得说明白。

召公是当面讲话。他站在王的面前，一问一答，王说「吾能弭谤矣」，他说「是障之也」。这是两个人的对话。

《荡》却是一首唱的东西。它不是对一个人说，是对一屋子人唱。屋子里有王，有卿士，有乐工，有旁边的同僚。

对一个人说，可以直，也可以硬；对一屋子人唱，要留脸面。所以文王可以骂得很凶，因为他骂的是商人。

同样是劝，一个是谈话，一个是歌。选哪一种，要看你面前坐着谁，屋子里有多少人。

这就是为什么二者可以并列，而不必强行合并。

合并以后，我们得到一个很顺的故事：召公先说道理，王不听，召公再作诗。可是这个故事，是汉人讲的，不是先秦人讲的。

并列以后，我们得到两个各自站得住的东西，和一条清楚的线：这里是谁在读，是在哪个年代读的。

◆九、放回日子里

阿芮后来爱上了这首诗，是因为那句开头。

她不懂什么殷商，只觉得「文王曰咨，咨女殷商」念起来像一个老头在叹气。她学着爸爸的腔调，每次念到，先深深吸一口气，再长长叹一声，把全家都逗笑了。

外婆在视频里看见，也笑，说这个娃娃，叹气叹得比她外公还像。

贺峻心里却有一点酸。叹气这件事，孩子学得这么快，大概因为它到哪里都用得上。

那天晚上，贺峻把《国语》那一页翻到头，又从头翻到尾，没有找到《荡》。

他拿起铅笔，在注本页脚那行小字的旁边，空白处写了一行更小的字：「汉人郑玄这样读。《国语》无此句。」

阿芮写完了作业，凑过来看。

「爸爸，你在改书？」

「不是改，是做个记号。」他说，「这一行，是别人读出来的，不是诗里写的。以后你读到『某诗是为了什么而作』，旁边都可以写个小问号。」

「问号问谁？」

「问：谁说的？哪个朝代？当时在场的人写下来了吗？」

阿芮想了想，在自己的作业本边上画了一个小问号，又画了一只歪歪的河。

周末的早上，阿芮洗澡，浴缸的水放满了，她把塞子拔掉一半，水慢慢走。她喊爸爸来看。

「你看，」她说，「我没有全堵上，也没有全放开。」

贺峻蹲在浴缸边，想了想，说：「召公要是看见，大概会夸你。」

「为什么？」

「因为他说，治水的人，是让水有个出口，不是跟水拼力气。」

阿芮把塞子又拨了一点缝，水旋出一个小漩涡。她盯着看了很久，然后抬头问：「那厉王为什么不懂？」

贺峻答不上来。他只能说：「因为堵着的时候，外面很安静。」

第二天去学校的路上，贺峻想起了召公讲的那条河。

他想起的是田埂。前年夏天回娄底，半夜下了一场大雨，外婆披着蓑衣，叫醒几个邻居，打着手电去田里挖沟。田里的水堵死了，一场雨就垮田埂，要挖个口子，放着它走。他跟在后面，裤腿湿到膝盖，只记得外婆一边挖，一边低低地哼着什么，调子拐来拐去，被雨声盖住了，听不清。

外婆不认得几个字，没有读过《国语》。可是她挖的那条沟，和召公说的「决之使导」，是同一个道理。

当天晚上，贺峻在家长群里看到一件小事：有位家长发了一句对作业量的抱怨，十分钟后，那条消息被撤回了。群里安静了一会儿，又有人开始发表情包。

他没有说什么，可是想起了「道路以目」。

不是说那位撤回的家长错了，也不是说群主做了什么。只是，他看到了一个小小的、安静的场面：话说出来，又收回去，路上大家用表情互相看一眼。

他把手机放下，想了很久。

那位家长说的话，对不对，他不知道。他知道的是，一条话被撤回的时候，群里留下的东西，和它说出来之前，已经不一样了。有人知道了什么话不能说，有人学会了下次别说。

召公说的「川壅而溃」，不是一个吓人的比方。堵住的东西，不会自己消失。它只是换了一个地方，等着。

可是贺峻也明白，另一头并不容易。群里一天几十条消息，要是每句话都让人说出来，吵起来，谁来收拾？治河的人，不只是挖口子，还要修沟渠，筑堤岸，水才会顺着走。

「宣之使言」四个字，说起来轻，做起来是一整套功夫。

那天夜里，他想到两件明天能试的事。

一，别人说你不爱听的话，先把它复述一遍，再回答。不用同意，只要说：你的意思是这样，对吗？

二，自己有难说的话，不妨试试召公那一招，先讲河，再讲人。不用借文王，借一件对方也熟悉的事。

这一章讲完以后，贺峻在班上也试了一回。他讲了「防民之口，甚于防川」，讲得很顺，同学们也听得入神。

下课前，有个男生举手：「老师，那首诗是召公写的吗？」

贺峻停了一下。

「我现在只能说，」他说，「汉朝有人是这样读的，战国以前的书里没有这样写。至于是谁写的，我不知道。」

那个男生愣了一下，又问：「那老师还讲吗？」

「讲。」贺峻说，「两样都讲。只是要告诉你们，哪一样是谁说的。」

还有第三件，是给读书的。读到「某诗为某事而作」，旁边写个小问号：是谁在这样说？

带走的话
《荡》与召公谏厉王，先秦的书只是并列；把二者连成一件事的，是郑玄的笺。

什么情况下我错了

本章的核心判断是：先秦的书里没有把《荡》与厉王弭谤相连的记载，相连的是汉人。若有人在先秦文献里找到明确把二者联系起来的记载，本章要改写。

本书已查的先秦材料是：《国语·周语上》，《左传》宣公二年，《左传》僖公二十四年，三处都没有，已对网上整理的原文逐句核过。《史记》是汉代的书，同样没有。可是郑玄的笺里有，所以本章写的是「汉人这样读」，不写「先秦无人这样想」。

本书查的范围，只是上面这几部，不是先秦的全部书。你可以用先秦文献的全文检索库，去查「荡荡上帝」「文王曰咨」「颠沛之揭」「殷鉴不远」，看有没有一处和「厉王」「召公」出现在同一篇里。再核《毛诗正义》里《荡》篇下郑笺和孔疏的原文。

还有一条：《毛诗序》的成篇年代和作者，本书第 19 章再谈。如果证明序比汉代早得多，「汉人」两个字要改；但序里没有「弭谤」二字，所以最早明说「弭谤」的，仍是郑笺。

核验状态

本章〔待核〕共 6 条：

1. 〔核〕《国语·周语上》召公谏厉王、芮良夫论专利、邵公以其子代宣王三章，已对网上整理的原文逐句核过；「王不听」「乃以其子代宣王」的用字与原文一致。《史记·周本纪》「甚于防水」「乃相与畔，袭厉王。厉王出奔于彘」「乃以其子代王太子，太子竟得脱」亦已对过。
2. 〔核〕《荡》全诗与序，据网上整理的毛诗本；《左传》宣公二年、僖公二十四年，郑笺、孔疏、朱熹《诗集传》的引文，韦昭注，均对过原文。
3. 〔核·转引〕苏辙「《荡》之名篇以首句有『荡荡上帝』耳」，读到的是朱熹《诗序辨说》的引文，苏辙原书未见。
4. 〔待核〕召公谏厉王与厉王出奔彘的年份（本章写「公元前 841 年前后」），为后世推算，《国语》本身没有年份。
5. 〔待核〕《左传》宣公二年、僖公二十四年换算成公元前 607 年、前 636 年，按通行年表，本书未单独核。
6. 〔待核〕《国语》的「邵公」「召公」是否即召穆公虎，只见韦昭注的说法；另有版本写作「召公」，本书未逐本核。
7. 〔待核〕韦昭注里的「郑唐二君」指谁。
8. 〔待核〕怀疑《荡》是武王伐纣时檄文的那个人姓名。
9. 〔待核〕《毛诗序》成篇年代与作者。

《北山》《十月之交》：抱怨被人引用，没有核到被人唱

◆一、期末那张监考表

期末前一周，年级组办公室门口贴出了监考表。

贺峻低头找自己的名字，找到一个，又找到一个，一共四个。他往下数了数同组的老何：一个。

老何站在他身后，拿着茶杯，慢悠悠地说：「我这个人，没有别的好处，就是老实，从来不给领导添麻烦。」

办公室里有人笑出声。

过了一会儿，教研组的群里弹出一条消息，是老何发的，只有八个字：「或燕燕居息，或尽瘁事国。」

后面立刻有人接：「或息偃在床，或不已于行。」

再后面又有人接：「或湛乐饮酒，或惨惨畏咎。」

贺峻看着屏幕，忍不住也笑了。他是教语文的，这几句他讲过很多遍。可是他今天第一次觉得，这几句话不是在书里，是在他们这间办公室里。

回家的路上，他想：这样的抱怨，大概很早很早以前，就有人唱过，一个人在一首诗里，把周围的人一个一个点过去，有人闲着，有人累着。

晚上他在厨房热剩饭，阿芮穿着睡衣出来喝水，看见他：「爸爸，你今天为什么那么晚？」

「监考表，」他说，「我的名字多。」

阿芮不懂监考表，可是听懂了「多」。她说：「那你就说，我不要。」

贺峻没有马上回答。

说不要，这件事，古人也想过。有人把不平写成了诗，唱了出来。这一章要读的两首，就是这样的诗：《北山》和《十月之交》。

先把话说在前头：

这两首诗里都有抱怨，也都有官职的名字，可是诗里没有一处写明它在哪里唱、对谁唱；先秦的书里，目前能核到的，是有人在对国君或执政说话时引用它，没有核到有人当场唱它。

这一点，后面会一步一步摆出来。本章原先设想的题目，是「抱怨也是在朝堂上唱的」；写到第 8 节，这个题目站不住，当场收回，章题也随之改成了现在这一句。

◆二、《北山》：登上山去采枸杞

《北山》在《小雅》里，一共六章。每章六句。

首章是这样开头的：

「陟彼北山，言采其杞。偕偕士子，朝夕从事。王事靡盬，忧我父母。」

大意是：登上那座北山，去采枸杞。强壮的士子，从早到晚都在办差。王家的事没有完，我为父母担着心。

「靡盬」是没有止息的意思。王事一件接着一件，没有歇的时候。

这一章里的「我」，一边在山上采东西，一边心里挂着家里的老人。

采枸杞，是一件很小的事，小到可以顺手做。偏偏诗人把它放在开头，再接上「朝夕从事」。

小事和大事被放在了同一口气里：手上摘着果子，心里压着差事。读到这里，你会觉得这个人没有一刻是空的。

第二章，是全诗最有名的两句，后面还要细说：

「溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。大夫不均，我从事独贤。」

前四句是说：普天之下，没有一块地不是王的；沿着大地的边，没有一个人不是王的臣。

后两句话锋一转：大夫分派得不均匀，我做事，偏偏我「独贤」。

「独贤」是什么意思，古人吵了很久，第四节专门讲。

第三章：

「四牡彭彭，王事傍傍。嘉我未老，鲜我方将。旅力方刚，经营四方。」

大意是：四匹公马奔得又急又响，王家的事一桩接一桩。他们夸我还没老，称赞我正当壮年，筋力刚强，叫我到四方去奔忙。

请注意这一章里的「嘉」和「鲜」。被夸的人，是我；夸完以后，是更多的差事。

后面三章，是全诗的另一半。每章四个「或」，三章一共十二个「或」，把一群人两两排开：

「或燕燕居息，或尽瘁事国；或息偃在床，或不已于行。」

有的人安安稳稳在家待着，有的人累得病倒还在为国操劳；有的人躺在床上，有的人不停地赶路。

「或不知叫号，或惨惨劬劳；或栖迟偃仰，或王事鞅掌。」

有的人不知道外面有呼叫，有的人劳苦忧伤；有的人悠闲地躺卧，有的人王事缠身，连仪容都顾不上。

「或湛乐饮酒，或惨惨畏咎；或出入风议，或靡事不为。」

有的人沉在酒乐里，有的人整天提心吊胆怕出错；有的人进进出出发议论，有的人什么事都得做。

你看，这六章分成了两半。前三章是「我」在说话，我在山上，我在路上，我挂念父母。后三章是「我」退后一步，不说「我」，只说「有的人」「有的人」。

这个办法很聪明。他不指名，不点姓，只把两种人摆在一起，让听的人自己对号。

序是这样说这首诗的：「大夫刺幽王也。役使不均，己劳于从事，而不得养其父母焉。」（《毛诗正义》卷 20）

大意是：一个大夫在讽刺幽王；差事派得不均匀，自己劳累，却不能奉养父母。

这里要留心一件小事：序说作者是「大夫」，诗的第一章说的是「士子」，第二章又说「大夫不均」。三处称呼，对不上一个人。

本书不替古人把它们统一起来。我们只记下：诗里有的是这几个字，怎么对应，历来说法不一。

◆三、两句诗，三个人用它

「溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。」这两句，先秦的书里至少有三个人引过。

先看孟子。《孟子·万章上》里，一位叫咸丘蒙的学生，拿这两句去问老师：既然普天之下都是王的臣，那么舜做了天子以后，他的父亲瞽瞍，算不算舜的臣？

孟子回答：

「是诗也，非是之谓也，劳于王事而不得养父母也。曰：『此莫非王事，我独贤劳也。』」

大意是：这首诗不是这个意思。它说的是，一个人为王家的事劳累，却没法奉养父母。他说的是：这都是王家的事，偏偏我一个人最辛劳。

然后孟子留下一句很有名的话：

「故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。」

大意是：读诗的人，不要因为一个字去歪曲一句话，不要因为一句话去歪曲诗人的心意；用自己的体会去迎接诗人的心意，这才算读对了。

请注意，孟子没有说出诗的篇名。他只引了诗句。《北山》这个篇名，是后来的注家点出来的。

再看第二个人。《左传》昭公七年（据说在公元前 535 年），楚国有一位叫无宇的芋尹，说话时引了这两句：

「故《诗》曰：『普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。』天有十日，人有十等，下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士……」

大意是：天有十个日，人有十个等级，下面的人事奉上面的人，上面的人供奉神明。所以王以公为臣，公以大夫为臣，大夫以士为臣……

无宇说这番话的场合，《左传》交代得清楚：他的看门人逃进了楚王的章华宫，他追进去把人抓了。管事的官不肯放，他就去向楚王禀告，在王面前辩了这一番。他拿这两句诗，去证明人分等级，层层臣属，抓一个逃臣没有错。

第三个人是荀子。《荀子·君子》篇里引了这两句，后面只跟了一句「此之谓也」。唐人杨倞注，说这是《小雅·北山》里的诗。

三个人，同样的两句诗，做了三件不同的事。

孟子拿它说：这是一个人在叫苦，别当成讲地权。无宇拿它说：人人有主，层层有主。荀子拿它说：我说的话，诗里也有。

这个现象，可以用一句大白话概括：一句诗放进不同人的嘴里，是不同的东西。

注意，本书这里还没有说谁读对了。孟子的话，与序的话落在同样两件事上：「劳于王事」和「不得养父母」。谁在先，谁影响了谁，本书不下判断。

这里只是先摆出来：同一句诗，在先秦已经有人当成苦，有人当成理。

孟子那句「以意逆志」，不妨借来用一下。「逆」是迎接的意思：不拿一个字去硬套，而是拿着整首诗的气息，去迎诗人的心意。

我们读《北山》，也可以试一试。如果只抓住「莫非王土」四个字，会读出一首讲天下的诗；如果把六章读完，会读出一个背着东西小跑的人。

读诗的人，手里拿的是哪一段，读出来的就是哪一首。

这不是说读法可以随便。恰恰相反，要读得准，就得把六章都读完，再回头定一句话的意思。

◆四、先说对在哪儿，再看那个「独贤」

往下走之前，先把一笔账算清楚：序对这首诗的说法，在诗里找不找得到对应？

序说了两件事：「役使不均」，「不得养其父母」。

诗里，「役使不均」对着「大夫不均，我从事独贤」，又对着后三章十二个「或」，一边安稳，一边劳累，排得整整齐齐。

「不得养父母」对着首章的「忧我父母」。

两件事，诗文里都有，而且是自己说出来的，不用靠猜。

所以，本章开头那条「若找不到对应，只讲诗文」的退路，这一首没有触发。序说的两件事，诗文里站得住。

可是序还说了第三件事：这首诗是刺幽王。诗文里没有任何一句写着王的名字。这一件，只能说是序的读法，诗里找不到。

好，现在来看那个「独贤」。

「我从事独贤」，字面上看，像是说「我独独最贤能」。可是一个人叹苦的时候，怎么会夸自己贤能呢？

古人为此争了不少。

毛传最干脆：「贤，劳也。」意思是，这个「贤」字在这里就是劳苦的意思。孟子读作「我独贤劳也」，也是这个方向。

东汉郑玄的笺，换了一个说法：「专以我有贤才之故，独使我从事于役，自苦之辞。」

大意是：正因为我有才能，才只派我一个人去干活，这是自己叫苦的话。

郑玄的读法里，「贤」仍是贤能，可是这份贤能，成了被多派活的理由。

同时代稍后有人不服。孔颖达的疏里记着，王肃反驳郑玄，说：因为自己有贤才就自怨自艾，「非大臣之节」，不是大臣该有的气度。

孔颖达自己替郑玄辩护：「此大夫怨王偏役于己，非王实知其贤也。」大意是：这位大夫怨的，是王把差事偏派给自己，并不是王明知道他贤才才这样派。

宋人朱熹读到这里，说了一句很温和的话：「不斥王而曰大夫，不言独劳而曰独贤，诗人之忠厚如此。」

大意是：他不直说是王的错，只说是大夫；不直说只有我劳累，只说只有我「贤」。诗人的口气，多么厚道。

四种读法，放在一起看：

毛传和孟子，把「贤」读成「劳」。郑玄，把「贤」读成「有才」，成了多派活的理由。王肃，觉得这样读不体面。朱熹，觉得这是忠厚的口气。

没有一种，是把「独贤」读成得意的。

这一点很重要。无论怎么读，这句话都是苦的。

还有一个字，也值得说一说：「鞅掌」。

毛传说是「失容」，意思是忙得连仪容都顾不上。郑玄解释得更形象：「鞅」像是背着，「掌」是捧着，「负何捧持以趋走」，就是背着东西、捧着东西，一路小跑。

你想想那个画面。一个人，背上扛着，手里捧着，脚下小跑，没有一只手是空的。

和他对着的另一个人，在「息偃在床」。

还有一处对读，值得提一下。第 10 章讲过《四牡》，序说它是「劳使臣之来也」，是慰劳使臣的歌。里面有一句：「王事靡盬，不遑将父。」

《北山》的首章，是「王事靡盬，忧我父母」。

两句话，开头一模一样。使臣说，王事没有完，没有空闲奉养父亲；大夫说，王事没有完，我为父母担着心。

一个是被慰劳时唱的，一个是在叹苦时唱的。同一句话，换了站的地方，语气就不同。

这不奇怪。公事和父母之间的那条缝，是办差的人都要走过的路，说的人多了，句子就相近。

诗不下判断，只把两个人的样子摆在一起。

◆五、《十月之交》：天上少了一块

现在换一首。

《十月之交》也在《小雅》里，一共八章，每章八句。它和《北山》一样，序里也有「大夫刺幽王也」。

首章是这样开头的：

「十月之交，朔月辛卯。日有食之，亦孔之丑。彼月而微，此日而微。今此下民，亦孔之哀。」

大意是：十月里，初一，辛卯这一天，太阳被吃掉了一块，这是很不吉利的事。「孔」是很，「丑」是恶。以前是月亮暗，现在是太阳暗，下面的百姓，处境可哀。

请注意，诗里把日期说得很具体：十月，朔日，辛卯。后面一千多年里，不知多少人拿这几个字，去翻历书。

第二章：

「日月告凶，不用其行。四国无政，不用其良。彼月而食，则维其常。此日而食，于何不臧？」

大意是：日月出现凶兆，不在它该走的道上。四方的国家没有好政治，不用贤良的人。月亮被吃，还算常事；太阳被吃，怎么会不是坏事呢？

这一章里有一句最要紧：「彼月而食，则维其常。此日而食，于何不臧。」月食是常事，日食不是。

第三章，是天地翻覆：

「烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。哀今之人，胡憯莫惩？」

大意是：闪电雷鸣，不安不顺。百川翻腾，山顶崩塌。高岸变成深谷，深谷变成山陵。可悲今天的人，为什么竟不知警惕？

日食之后，是地动山摇。诗人把一切不安，都写进了一章。

第四章，一口气点了七个人的名：

「皇父卿士，番维司徒。家伯维宰，仲允膳夫。棸子内史，蹶维趣马。楀维师氏，艳妻煽方处。」

皇父做卿士，番做司徒，家伯做宰，仲允做膳夫，棸子做内史，蹶做趣马，楀做师氏。最后一句：「艳妻煽方处」，大意是：那位艳妻正气焰熏天，坐在位子上。

七个人，排成一列，每人一个官职。

这是《诗经》里很罕见的写法：直呼其名，直说其职。

第五章，是诗里最扎手的一章：

「抑此皇父，岂曰不时？胡为我作，不即我谋？彻我墙屋，田卒污莱。曰予不戕，礼则然矣。」

大意是：这个皇父啊，难道他自己说不是时候吗？为什么要我动手，却不跟我商量？拆了我的墙屋，我的田里积水长草。他还说：我没有害你，按礼就该这样。

最后那一句，是皇父的回答。他没有否认拆了人家的墙，他说的是：照礼，该这样。

请你停一下，想想这句话。

被拆了墙的人，说的是：你没跟我商量。拆墙的人，说的是：按规矩来的。两个人说的，根本不是同一件事。一个讲的是商量，一个讲的是规矩。

很多今天的争执，也是这个样子。一个人觉得被忽略，另一个人觉得自己没有错。

诗没有替谁说话，它只是把这两句话，一前一后记了下来。

第六章说他搬家建都：

「皇父孔圣，作都于向。择三有事，亶侯多藏。不慭遗一老，俾守我王。择有车马，以居徂向。」

大意是：皇父自以为非常圣明，在向这个地方建了都邑。挑了三个办事的人，都是很会藏财的；不肯留下一个老臣来守护我们的王；专挑有车有马的人，一起搬去向。

第七章，诗人回到自己：

「黾勉从事，不敢告劳。无罪无辜，谗口嚣嚣。下民之孽，匪降自天。噂沓背憎，职竞由人。」

大意是：我努力做事，不敢说累。没有罪也没有过错，却被谗言吵吵嚷嚷。百姓遭的灾祸，不是从天上降下来的；当面附和、背后憎恨，主要都是人搞出来的。

这一章里有一句，值得多停一会儿：「下民之孽，匪降自天。」百姓遭的灾祸，不是从天上降下来的。

第一章里，诗人刚刚看着天上的日食，说「亦孔之丑」。走到第七章，他却说：灾祸不在天上，在人这里。

这是整首诗里一次不动声色的转身：从看天，转到看人。

对照着读，士文伯的话也有同样的转法。日食来了，他不说天怎么了，他说「政不善」，说要「择人」「因民」「从时」。

两个人，隔着不知多少年，都把目光从天上拉回到人间。

最后一章，是全诗的收束：

「悠悠我里，亦孔之痗。四方有羡，我独居忧。民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢效我友自逸。」

大意是：我居住的地方，忧愁得病了。四方都有富余，只有我独自忧愁。人人都安逸，只有我不敢歇息。天命不顺，我也不敢学我的朋友们，图一时的安逸。

整首诗读完，你会觉得：开头是天象，中间是人名，最后是一个人。

天上少了一块，地上少了一个肯说话的人。

◆六、那一天，是哪一年的哪一天

《十月之交》有一个让后人睡不着觉的问题：这一场日食，发生在哪一年？

为什么要紧？因为序说它刺的是幽王，可是诗里没有王的名字。如果能把日食钉在某一年，就能知道这首诗在哪一个王的时候。

古人想了很多办法。今天的人想得更多。他们的想法，彼此对不上。

先说一点背景，不然后面的名字，你听不明白。

诗里说的是：「朔月辛卯」。「朔」是每月初一，那天月亮在太阳和地球之间，日食只能发生在朔日。「辛卯」是一个干支纪日，六十天一轮。所以，只要有一份可靠的历法，把某一年十月的初一算出来，看是不是辛卯，再算那天有没有日食，就能对上。

这里有两个小麻烦，一开始就有。

第一，「十月」是哪一个十月？周人的历法和夏人的历法，差两个月。郑玄的笺说：「周之十月，夏之八月也。」朱熹说是「以夏正言之，建亥之月也」，也就是夏历的十月。沈长云的文章，转引了宋人张载一句话：「《诗》有夏正，无周正。」也就是说，《诗经》里用的是夏正。三家各有各的算法。

第二，「朔月」还是「朔日」？毛诗的字是「朔月辛卯」，冯时和沈长云两篇论文引作「朔日辛卯」。哪个是原来的写法，本书没有核到。

好，现在说各家主张。本书只记下谁主张什么，出在哪里，不判断。

第一种，主张是厉王。东汉郑玄的笺说：这首诗「当为刺厉王」，他认为毛公作训诂传的时候，把这篇的次序挪动了，所以他改回来。他的理由里有这样几条：「此篇讥皇父擅恣」；还有，幽王时的司徒是郑桓公友，「非此篇之所云番也」。也就是说，诗里的司徒叫番，幽王时的司徒不叫番，所以不是幽王时。

阮元的书里还转述过一句话：《鲁诗》说，这是厉王时的事。这一条，本书读到的是冯时论文的转引，阮元原书未见。

第二种，主张是幽王，而且是幽王六年，公元前 776 年。

毛序就是这样读的。王肃和皇甫谧，也说这四篇「正刺幽王」。后来，据冯时和沈长云两篇论文转述，梁朝的虞罽、隋朝的张胄玄、唐朝的傅仁均和一行、元朝的郭守敬，用各自的历法往回推；也推到了幽王六年。清朝的阮元写过《诗十月之交四篇属幽王说》，马瑞辰的《毛诗传笺通释》也主幽王。

这里有一个小小的出入：同一位隋朝的历家，冯时的文章写作「张胄玄」，沈长云的文章写作「张胄元」。到底哪一个字形是原样，本书不替他们裁定。

第三种，主张是平王三十六年，公元前 735 年 11 月 30 日。

据冯时文章，持这个主张的有平山清次、小仓伸吉和伯希和，他引的是陈遵妫《中国天文学史》第三册的说法。沈长云的文章则写作「平山清次和郝威烈」，并且表示赞同，还说张培瑜测算过，那一天的食分在八分以上。

两篇文章，对同一说的提出者，列的人名不完全一样。

第四种，主张是幽王元年，公元前 781 年 6 月 4 日。

这一说的路子很特别。赵光贤提出，「十月之交」这四个字，本来写的是「七月之交」。冯时在这个基础上补证，并且采用。这样一来，日期就是幽王元年七月初一。冯时的文章还说，公元前 776 年 9 月 6 日那次日食，「食带过于偏北」，王畿所在的地方看不见。

注意，第二种和第四种，一个说的是幽王六年，一个说的是幽王元年，两者都是幽王，却不是同一天。

第五种，不下结论。

孙毓对这个问题，是疑而不决的。孔颖达在疏里写得很坦白：「今各从其家而为之义，不复强为与夺。」意思是：现在各家按各家的说法讲道理，我不再勉强替谁说话。

还有一位王基，说过一句话：「以历校之，自共和以来，当幽王世无周十月夏八月辛卯交会。」大意是：用历法核对，从共和年间以来，幽王的时代，没有哪一年的周历十月、也就是夏历八月，初一是辛卯，又恰好有日月相交。

你看，这一条说的是「幽王时没有」，可是它并没有说那一天是哪一年。

还有一个小细节，也提醒我们这些名字并不稳固：诗里的「番」字，《毛诗正义》的音义说，韩诗写作「繁」。同样一个司徒，在两家的诗本里，字就不一样。

名字不稳，拿名字去对史书，自然更难。

五种主张，放在桌上。

有人说是厉王，有人说是幽王六年，有人说是幽王元年，有人说是平王，也有人说不知道。彼此冲突，没有一种是这一章能替它拍板的。

那么这些人是怎么吵起来的呢？

其中一个原因，是大家没有用同一把尺子。有的人按周正算，有的人按夏正算；有的人改了字，有的人不改；有的人用古人的历法，有的人用现代的日食表。尺子不一样，量出的日子就不一样。

本书无力、也不应在这里替他们裁判。

不过，有一件事是可以说的：断代的争论，不影响这首诗的另一半。

艳妻是谁，毛传说是褒姒，朱熹也这样说；郑玄不从，说是厉王时另有一人，并拿《尚书中候》里「剡者配姬以放贤」那句话作证。这件事也跟着断代一起吵。可是，不论吵到哪里，诗里写下的七个名字、拆掉的那堵墙、积水长草的那块田，都还在那里。

◆七、先秦的人是怎么用它的

如果诗的年代吵不清，先秦的人自己是怎样引用的呢？

本书核到两处，都在《左传》里。

第一处，昭公七年（据说在公元前 535 年）的四月。那一年的四月甲辰朔，发生了日食。晋侯问大夫士文伯：

「《诗》所谓『彼日而食，于何不臧』者，何也？」

晋侯引的句子，是「彼日而食」，毛诗的字是「此日而食」。冯时的文章说，鲁诗和《左传》是同一个写法，本书读到的是转引。

士文伯回答：

「不善政之谓也。国无政，不用善，则自取谪于日月之灾。故政不可不慎也。务三而已，一曰择人，二曰因民，三曰从时。」

大意是：说的是政治不好。国家没有好政治，不用贤良，就会自己招来日月的责罚。所以政事不能不谨慎。要做的只有三件：选人，顺着百姓，合乎时节。

请注意这段话的口气。士文伯没有说这首诗刺了哪一个王，也没有说它是谁写的。他把它当成一条道理来用：日食来了，因为政不善；政不善的解法，是择人、因民、从时。

「务三」的三件事，也值得再看一眼：择人，因民，从时。

选对的人，顺着百姓的需要，合乎时节。这不是在讲日食，是在讲怎么办事。士文伯用一场日食，讲了三条办事的法子。

这是一个国君向大臣请教，大臣引一首诗来回答。

第二处，昭公三十二年（据说在公元前 510 年），史墨说了一句话：

「故《诗》曰：『高岸为谷，深谷为陵。』三后之姓，于今为庶。」

大意是：所以《诗》说，高岸变成深谷，深谷变成山陵。三代君王的后人，如今也成了平民。

这是第三章里的句子。史墨拿它来说世事翻转：从前高的，如今低了。

这里有一个小观察：先秦人引《十月之交》的这两处，都没有说它刺谁。一处引的是日食，一处引的是山谷互换，两处都是拿来讲道理，不是拿来断代。

当然，这只是本书查到的两处，不是先秦人说过的全部。也许还有别的引用，没有留下，或者本书没有查到。

季札的评语，也值得想一下。《左传》襄公二十九年（据说在公元前 544 年），吴国的季札到鲁国请观周乐，听完《小雅》，说：「思而不贰，怨而不言。」

大意是：有忧思而没有二心，有怨恨而不明说。

后面一句，最值得和今天的这两首对着读。「怨而不言」。

《北山》里，那么多苦，他一个字也没有指名；用的是「有的人」。《十月之交》里，那么多罪，他点了名，可是把罪记在「皇父」的账上，对王本人，只说「我不敢效我友自逸」。

在季札耳朵里，这就是小雅的声音：怨是有的，可是怨得有分寸。

把这一节收一收，有两句话可以放心说。

一，在先秦，有人把《十月之交》当作可以向国君引用的话，引的是它的道理，不是它的年代。

二，在先秦，有人用「怨而不言」来评小雅。这个评语出自一位听乐的外国客人之口，说的是整个小雅，不是单指哪一首。

至于这些诗在什么场合唱，谁来唱，这两句话都没有回答。

这也是本书为什么不愿意把「唱」说得太满。第 2 章昭公十六年那场饯行席也是一样，《左传》写的是六位卿「赋」诗，从来没有写成「唱」；这里同样，先秦的书写的是「引」。

◆八、换一副眼镜看这两首

这一章，我们换一副眼镜。还是那一组三件事（不是「谁在唱、对谁唱、在哪儿唱」那一组）：一个人在他的处境里被什么缠着，他拿什么和什么比，最后，他夸的是什么。

先看《北山》的处境。

一个人，在外头办王家的差事，早出晚归；他心里挂着家里的老人；他看着身边的同事，有人闲着，有人累着。

缠在一起的有三样：公事、父母、身边人的比较。

这三样，在今天的人身上，也认得出来：单位的事，家里老人的事，办公室里谁多谁少的账。

三样里，哪一样都不能撂下。公事不能不办，父母不能不管，同事也不能不看。他这个人，就夹在这里。

再看比较。

《北山》最大的比较，是十二个「或」。一边是「燕燕居息」「息偃在床」「湛乐饮酒」，一边是「尽瘁事国」「不已于行」「惨惨畏咎」。

这十二个「或」，有一个很细的地方：它不下一个「谁不好」的断语。它只是把两排人摆在一起，一排在歇，一排在跑。

这就是拿什么和什么比：拿我和别人比，但不用「我」字，用「有的人」。

最后看夸。

诗里有一处夸，在第三章：「嘉我未老，鲜我方将。旅力方刚，经营四方。」

被夸的人，是我。夸我年轻，夸我力气足，夸我能经营四方。

可是请注意，这份夸，在诗里是什么用处。它是派活的理由。

夸，一旦放在派活的人嘴里，就成了一副担子。

被夸成能干的人，唱出来的往往是这份夸的代价。

再看《十月之交》。

它的处境更复杂。天上有日食，地上有七位权臣，家里有被拆的墙屋，心里有听到的谗言。天、人、家、己，四层缠在一起。

它的比较，有三组。

一组是月和日：「彼月而食，则维其常。此日而食，于何不臧。」月食是平常的，日食不平常；拿一次平常，去照一次不平常。

第二组是皇父和我。皇父「作都于向」，挑有车马的人搬走；我，墙屋被拆，田里长草。

第三组是我和我友。「民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢效我友自逸。」别人安逸，我不敢。

这三组比较，一组向天，一组向权臣，一组向身边的朋友。

那么它夸的是什么呢？

夸的东西，不在别人身上，在自己身上：「黾勉从事，不敢告劳」，「我独不敢休」。

一个人，在这么多不平里，仍旧勉力做事，仍旧不去学朋友偷懒。他唱出来的，是这样一种活法：不敢歇。

这种夸，听起来有点苦。可是它是一种夸。

好，现在回答另一组三问：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱？

诗里没有写。

序说，是大夫唱的，唱给幽王。这是序的读法，诗文里没有一个字写着幽王。

至于在哪儿唱，诗里同样没有写。本章原先设想的题目是「抱怨也是在朝堂上唱的」，这句话，有一半能站住，有一半站不住。

能站住的，是这两首诗的内容。它们点了官职的名字，说的是王家的事，是公事上的不平，不是灶边的家常话。

站不住的，是「在朝堂上唱」这个动作。本书核到的先秦材料里，有人在对国君、执政说话时引了《十月之交》，却没有人说，有人在朝堂上唱它。

引用和演唱，是两件事。

所以，本章要当场改一句话：不说「抱怨在朝堂上唱」，说「抱怨成了君臣问答里可以拿来引的话」。这是更稳的说法，章题也照这个改了。

这样改，并不是退缩。它让你看清，哪些话是诗自己说的，哪些话是后人加上去的。

诗自己说的，是不平；后人加上去的，是场合。把两样分开，各自标上出处，读起来反而踏实。

◆九、放回日子里

那天晚上，贺峻把监考表的事讲给阿芮听。

他没有讲诗，只是说：「爸爸今天监考了四回，老何只监考一回。」

阿芮想了一会儿，问：「老何是不是比你会说话？」

贺峻愣了一下，笑了：「也许。」

他想，《北山》里那个人，大概也不是不会说话。他是说得太小心了，只说「有的人」，没有说「老何」。

这也许就是诗要唱的原因。当面说，伤人，也伤自己；用「有的人」说，说完了，别人也能听见。

周末，阿芮从学校带回一张手工课的小组评分表，摊在餐桌上。她指着最下面一行：「我们组画黑板报，有人一直在画，有人一直在玩，最后名字都写在上面。」

「那你说了吗？」

「没有。」阿芮咬着铅笔，「我说了，他们就不跟我玩了。」

「那你怎么办？」

「我在评语里写：『有的同学画得多，有的同学画得少。』」她有点得意，「我没有写名字。」

贺峻没有再问下去。他听出来了：九岁的孩子，已经在用《北山》的办法。

那天夜里，他想到三件明天能试的事。

一，要夸一个人能干之前，先问自己：这句夸，后面是不是跟着一份活？如果是，把活也说出来，让他能选。

二，自己有委屈，试着不说「你」，说「有的人」「有的时候」，先把事摆出来，再看对方怎么接。

三，读到「这场日食是某某年」「这首诗刺某某王」，在旁边写一个小问号：是谁算的？用的是哪把尺？

第二天早上，他把这三条讲给阿芮听。阿芮听到第三条，说：「我也要问号。」

她在作业本边上，又画了一个。画完以后，她忽然念起了《北山》的第一章：「陟彼北山，言采其杞……」念到「忧我父母」，她停下来，看了爸爸一眼。

「爸爸，外婆是不是也忧我们？」

「也忧。」他说，「隔着一百多公里，隔几天就要一个电话。」

阿芮点点头，把这一句，又念了一遍。

那天上班，贺峻去找了老何。他没有说诗，只说：「下周三那场，你替我一场，行不行？我那天有家长会。」

老何喝了一口茶，说：「行啊。你怎么不早说。」

贺峻想，大概是因为他一直在等人看出来。

他把这句话放在心里，没有说出口。有时候，开一次口，就够了。

带走的话
《北山》《十月之交》的怨，先秦能核到的是有人引它，不是有人唱它。

什么情况下我错了

《北山》一条：若「大夫不均」在诗文里找不到对应，本章只讲诗文。已核：诗文里有「大夫不均，我从事独贤」，下面三章还有十二个「或」两两对举。序说的「役使不均」和「不得养父母」，在诗文里分别对着「大夫不均」和「忧我父母」，这一条没有被触发。可是序称刺幽王，诗文里没有王的名字，所以本章没有采信「刺幽王」。

本章当场认的一处错：本章原先设想的题目是「抱怨也是在朝堂上唱的」。本书核到的先秦材料里，有人在对国君、执政说话时引《十月之交》，没有人说有人在朝堂上唱。所以正文和章题都改了，现在的章题是「抱怨被人引用，没有核到被人唱」。

《十月之交》一条：断代五说，本章不下结论。若有人证明某一说的历法与日食表已被各方采用，彼此算出同一天，本章要把那一说标出，并改写「不下结论」。

去哪里查：《毛诗正义》卷 19、卷 20 的郑笺和孔疏；冯时、沈长云两篇论文所引的天文推算（张培瑜《中国十三历史名城可见日食表》，陈遵妫《中国天文学史》第 3 册第 861—862 页）。先看两说是不是依同一种历法、同一份日食表，再看结论。

核验状态

本章〔待核〕共 8 条，另有 5 条为转引：

1. 〔核〕《北山》《十月之交》全诗与序，据网上整理的毛诗本并与《毛诗正义》对过；《孟子·万章上》，《荀子·君子》及杨倞注，《左传》昭公七年、昭公三十二年、襄公二十九年的引文；毛传、郑笺、孔疏、朱熹《诗集传》的引文，王基、孙毓、王肃、皇甫谧的主张据孔疏。
2. 〔核〕《左传》昭公七年无宇引「普天之下」及其场合（逃臣入章华宫，无宇向楚王禀告），昭公七年士文伯答语，昭公三十二年史墨引「高岸为谷」；均已对网上整理的《左传》原文核过，字句与正文所引一致。
3. 〔核·转引〕阮元所引「《鲁诗》说谓厉王时事」，读到的是冯时论文的转引。
4. 〔核·转引〕虞罽、张胄玄、傅仁均、一行、郭守敬推幽王六年，及阮元、马瑞辰主幽王，读到的是冯时、沈长云论文的转引，原书未见。
5. 〔核·转引〕平山清次、小仓伸吉、伯希和（冯时作据陈遵妫）与「平山清次和郝威烈」（沈长云），及张培瑜测食分八分以上，均为转引。
6. 〔核·转引〕张载「《诗》有夏正，无周正」，转引自沈长云。
7. 〔核·转引〕《左传》「彼日而食」与鲁诗同，转引自冯时。
8. 〔待核〕《北山》的「靡盬」「鲜」「叫号」等词，本章只写大意，未逐字核注疏。
9. 〔待核〕《荀子·君子》引这两句的上下文。
10. 〔待核〕《左传》三处换算成公元前 535 年、前 510 年、前 544 年，按通行年表，未单独核。
11. 〔待核〕《毛诗序》成篇年代与作者。
12. 〔待核〕郑玄《诗谱》原文，及阮元《揅经室一集》卷 4 的原文。
13. 〔待核〕近人主厉王说者。
14. 〔待核〕「朔月」与「朔日」的版本异文。
15. 〔待核〕「张胄玄」与「张胄元」哪个是原写法。

颂是「样子」，不只是「话」

◆一、外婆对着坟头说话，可她先摆了一块肉

这个学年的清明那天，一家人回娄底上山。（本书的章是按话题排的，不是按日子排的。清明在寒假之后，后面第 19、21 章里的过年和寒假，其实比这一趟早几个月。）

外婆走在最前面，竹篮挂在臂弯里。篮里是一块煮熟的猪肉、一瓶米酒、三叠纸钱。贺峻最后，扛着锄头，要去清坟头的草。阿芮夹在中间，手里攥着一把外婆给的香。

到了外婆家的老坟前，外婆没有先开口。

她先把草拔了，把肉摆正，把三只小杯一一斟满。然后退后两步，站直，才对着坟头说话。

说的都是家常。今年阿芮九岁了，学校让她背书。家里人都好。雨水今年来得准，田里不愁。你们放心。

说完，她让阿芮上前，作三个揖，把香插进土里。

回长沙的路上，阿芮一直不说话。过了高速收费站，她忽然问：「外婆讲的话，坟里的人听不见。那为什么还要摆肉，还要作揖，还要退两步再讲？」

贺峻握着方向盘，没有马上答。

他想起来的，是一件和孩子的问题不太相干的事：他正好在备课，备的是《诗经》最后一部分。

那一部分叫「颂」。

三百零五篇诗，风最多，雅居中，颂排在最后，数量最少。读风的时候，你听得见人在说话：一个女人在抱怨，一个年轻人在发脾气。读颂的时候，你听到的是另一种声音。话很少，句子很短，像是有人站在一个很大的屋子里，一字一顿地念。

那种念法，和外婆在坟前的样子，有点像。

话是要说的。可在那个场合，话只占一半，另一半是站在那儿的样子。

这一章要讲的，就是这另一半。

◆二、颂是什么样的诗

先把颂摆在桌上看一遍。

三百篇里，颂分三组：周颂、鲁颂、商颂。周颂三十一篇，鲁颂四篇，商颂五篇。商颂原有十二篇，今只存五篇，第 16 章会讲。合起来四十篇，只占三百零五篇里的一小块。

它们长得和风不一样，第一眼就能看出来。

先说短。周颂里很多篇只有几行。《武》全篇不到三十个字，念一遍用不了半分钟。

再说开头。颂喜欢以一声叹开头。读读几篇的第一句。

《武》：「於皇武王，无竞维烈。」

《般》：「於皇时周，陟其高山。」

《酌》：「於铄王师，遵养时晦。」

《昊天有成命》的最后，也有一声：「於缉熙」

《赉》和《桓》的末尾，是「於绎思」「於昭于天」。

这里的「於」读成叹词，大意是「啊」。颂里有不少地方，是先「啊」一声，再往下说。

然后说内容。风里有具体的人，有具体的事：一个女人被丈夫赶回了娘家，一个小官在抱怨差事不公。颂里也有事，可那些事被压得很平：「胜殷遏刘，耆定尔功」，意思大约是打败了殷，止住了杀伐，定下了你的功业。这样一句话，没有人名，没有细节，没有哪一个士兵的哭笑。

读完你记不得发生了什么，只记得一种大的、稳的、不动的气氛。

试着出声读一遍《般》：「於皇时周，陟其高山。嶞山乔岳，允犹翕河。」登上高山，山岳连绵，河水汇聚。

没有一个人在里面哭笑，也没有一件事在里面转折。可是读完，你有一种站在高处向下看的感觉。（这几句的字面意思，诸家解说略有出入，本书只取大意。）

怎么解释这种气氛？

古人给了一个定义，出在《诗大序》里：「颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。」（《毛诗大序》）

这句话是汉人的话，不是先秦的话，请先记住这一点。它要说的是：颂，是把盛大的德行的「形容」拿出来，在成功之后，告诉神明。

这句话里最要紧的一个词，是「形容」。

今天我们说「形容」，是动词，意思是用话去描述。比如「这个人，你怎么形容他」。可在古代，「形容」多半是名词，指的是形貌，是样子，是一个东西立在那儿的模样。

「美盛德之形容」，读下来可以有两种意思。

一种是：赞美盛德的样子。

另一种是：把盛德的样子，赞美出来。

前一种读法里，「形容」只是个形容词。后一种读法里，「形容」是一个被摆出来的东西。清代有一位学者，就是顺着后一种读法，往下走了很远。

◆三、先说对在哪儿：有人把「颂」读成了「容」

那位学者叫阮元。

阮元是清代中期的大官，也是大学者。他写过一篇文章，叫《释颂》，专门解释「颂」这个字。

他的主张，一句话说得清：颂，就是容。

按本书读到的两处二手转引，阮元大意是这样说的：风和雅，只是弦歌笙管轮着唱奏，宾客、主人和唱的人，都不必因此有什么舞容；唯独三颂，每一章都是舞容。（今人杜晓勤文引阮元：「风、雅但弦歌笙间，宾主及歌者皆不必因此而为舞容，唯三颂各章皆是舞容。」）

他还说，「颂」解作「美盛德者」，是后来引申出来的意思，是余义；解作「形容」，才是本义。（今人常森文引阮元：「『颂』之训为『美盛德者』，余义也。『颂』之训为『形容』者，本义也……惟三《颂》各章皆是舞容，故称为『颂』。」）

请注意，这两段都是别人文章里转引的，本书没有读到《释颂》的原文。阮元从字音上怎么论证「颂」和「容」是同一个字，本书也没有读到，所以不写。

可是，先不急着问他对不对。先问：他看对了什么？

第一，他看对了《诗大序》里那个「形容」。

一个把颂当成「歌词」的读法，会把重点放在话上：颂说了什么，赞美了谁，颂扬了什么功业。阮元是认真问这个问题的人之一：这个「形容」，要不要照字面去读？

第二，他看对了先秦人把三件事分开说。

《礼记·乐记》里有一句话：「诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。」（《礼记·乐记》）

诗说的是心里想的，歌拖的是声音，舞动的是容。三件事连在一起，可是各有各的名字。「舞，动其容也」，容，就是舞的东西。

所以，当阮元说颂是「容」，他其实是说：颂是和舞连在一起的那一件。

第三，诗里确实有「容」这个字，而且用得很具体。

周颂的《振鹭》里，有一句：「我客戾止，亦有斯容。」大意是，我的客人来了，也有这样的仪容。（《周颂·振鹭》，毛序说这是二王之后来助祭。）

这里的「容」，就是人站在那儿、走过来的样子。

我们没有理由认为，颂里的话只是话。外婆在坟前说完话，要作揖；周人在宗庙里说完话，也要有个样子。

这一点，阮元看对了。

所以后面我们批评他说得太满，并不是要把他看对的东西一起扔掉。看对的，留下；说过头的，另算。这是本书对每一位前人的同一种做法。

◆四、舞给人看的六个段落

要看清「样子」是什么，得先看一场舞。

这场舞叫《大武》。

据说，它是周人为了纪念武王伐商而编的一场大型乐舞。它不是一首诗，是一整套：有人持着盾牌上场，有队形，有节奏，有一段一段的变化，每一段叫一「成」。

我们不是亲眼看过的人，只能靠先秦留下来的几处记载。最长的一处，在《礼记·乐记》里，是孔子和一位叫宾牟贾的人的对话。

那天，宾牟贾陪孔子坐着。孔子和他谈到乐，问了他一连串问题。（以下均据《礼记·乐记》。）

孔子问：「《武》的开头，戒备的时间那么久，为什么？」

宾牟贾答：「这是在担心得不到众人的拥护。」

孔子又问：「歌声拖得很长，慢慢地叹，为什么？」

答：「怕事情来不及完成。」

再问：「舞者很早就手脚张扬，用力踏地，为什么？」

答：「是要抓紧时机。」

后面还有几问，问的是跪坐的姿势，问的是声音里为什么掺进了商的调子。宾牟贾答了，其中一句很要紧：如果不是乐官失传了，那武王的志向就荒废了。

孔子听了，说了一句：「唯。丘之闻诸苌弘，亦若吾子之言是也。」大意是：对。我从苌弘那里听到的，也和你说的一样。

然后孔子自己讲了一段，讲这场舞是怎么走的。

这一段可以画成一张图。「且夫武，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分，周公左，召公右，六成复缀以崇。」

我们一句一句看。

始：舞者从北边出来。大约是出兵。

再成：第二段，灭商。

三成：第三段，向南。

四成：第四段，南边的国家，划定了疆界。

五成：第五段，分开。周公在左，召公在右，大意是两个人各管一边。

六成：第六段，回到原来的位置，叫「复缀」，队列重新站定；「以崇」，大约是推尊天子。

（这里要提一下。网上另有一处引文，把「五成而分」写成「五成而分陕」，「复缀以崇」写成「复缀，以崇其天子焉」，没有注出处，是否出于别书，本书没有核到；本书核过的《乐记》原文，作「五成而分」「六成复缀以崇」。断句上，也有人把「六成复缀以崇。天子夹振之而驷伐」读成「六成复缀，以崇天子。夹振之而驷伐」，字是同样的。）

孔子接着说，舞者两旁有人摇铃，舞者四次击刺，是要向中原显示威力。（这一句「天子夹振之而驷伐」，到底谁夹谁、谁振铃，断句不同，读法也不同，本书只取大意。）舞者分成两队并进，是说事情很早就成功了。舞者久久地站在队列里，是在等诸侯来。

这最后一句，请你停一下。

「久立于缀，以待诸侯之至也。」

舞者拿着盾，山一样站着，一站很久。

一场庆祝战争胜利的舞，大半的时间，是人站着不动，等人来。

孔子描述开头时还有一句：「总干而山立，武王之事也。」手持盾牌，像山一样立住，那是武王做的事。

还有一处很有意思的细节，同在《乐记》里，是后文讲武王克商之后的一件事：「倒载干戈，包之以虎皮，将帅之士使为诸侯，名之曰『建櫜』。然后天下知武王之不复用兵也。」

把兵器倒着放，用虎皮裹起来，封起来。

于是天下的人知道，武王不会再打仗了。

这是一场打仗的舞，可它最后演的，是收起兵器。

别的先秦记载也提到这场舞。《礼记·祭统》里说，天子在祭祀里升歌《清庙》，下面吹管奏《象》，「朱干玉戚以舞大武，八佾以舞大夏，此天子之乐也」。这里的「朱干玉戚」，是红色的盾和玉饰的斧。（《礼记·祭统》）

同一篇里还有一句：「舞莫重於武宿夜。此周道也。」大意是，舞里没有比《武宿夜》更重的了，这是周人的做法。《武宿夜》是不是就是《大武》，各家说法不一，本书不下结论。可是你要记住这个名字，后面讲王国维时，它还要出现。

《左传》里还有一个场合。襄公二十九年，据说是公元前 544 年，鲁国让吴国的公子季札看各国的乐舞。那一天，他一样一样地看、一样一样地听。「见舞《大武》者，曰：『美哉，周之盛也，其若此乎？』」（《左传》襄公二十九年）

他说，周朝的兴盛，大约就是这个样子吧。

《左传》把那一天的先后写得清楚：季札先听歌，依次是《周南》《召南》，《邶》《鄘》《卫》，《王》《郑》《齐》《豳》《秦》《魏》《唐》《陈》，再是《小雅》《大雅》，最后是《颂》。听完歌，才看舞，依次是《象箾》《南籥》，《大武》，《韶濩》，《大夏》，《韶箾》。《大武》排在舞的第二场，《颂》排在歌的最后一场，两回事，隔着好几个节目。

注意，他说的是「看」，不是「听」。

另外还有一回，人家「为之歌《颂》」，他又评了一遍。舞《大武》和歌《颂》，在这里是两回事，分开看，分开评。

这一点很重要，我们后面还要回来。

◆五、楚庄王在河边，背了三段诗

《大武》和颂的诗，到底是什么关系？

先秦的书里，把两者拴在一起的地方很少。本书读到的、最清楚的一处，在《左传》宣公十二年。据说那是公元前 597 年，楚国和晋国的军队在黄河边打了一仗，楚军得胜。

仗打完了，楚国的大臣潘党来向楚庄王进言。他的意思是：我们应该把晋国人的尸体收拢，堆成一座大土堆，立一座「武军」，让后人看见我们的战功。这种土堆，当时叫「京观」。

楚庄王没有答应。他先说了一句：「非尔所知也。」你不懂这个。

然后他讲了一大段话。（以下据《左传》宣公十二年。）

「夫文，止戈为武。」这是一个字谜：「武」字，是「止」和「戈」合成的。武，是让戈停下来。

接着他背诗。「武王克商，作《颂》曰：『载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。』」武王打败商，作了一首颂：把干戈收起来，把弓箭放进套子，我要寻求美德，让它在这夏土上布开，真诚的王，保有它。

这几句，在今本《周颂》里就是《时迈》的几行。

顺便说一句，《国语》里也引了这几句。

那是祭公谋父劝穆王不要征伐犬戎的时候说的，据说是公元前十世纪的事。可《国语》说这几句是「周文公之颂」，也就是周公作的颂；《左传》说的是武王克商时作的颂。

作者是谁，两书说得不一样，诗句是同一处。（《国语》此处作「载戢干戈，载櫜弓矢」，与《左传》所引相同，本书已对过原文。）

楚庄王的话还没有完。

他接着说：「又作《武》，其卒章曰：『耆定尔功。』其三曰：『铺时绎思，我徂惟求定。』其六曰：『绥万邦，屡丰年。』」

又作了《武》。它的末章是「耆定尔功」。它的第三章是「铺时绎思，我徂惟求定」，它的第六章是「绥万邦，屡丰年」。

这三句，在今天的《周颂》里分别是：《武》的最后一句，《赉》的几行，《桓》的几行。

请你把这一点记在心里：楚庄王把三首今天各自独立的颂，说成了同一件作品《武》里的三章。

然后他算了一笔账，叫「武有七德」：「夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也。」

武，就是：禁止暴乱，收起兵器，保住大业，成就功业，安定百姓，和睦众人，让财物丰足。

七件事。

他拿这七件事，对着自己看了一遍：我今天让两国的人暴尸荒野，这是「暴」；我在这里显示兵威，兵没有收起来，这是「兵不戢」；晋国还在，我谈什么定功；百姓违背心愿的事还多，谈什么安民；我没有德，凭力气和诸侯争，谈什么和众；趁别人的危难得利，把别人的乱当作自己的荣耀，谈什么丰财。

他说：「武有七德，我无一焉，何以示子孙？」

武有七种德行，我一样都没有，拿什么给子孙看？

所以，他没有筑京观。他在河边祭了河神，修了先君的庙，向先君报告战事已经完成，就带兵回去了。（原文：「祀于河，作先君宫，告成事而还」。）

这是一幅很好的画面。一个刚打赢仗的国王，站在河边，把一首关于收起兵器的诗，当成一面镜子照自己。

请注意，楚庄王不是在鉴赏诗。他是在用诗：拿它回答眼前的一个问题，要不要立京观。这是诗在先秦最常见的用法，第 2 章里六卿饯行席上的赋诗，是同一类事。

可是，请你看一眼他背的那三句，它们不太整齐。

他说《武》的「卒章」是「耆定尔功」，又说它的「其六」是「绥万邦，屡丰年」。

「卒章」是最后一章。「其六」是第六章。如果这件作品正好有六章，那么最后一章就是第六章，两句话说的该是同一处。可是他给的是两句不同的诗。

两句不同的诗，不能同时是最后一章。

这个矛盾，是读《左传》的人老早就看出来的。

杜预是晋代为《左传》作注的人，他的注里说：「此三、六之数，与今《诗·颂》篇次不同，盖楚乐歌之次第。」意思是：这里说的第三、第六，和今天《颂》里的篇次对不上，大概是楚国乐歌自己的次序。

后来的孔颖达，在《春秋左传正义》里转引了更早一位学者刘炫的说法。刘炫说：「其三、其六者，是楚子第三引『铺时绎思』，第六引『绥万邦』。」意思大约是：这里的「其三」「其六」，不是诗本身的次序，是楚王引诗时数出来的次序。（刘炫是怎么数出第三、第六的，本书没有读到更多。）

孔颖达不同意刘炫的说法。他驳了刘说，还说「今《周颂》篇次，《桓》第八，《赉》第九也」。（他所据的本子，序数与今天的本子不一样，这几个数字本书没有核对。）

这样，注疏里就有了两种解释。杜预一说，是「楚国自己有一套排法，和我们的《颂》不同」。刘炫一说，是「这是他引诗的次序，不是诗的次序」。

后来还有人从另一头改。

今人宋亚飞、陈民镇的文章里提到，马瑞辰、杨向奎一派主张，「卒章」的「卒」字，其实应当是「首」字，也就是说，《武》是第一章，《赉》是第三，《桓》是第六。照这样一改，就都顺了。可是同一篇文章又说，他们查了四种宋版《春秋经传集解》，写的都是「卒章」，没有异文。（宋亚飞、陈民镇《〈大武〉卒章论》，本书读到的是转述。）

顺，是改出来的；原文不顺，是原文本来的样子。

这一点，本章先放在这里：《左传》这一处，既是六成说最有力的先秦线索，又是六成说自己对不上的地方。

◆六、六成该配哪六首：一张表，九种排法

既然楚庄王说了「其三」是《赉》，「其六」是《桓》，后人就起了一个念头：那么，其余的四章是什么？

这件事，历代学者做了很多种尝试。想法是：《乐记》说《大武》有六成，《左传》说《武》有若干章，今本《周颂》又有三十一首诗，那就把六成和六首诗一一配起来。

下面这张表，是今人杜晓勤文章里整理的，本书原样借来，只作参考。每一行是一个人的排法，从第一成排到第六成。

（姚小鸥另有第七项《武》。表据杜晓勤《〈诗经〉商颂、周颂韵律形态及其与乐舞之关系》，是二手；各家原著，本书都没有读到。）

读这张表，不需要什么专门的知识，只要有耐心看。

第一，没有两家排得一样。何楷和李炳海是并列在一行的，除此之外，每一行都不同。

第二，大家争得最凶的，是第一成。有人排《武》，有人排《时迈》，有人排《我将》，有人排《酌》，有人排《昊天有成命》。同一个位置，五种答案。

第三，有一处几乎没有争议：《桓》排在最后。除了王国维，表里每一家都把《桓》放在第六成。

第四，《赉》大多排在第三成。表里有七行，把《赉》放在第三。

你一定已经看出来了：这正是《左传》里楚庄王说的「其三」是《赉》，「其六」是《桓》。

换句话说，这些人排法里最一致的两处，恰好是《左传》直接给出的两处。其他四处，没有先秦的话可依靠，每个人只好自己想。

王国维是表里唯一的例外。他把《赉》放在第五，把《桓》放在第四。

他为什么这样排？按本书读到的二手说法，他的一个依据是：《礼记·祭统》里说「舞莫重于武宿夜」，说的是一种舞的名字；《昊天有成命》里有一句「夙夜基命宥密」，他把「夙夜」和「武宿夜」联系了起来，所以排它为首成。（《礼记·祭统》；《周颂·昊天有成命》。王国维《周大武乐章考》原文，本书没有读到。）

这个联系，有人批评过。一篇网上的文章说它「武断」，又说他的次序和《左传》的「其三其六」对不上。（这篇文章立场鲜明，作者本书没有核到，只当作「有人这样批评」。）

高亨以《我将》为首成。批评他的人说，《我将》是祭文王的诗，和灭商的叙事对不上。（同上。高亨《周颂考释》，本书没有读到。）

再往前看，汉人毛公的序，早就把几首诗和《大武》拴在一起了：「《武》，奏大武也。」「《酌》，告成大武也。」「《桓》，讲武类祃也。」「《赉》，大封於庙也。」「《般》，巡守而祀四岳河海也。」「《时迈》，巡守告祭柴望也。」

这些话，是汉人读诗的话，不是先秦人的话。把它们当作「汉人是怎么读的」，是一份有用的材料；把它们当作「先秦就是这样」，就没有依据。

所以，这一节要说的是什么？

六成该配哪六首，诸家分歧，本书不定一家。

不定，不是偷懒。不定，是因为能看到的先秦材料，只有《乐记》里说的六成（没有引诗），和《左传》里说的三句（没有说六成）。两条线，在两个地方，没有接上。

接上它们的，是后来的人。

学者们为什么这样热心地排座位？

一个原因是，排出来了，就能把一场舞和一串诗合成一个完整的故事。

从出兵，到灭商，到南下，到分治，到回位，每一段配一首诗，读起来像一部大戏的唱词。这样的故事，人人想看。

另一个原因是，排不出来，总叫人心里发痒。三十一首诗摆在那里，有的看上去互相有关系，有的看上去独自一个，究竟哪些曾经站在同一个舞台上？这个问题，很难放下。

可是，对一个普通读者，有一件事可以放心：读《武》，读《赉》，读《桓》，不必先决定它们排在第几成。每一首单读，也读得通。排座位是学者的游戏，读诗不必等它。

◆七、「颂即容」，是常识，还是一家之言

走到这里，该回头问一个问题：阮元那句话，到底站不站得住？

「三颂各章皆是舞容。」每一章，都是舞容。三十一首周颂，加上鲁颂、商颂，一共四十首，每一首都是舞。

这样的话，说得太满了。

先看反对的人。今人常森写过一篇文章，题目就是《〈诗经〉中的「颂」名是指「舞容」吗》。他的判断是：阮元一派的说法，「与《诗经》学大量事实不符」，可它偏偏成了学界的「常识」。（本书读到的是这篇文章对他意见的概括，常森列的理由，如《周礼》《释名》孔疏等，本书没有逐条核对。）

再看孔子。

上博简里有一篇《孔子诗论》，是战国时代的竹简，里面有一段话是评颂的：「《颂》平德也，多言后……其乐安而迟，其歌绅而逖，其思深而远」。（徐正英文引，省略号为该文所省，也是二手。）

大意是：颂，是讲平和之德的，多说「后」，它的乐安稳而缓慢，它的歌舒展而悠远，它的思虑深沉而长远。

请你数一下，这三样：乐，歌，思。

评乐，评歌，评心思。没有一个字说舞。

徐正英据此认为，孔子并没有把颂归入舞。当然，也可以说，孔子没有提，不等于没有舞。「乐安而迟」，倒是和舞者久久站着不动，读起来并不冲突。可是它同样可以只是在说歌。

再看《乐记》。

宾牟贾和孔子谈《武》，把舞写得那么细：始而北出，再成而灭商，复缀以崇。可是整段对话里，没有引过一句诗。

再看季札。

季札看舞《大武》，是一件事；听人歌《颂》，又是一件事。他两次评，评的话不同。看舞，他说「周之盛也」；听颂，他说的是「直而不倨，曲而不屈」这一长串，最后一句是「盛德之所同也」。（《左传》襄公二十九年）

把这三处放在一起，我们可以看见一件事：先秦人写舞的时候，不引诗；评颂的时候，不说舞；季札看舞和听歌，也分开来。

那么，诗句和舞，究竟在哪里被拴在了一起？

本书读到的范围里，只有一处：《左传》宣公十二年，楚庄王那一段。他把《武》《赉》《桓》的诗句，当作《武》这件作品的章。

只有一处。

本章先给自己定了一个检验条件：如果《周颂》的篇目，没有和舞容相联系的任何先秦记载，这一章就只能写「颂即容」是一家之言。

查下来，这个条件没有被触发：确有一处记载。

可是，它差一点就触发了。因为这一处，只有一处，而且这一处，自己前后不能完全对齐。

所以，本章把话分成三层来说，每一层的把握不同。

第一层：颂的诗里有「样子」。 「形容」一词，在《诗大序》里；「容」字，在《振鹭》里；舞「动其容」，在《乐记》里。这一层有先秦的字面依据，较有把握。

第二层：至少有一部分颂篇，和舞连在一起。 依据是《左传》那一处。把握中等，因为只有一处。

第三层：每一首颂都是舞，六成逐一配上周颂的哪一首。这一层，是后人推断，诸家分歧，本书不取。

阮元的话，第一层他说对了，第二层他有线索，第三层他说得太满。

对一个说法，这样分层去看，不是折中。分层的意思是：每一层，各自去问自己的证据在哪里。

◆八、换一副眼镜：一场打仗的舞，为什么夸的是收兵

现在，把前面用惯的三个问题，带到颂这边来。

前面这些章里，我们一直在问另一组三个大白话问题。它不是「谁在唱、对谁唱、在哪儿唱」那一组，这一组的名字要到第 14 章才起。三问是：这个人的处境里，缠着什么？他拿什么和什么比？最后，被夸出来的是什么？

颂里也问这三样。

先问第一个：缠着什么？

《大武》演的是战争，可是它缠着的，不只是战争。

刚得了天下的周人，手里有兵，也有了功。可是一场演出里，大半时间，是人举着盾牌站着不动。宾牟贾回答孔子的第一句话，是「病不得其众也」，担心得不到众人的拥护。

这是一种很具体的拉扯：武力刚刚用过，不能不提；可是人心还没有归过来，不能只靠武力。要靠兵赢，又要说不靠兵赢。

楚庄王的处境也类似。他刚刚打赢，群臣请他立京观，他却要说「武有七德，我无一焉」。手里的胜利，和心里的不敢居功，缠在了一起。

再问第二个：拿什么和什么比？

颂里比的方式，和风不太一样，可是比还是有的。

楚庄王拿自己的作为，去比七德。这是一个人和一把尺子比。

《武》的开头说「於皇武王，无竞维烈」，大意是：啊，伟大的武王，他的功业没有可以争比的。（「无竞」的确切含义，本书没有核对，只取大意。）这是把比较的另一头，推到了最高处，推到没有对手。

《武》接着说「胜殷遏刘」：打败殷，止住杀伐。拿周和殷相比，一边是用兵不止，一边是遏止了杀。

《乐记》里孔子问宾牟贾的那些问题，其实也是一连串的比较：为什么开头戒备那么久？为什么叹得那么长？为什么动得那么早？每一个问题，都是在拿「实际看到的」和「应有的」对。

最后问第三个：夸的是什么？

这是最有意思的一处。

一场庆祝战争的舞，到了最后，夸的不是打赢了。夸的是「倒载干戈，包之以虎皮」：把兵器倒过来放，用虎皮裹起来。然后「天下知武王之不复用兵也」。

《时迈》里也是这样：「载戢干戈，载櫜弓矢。」把干戈收起来，把弓箭装进套子。

被夸出来的，是收。

你再回头看楚庄王的七德：禁暴，戢兵，保大，定功，安民，和众，丰财。头一条是禁，第二条是戢，都是停下来、收起来的意思。他给「武」下的定义，开头就是不动手。

这和汉字的字谜是一回事：武，是让戈停下来。

还有一层。收兵是一个动作，也是一个样子：持盾的人站成一座山，久久不动，等着诸侯自己走过来。

话可以说「不再用兵」。可是一排人站在那里，什么也不做，是比话更容易被看见的「不再用兵」。

这就回到了开头。外婆在坟前说话，也摆肉；周人在宗庙里念诗，也舞。话说了一个意思，样子也说了一个意思，两者合起来，才是夸的完整形状。

这也是颂和风读起来不一样的原因。外婆在灶边哼山歌的时候，不用摆肉，也不用退两步；那首歌是顺着手上的活、嘴边的日子出来的。可是在坟前，她换了一副站法，换了一种说话的速度，连声音都放低了。同一个人，在不同的地方，唱的是不同的东西。

还是那首《祝你生日快乐》的道理：在自家饭桌上唱，是一回事；在追悼会上被人哼起，是另一回事。歌没有变，变的是谁在唱、对谁唱、在哪儿唱。

最后，补一句容易被忘的话：颂和风、雅一样，缠、比、夸这一组三问都能问。风、雅、颂的差别，不在于哪一类里有这三件事，哪一类里没有，而在于另一组三问：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。

颂是在宗庙里，对着祖先和神明唱的。听的人不是同僚，也不是身边的人，所以话要说得慢，站要站得稳，每一个动作都要有个来历。这一点，从《诗大序》那句「以其成功告于神明」，就已经写在定义里了。

◆九、放回日子里：摆好肉，退两步，再开口

回到那辆开往长沙的车上。

阿芮问：「外婆说话，坟里的人听不见，为什么还要摆肉？」

贺峻想了一会儿，说：「话是说给祖先的。可摆肉、作揖、退两步，是做给活着的人看的。」

「给谁看？」

「给你看。」

他说：「你看外婆那一套，先拔草，再摆肉，再斟酒，最后才开口，对不对？她没有对你解释，为什么一定要这样。可是你看了一遍，就知道：这件事，不能随便。」

阿芮想了想，说：「那她要是只说话，不摆肉呢？」

「那你大概也听得懂她在说什么。」贺峻说，「可你不会知道，这件事有多重要。」

后座静了一会儿。

阿芮又问：「那《诗经》里的颂，也是这样吗？」

这个问题，他一路都在想。

他说：「差不多。可是爸爸不能说全是。有些是，有些大概是，有些我们只能猜。」

阿芮说：「那你猜的时候，要说『猜』。」

「对。」

这就是这一章的做法：该说「是」的地方说「是」，该说「猜」的地方，说「猜」。

那天晚上，阿芮把《武》抄在本子上，抄完，自己站到客厅中间，两手垂着，念了一遍。念到「胜殷遏刘」，她停下来，问：「遏刘是什么？」

贺峻说：「大概是止住杀。」

她点点头，又念了一遍，这回念得慢了些。

下面几件事，你明天就能试。

一，下一次站在一个仪式里，婚礼，毕业典礼，升旗，或者给老人拜寿，不要只听别人讲了什么。用一分钟看：谁站在哪个位置？什么时候所有人一起安静？哪个动作每个人都做了一遍？然后问自己：要是只有讲话稿，没有这些动作，少了什么？

二，找一首颂，比如《武》，站起来读。每读一句，换一个站姿。读完以后问问自己：哪一句，站不稳？

三，翻开《左传》宣公十二年，找楚庄王那一大段话，用两种颜色的笔画出来：哪几句是诗，哪几句是他自己的话。画完，你会看见，他的话，几乎全是在拿诗当尺子，量他自己。

做完这三件事，你对「颂是样子，不只是话」这句话，会有一点手上的感觉。

还有一件小事，可以放在这三件之后。下次听到有人说「这首诗的意思是……」，问一句：他说的是话的意思，还是话加上样子的意思？有时候，两者差得很远。

带走的话
颂里既有话，也有样子；哪首诗配哪一成舞，先秦只留下一条线，其余是后人推断。

什么情况下我错了

一，本章先给自己定过一个条件：若《周颂》的篇目没有与舞容相联系的任何先秦记载，就只能写「颂即容」是一家之言。

查下来，这个条件没有被触发，有一处记载（《左传》宣公十二年）。可是，它差一点就触发了：只有一处，而且这一处自己前后对不齐。所以本章没有把「颂即容」写成定论，只写了分三层的说法。

若有人证明那一处不能作为先秦的证据，或者「卒章」「其三」「其六」说的根本不是乐舞的章次，则第二层收回，本章只剩第一层。去处：《左传》宣公十二年原文与杜注孔疏；《礼记·乐记》宾牟贾一章。

二，若有先秦的明确记载，把《大武》的某一成与某一首周颂逐一对上（「其三」「其六」之外的），则「诸家分歧，不定一家」要改写。去处：《周礼·春官·大司乐》（本书没有读到）；王国维《周大武乐章考》（《观堂集林》卷二）；高亨《周颂考释》；阮元《释颂》（《揅经室集》）；上博简《孔子诗论》释文。

核验状态

本章〔待核〕共 16 条：

1. 〔待核〕阮元《释颂》原文，及其字音训诂论证；本书只读到杜晓勤、常森两文的转引。
2. 〔待核〕王国维《周大武乐章考》原文及排次理由；「夙夜」与「武宿夜」相联系一事，本书只读到批评者的转述。
3. 〔待核〕高亨《周颂考释》原文；《我将》排首成的理由。
4. 〔待核〕《周礼·春官·大司乐》有无「舞《大武》以享先祖」一类句，本书未读。
5. 〔待核〕六成篇目表，据杜晓勤文的整理，是二手；各家原著本书都没有读到。
6. 〔待核〕《国语·周语上》祭公谋父的年代（「公元前十世纪」是据说，未核）。
7. 〔待核〕孔颖达疏所说「《桓》第八，《赉》第九」，所据本子的序数与今本不同，未核。
8. 〔待核〕网上另一处引文作「五成而分陕」「六成而复缀，以崇其天子焉」，出处不明，是否出于别书，未核。
9. 〔待核〕《孔子诗论》的引文，以及徐正英「孔子并未把颂归入舞」的结论，是二手。
10. 〔待核〕常森文中列举的理由（《周礼》《释名》孔疏等），本书未逐条核对。
11. 〔待核〕「先秦文字把诗句与舞直接拴在一起的只有《左传》宣公十二年一处」，是本书在读到的范围内的概括，不是全面检索的结论。
12. 〔待核〕宋亚飞、陈民镇关于马瑞辰、杨向奎「卒当作首」及四种宋版无异文的说法，是转述。
13. 〔待核〕《左传》宣公十二年的年份（公元前 597 年）与襄公二十九年的年份（公元前 544 年），本书取通行说法，未核。
14. 〔待核〕《武宿夜》是否即《大武》，以及王国维以「夙夜」对「武宿夜」的论证，本书未读原文。
15. 〔待核〕「无竞」一词的确切含义，本书只取大意。
16. 〔待核〕鲁颂四篇、商颂五篇、周颂三十一篇的篇数，本书取通行说法，未逐篇点数。
17. 〔核〕《礼记·乐记》宾牟贾一章与「倒载干戈，包之以虎皮」；《左传》宣公十二年楚庄王一段；《国语·周语上》祭公谋父所引「载戢干戈」；《左传》襄公二十九年观舞《大武》、歌《颂》两处；均已对网上整理的原文核过，字句与正文一致。

三个名字

◆一、阿芮嫌爸爸，每首诗都问同样三句

阿芮的书桌上，贴着一张黄色的便条。

便条是贺峻写的，字不大，三行：

这个人，身上缠着什么？

她拿什么跟什么比？

最后，夸出来的是什么？

这三行字，不是一下子想出来的。

贺峻教了十几年语文，学生最怕的一句话，是「这首诗表达了作者什么感情」。他后来发现，学生答不出，不是因为没有感情，是因为这个问题太大，抓不住手。他试着把它拆成三个小问题，每个问题，学生都能指着诗里的一个地方答。

起初是贺峻自己用。他备课的时候，翻开一首诗，就先在草稿纸上写这三行，一行一行地填。后来有一天晚上，他带阿芮读《硕鼠》，顺口问了一句：「你说，这首诗，最后夸出来的是什么？」

阿芮想了一会儿，说：「夸了一个地方。」

「哪个地方？」

「乐土。」

「很好。那他拿什么跟什么比？」

「拿这里跟那里比。」

「那他身上缠着什么？」

阿芮没有答，抬头看他：「爸爸，你每首诗都问这三个问题，烦不烦？」

贺峻笑了。他说：「烦的话，你可以不答。」

可她没有不答。第二天，她自己把那张便条抄了一份，贴在书桌的玻璃板底下。

这件事，读者你也许早就觉察到了。从第 3 章末尾起，本书每读一首诗，几乎都在问这三件事：处境里缠着什么，拿什么和什么比，最后夸的是什么。问了十来章，没有给它们起名字。

本章要做的，就是给它们起名字。

不过，先别急。名字起得早了，会变成一顶帽子，谁都往上戴。所以这一章的次序是：先回头看，再起名，起完名，立刻问一句，它有没有戴错人。

为什么不一开始就用名字？

因为名字像一件新衣服。你还没有走过那些路，就先给你一件衣服穿，你会以为自己已经到了。本书宁可让你先用三个土办法问了十章，等你手上有了感觉，再把名字交给你。

可是起名字之前，要先做一件事：把这三件事，一件一件地回头看一遍。如果你看过了，还觉得它们是三件事，名字才有用处。如果你看过了，觉得它们其实是一件事，或者是别的什么，那名字就不必起。

◆二、第一件：她身上缠着什么

先从《氓》说起，就是第 4 章里那首。

那一章，我们停在一个很小的地方：《毛诗序》说，这首诗是「刺时也」，说的是宣公的时代。可是你把诗读一遍，里头没有宣公。

诗里有什么？

有一个女人，在回头讲她自己的一生。（以下是大意，具体诗句本书不在这里引，章末核验状态里有说明。）

她讲到那个男人，来的时候是抱着布来换丝，其实不是来换丝，是来找她商量婚事。她送他过河，约好了日子，说不是我拖延，是你没有好媒人。她盼过，哭过，笑过。后来车来了，她带着嫁妆过了门。

过了门，是三年的穷日子。河水涨起来，打湿了车上的帷幔。她说，我没有做错什么，是你变了样子，二三其德，没个准头。她说，我做了三年媳妇，没有一天不劳累。她说，兄弟们不知道我的处境，见了面，只是笑我。

然后她说，我们说好白头到老，可这个「老」，只教我心里怨。

她又回忆起少年时的欢笑，誓言说得那么响，谁想到今天会反过来。

这就是《氓》。

现在，请你只做一件事：不要急着问她「对」不「对」，也不要急着问她「怪谁」。只问：她身上缠着什么？

数一数，缠着的东西很多。

缠着出身：她是女孩，婚姻由不得自己，要有媒人，要有日子。

缠着家境：她出嫁带了东西，过门之后日子穷。

缠着时间：从少年的欢笑，到三年的劳累，再到变老。

缠着娘家：兄弟们不知道她的处境，见了面，只是笑她。

缠着那个男人：他的话，他的变，他的二三其德。

缠着一条河：她去的时候，河水在；她回来的时候，河水也在。

这些东西，不是一条一条摆在桌上，让她拣的。它们是缠在一起的。你抽出其中一根，别的几根会跟着动。如果她娘家有人撑腰，她的穷日子会不一样；如果她当初有一个好媒人，她的信任会不一样；如果河水没有涨，她回来的路，又是另一条。

于是，一首诗里头，先有一个处境；处境里，一定有缠在一起的东西。

你会发现，这一点，不是《氓》才有。

《硕鼠》里，缠着的是赋税，是官，是庄稼，是一群在田里干活的人。

《褰裳》里，缠着的是一对男女之间的试探；到了饯行的席上，又缠着郑国人在晋国正卿面前的那份心事。

《无衣》里，缠着的是冷、是战、是一件衣服；到了秦庭那一回，又缠着一个邻国眼看要亡的危机。

每一首诗，都有它的处境。每一个处境，都是缠着的。

不缠着的，是没有处境的话。比如一句口号，一条规定，一个定义。它们可以是对的，可是它们不是诗。

你再想想第 4 章那个小地方：序说，这是宣公时代的事。序挑出了一个名字，一个朝代的毛病。可是在《氓》里，宣公没有出场，出场的是那个女人，和缠在她身上的东西。

诗里的处境，永远比一个名字大。

第一件，到这里。

◆三、第二件：她拿什么跟什么比

第二件事，在《硕鼠》里最清楚。

第 5 章里，我们遇到一个不太容易想通的地方：这是一首骂人的诗，满篇骂硕鼠。骂它吃我的黍、吃我的麦、吃我的苗，骂了三遍。可是到了结尾，诗里说的却是「适彼乐土」，要去那边的乐土。

骂人的诗，最后怎么在夸一个地方？

那一章的回答是：骂，是拿被夸的东西做尺子。

你想一想，你怎么知道一只老鼠可恶？是因为你心里已经有了一个不可恶的样子：一个不会被吃光的田，一个不会被拿走的收成，一个「谁种的谁收」的地方。

没有那个地方，就没有这只硕鼠。

于是，这首诗里有两样东西，被放在一起比：

一边是这里：有硕鼠、有官府、有被拿走的黍和麦。

另一边是那里：有乐土、没有人拿走我的粮食。

这里和那里，放在一起，诗才立起来。

再看序，《毛诗序》说这首诗是「刺重敛」，批评赋税太重。这一次，序和诗文基本合得上。这是第 5 章如实写下的：序不总是错的，有对得上的地方。

现在，看另一首诗，换一种场面。

昭公十六年，郑国六位大臣为晋国来的韩宣子饯行。其中一位叫子大叔，赋了《褰裳》。这首诗，说的是一个女子对心上人讲的话：你要是想我，就提起裳来，渡过溱水来找我；你要是不想我，难道就没有别人吗？

这首诗里，也有一次比：「你」和「别人」比。

宣子听了，回了一句：「起在此，敢勤子至于他人乎？」意思是，我在这儿，怎么敢让你去找别人呢？（《左传》昭公十六年）

这一句回话，也是在比。他承认了诗里的那个比较，然后答：不用比，我就在这儿。

两件事放在一起看，你会发现：比，并不总是「谁高谁低」。有时候是这里和那里，有时候是我和别人，有时候是应该有的和实际有的。

比，是一个序列：先看这个，再看那个，再看第三个。比是要走几步才走完的。

再回头看《硕鼠》。三章里，被骂的东西一样，想去的地方却换了三个说法。每换一次，这里和那里之间的距离，就被重新量了一遍。比，就是这样一遍一遍地量，不是量一次就完。

风里有比，雅里有比，颂里也有比。这一点，我们过一会儿再说。

第二件，到这里。

◆四、第三件：最后被夸出来的，是什么

第三件事，请你看《无衣》。

第 3 章和第 7 章，都在讲这首诗。

定公四年，据说是公元前 506 年，吴国攻破了楚国的都城。楚国大臣申包胥跑到秦国求救。秦国国君没有答应。申包胥就站在秦国的朝廷上，哭了七天七夜。秦哀公被他打动，为他赋了一首诗：「岂曰无衣，与子同袍。」秦国的军队，随后出发。（《左传》定公四年；年份取通行说法，本书未核。）

这首诗，那一章里有三种命运：一种是在民间唱的，一种是在朝廷赋的，一种是《毛诗序》读的。三种读法，意思不一样。

今天，我们不再问是哪一种读法对。我们问：这首诗，最后夸出来的，是什么？

「岂曰无衣，与子同袍。」谁说没有衣服？我和你，共穿一件袍子。

夸的，是「同袍」。

不是衣服，不是战争，不是哪个国王。是那个「和你共穿一件袍子」的活法。

注意，这个被夸出来的东西，在诗的前半截是没有的。

诗一开头，只有一句问：谁说没有衣服？问得有点冲，有点硬。它没有立刻回答。直到「与子同袍」说出来，那个东西才落了地：原来我们有一样东西，不靠衣服多少，靠的是一起穿。

在这之前，它是看不见的。在这之后，它被人看见了，被秦哀公看见了，被秦国的军队看见了，被后来无数唱这首诗的人看见了。

这就是「被夸出来」：一个原来不在场的东西，被一句话，一首歌，一个动作，推到了所有人面前。

回头看《硕鼠》，最后夸出来的是乐土。回头看《褰裳》，最后夸出来的是宣子那句「我在这儿」，不必去别人那里。回头看第 13 章的《大武》，最后夸出来的，是兵器倒过来放、用虎皮裹起来的那个收兵的样子。

回头看《氓》，最后夸出来的是什么？

她怨，她悔，她骂，可是她把「说好的话要算数」这件事，一遍又一遍地唱了出来。按本书的读法，那个被唱出来的「信」，就是她给自己立的一把尺子，也是她留给后来每一个读她的人的东西。

这是第三件。

有一点请你留意：被夸出来的东西，常常不是一条道理。

「同袍」不是一条道理，它是一个样子：两个人，一件袍子，肩挨着肩。「乐土」不是一条道理，它是一个地方，一块不被拿走的田。收起的兵器也不是道理，它是一个动作，一个看得见的样子。

「夸」这个字，也要说明一下。

它不一定是赞美的话。《氓》里的怨，《硕鼠》里的骂，都不是赞美，可它们都把一样值得的东西，推到了前面：骂是反过来夸，怨是倒着夸。本书说的「夸」，是「把一样值得的东西亮出来，立成尺子」，不是「说好话」。

道理可以背，样子要看见。这也是为什么，这三件事里，最后一件最容易被人漏掉：人们习惯问「这首诗讲了什么道理」，而不是问「这首诗把什么亮了出来」。

三件事，一件一件看过了。四首诗，放在一张小表里，是这个样子：

（表里每一格，都是本书的读法，不是哪一位古人的话。）

从表上往下看，你会看到一件事：每一首诗，三格都有东西。没有一首诗，是只有一格的。

再把它说成三句话：

处境里缠着东西。

缠着的东西，要拿来和别的东西比。

比过之后，有一样东西被夸了出来。

到这里，才有资格问一句：这三件事，有没有名字？

你可以先停一下，自己想：如果让你给这三件事各起一个名字，你会起什么？你起的名字，和接下来要给的，也许不一样。不一样没关系，名字是手段，三件事才是东西。

◆五、现在才给名字：缠，比，亮

三件事，各有一个名字。

处境里缠在一起的东西，叫特征纠缠，字母是 E，取自英文词 Entanglement 的首字母，缠绕的意思。

拿来比较的那一串，叫差异序列，字母是 D，取自英文词 Difference 的首字母，差异的意思。

被夸出来、亮出来的那个东西，叫显露，字母是 S，取自英文词 Show 的首字母，显示的意思。

缩写的时候，通常写成 S、D、E。这个次序，和我们这一章遇到它们的次序正好相反：我们先遇到缠（E），再遇到比（D），最后遇到亮（S）。本章按我们遇到的次序讲，不为别的。

每个名字，我们逐个看，看它指的是前面哪一处。

先说特征纠缠。

「特征」，是一个人、一件事身上，让人认得出来的那些地方：出身、家境、脾气、场合、年纪、身份。「纠缠」，是说这些东西不是并排摆着，而是互相拉扯，抽一根，动一片。

它指回第 4 章，《氓》的那个小地方。

序说，这是宣公时代的事。诗里没有宣公。诗里有的，是那一串缠着的东西：媒人，河，兄弟，三年的穷日子，一个变了样子的男人。序的做法，是挑出一个名字，把一团缠着的东西，当成一根线来读。所以，那一章里，序和诗才对不上。

它还指回第 13 章：刚用过兵的手，和不敢居功的心，缠在一起，楚庄王站在河边，就是被这一团东西拉着，才没有答应筑京观。

再说差异序列。

「差异」，是两样东西不一样的地方。「序列」，是说这些不一样，不是一次摆完的，是有先后、一步一步走出来的。

它指回第 5 章，《硕鼠》骂到最后，给出「乐土」的那个地方。三章里，那个想去的地方，换了三个说法，每换一次，这里和那里的距离，就拉开一层。它也指回第 6 章，宣子回答《褰裳》的那一句：「起在此，敢勤子至于他人乎？」诗里比的是「你」和「别人」，他的回话，是把这一比接了过去。

它再指回第 13 章：楚庄王拿七德，一条一条地对着自己量，量完，说「我无一焉」。那也是一串，有先后，一条接一条。

最后是显露。

「显」和「露」，都有从暗处到明处的意思。显露，就是把原先看不见的东西，亮出来，让人看见。

请注意，显露不是说那个东西本来就摆在那儿，等着人去发现。「同袍」在秦哀公说出那一句之前，没有人看见过；说出来以后，所有人都看见了。它是在那一刻被亮出来的。

它指回第 7 章，也指回第 3 章，《无衣》被赋出来、秦师出的那一刻。它也指回第 13 章，《大武》演到最后，兵器被倒过来放、用虎皮裹起来的那个样子。

三个名字，就这么三个。

每一个名字，都容易被误读。顺手说清，免得你走岔。

特征纠缠，不是「背景」。背景是站在后面的布景，纠缠是在推。《氓》里，那三年的穷日子，不是布景，它推着她开口，推着她说出「二三其德」那样的话。

差异序列，不是摆在桌上的一堆不同。路是一先一后走出来的，顺序不能乱。《氓》里先有誓言，后有日子，倒过来，就不是这首诗了。

显露，不是「结构」，也不是「本来的意思」。它是在一句话、一个动作里，被亮出来的那样东西。

你可能想问：为什么要起名字？

一个很朴素的原因是，省话。前面这些章，每次要说这三件事，都得说一长串：处境里缠着什么，拿什么和什么比，最后夸的是什么。有了名字，下次可以只说两个字，三个字。

第二个原因，更要紧：名字让你可以把这三件事，指给别人看，也让别人可以指出你错在哪儿。你说《某诗》里有一个特征纠缠，别人可以问：缠着的是什么？你说有一个差异序列，别人可以问：比的是哪两头？你说有一个显露，别人可以问：被亮出来的是哪一样？

如果你答不出，说明名字用错了地方，或者名字根本不该用在那里。

还要交代一句：这三个名字不是本书发明的。它们来自王德生博士提出的一套思想，叫 SDE，三个字母取自上面三个英文词的首字母。本书只借这三个名字，不借那套思想的其余部分。读诗，用不着先相信它。

◆六、三件事，每首诗里都有，也互相生成

说到这里，有一个很顺口的想法，请你先不要接受。

风、雅、颂，是三类。特征纠缠、差异序列、显露，是三件事。三类，三件事，能不能一对一地配起来？

这个想法，听上去整齐，也好记。

可是，这三件事在每首诗里都有，风、雅、颂三类各自都有，不是三类各占一件。

用刚才讲过的诗，各摆一首，你看。

每一格都是满的。

再多说几句，免得你以为表是凑出来的。

《氓》是风。她缠着媒人、河、兄弟和三年的穷；她比的是当初的誓言和后来的日子；她夸出来的，是说话要算数。三件事，一件不缺。

《北山》是雅，第 12 章里讲过：差事不均，有人闲，有人忙。他缠着的是一个官员的差事和身份；他比的是别人的闲和自己的劳；他夸出来的，是一个本该有的「均」，一种公道。这首诗里有抱怨。第 12 章只核到朝堂上有人引这一类的诗，没有核到有人在朝堂上唱它，所以本书不说它是「在朝堂上唱的」；可是不管它在哪儿被说出来，抱怨的时候，三件事也都在。（这里取第 12 章的大意，具体诗句本书不在这里引。）

《大武》是颂，前一章刚讲过。

没有哪一类缺了哪一件。

当然，三件事不是每首诗里都一样显眼。有的诗，缠着的东西写得很细，比的那一头只露一个影子；有的诗，夸的东西亮得很响，缠着什么却要你去找。这不要紧。显眼不显眼，是诗的写法；有没有，是这三问去问了才知道。如果你在雅里找不到「缠」，是因为你没有去找缠在使臣身上的那些东西；如果你在颂里找不到「比」，是因为你没有注意楚庄王拿七德对着自己照。

（这张表里，雅的一行，是按第 10 章的大意写的：穆叔在晋国，对《肆夏》《文王》不拜，对《鹿鸣》三章拜，《左传》给的理由是场合。表里「席上宾主相称的样子」是本书的读法，不是《左传》的原话。）

那么风、雅、颂的区别在哪儿？

风、雅、颂的区别，要用另一组三问来问。这一组本书从第 1 章起一直在用：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。它和缠、比、夸那一组不是一回事，一组问唱的场面，一组问诗里有什么。

风：人在自己的处境里，对身边的人唱。

雅：在朝堂和宴饮上，对同僚君上唱。

颂：在宗庙里，对神明祖先唱。

谁在唱、对谁唱、在哪儿唱这三问，问的是唱的场面，不是诗里有什么。

场面不同，三件事露出来的样子，会跟着不同。比如同样是「比」：《硕鼠》里，是这里和那里比；《鹿鸣》那一席上，是几首乐之间比，哪一首该受；《大武》里，是今天的做法和七德比。这几处只是举例，不是规律。

可是三件事本身，三类里都有。

拿贺峻自己来说。他在饭桌上，对阿芮说话；在教室里，对三十几个学生说话；清明那天，站在外婆家的老坟前，对山坡说话。同一个人，三个地方，三个听的人，说话的速度、用词、站的位置，都不一样。

可是在这三个地方，他都有缠着他的东西，都有他拿来比的东西，都有他想让人看见的东西。变的是场面，不是有没有这三件事。

这就像第 1 章那首《祝你生日快乐》：在自家饭桌上唱，在公司会议室里唱，在追悼会上被人哼起，同一首歌，听的人和地方都换了。可是不管换到哪一处，唱的人都带着自己身上的事，都在拿它和别的什么比，都在把一样东西亮给听的人。

为什么要这样强调？

因为一旦把它们一对一地配起来，读诗的人就会偷懒。他会说：这是风，所以重点是缠；那是颂，所以重点是亮。这样读，读到的是分类，不是诗。

而诗，每一首都在三件事里拉扯。读一首诗，不是给它贴标签，是看这三件事在它里头怎么互相拉。

三件事之间，也没有先后。前面我们说「第一件」「第二件」「第三件」，是为了讲起来方便。可是你不要以为，它们有先后。

在王德生博士的思想体系里，有三个方程，说的就是这件事：三件事里，每一件，都是由另外两件一起生成的。缠着的东西，是由比较和被夸的东西一起生成；比较的序列，是由缠着的东西和被夸的东西一起生成；被夸的东西，是由缠着的和比较的一起生成。

本书不写这三个方程，也用不着。这里只要留下它说的那层意思：谁也不是老大。

用《氓》来看。

她缠着的那些东西，决定了她能拿什么来比：一个没有娘家撑腰的人，比的不会是娘家的好处。

她比过了，才知道有什么好夸：她把「说好的要算数」这件事唱了出来。

而一旦这个「信」被唱出来，她回头再看自己的处境，看见的和原来就不一样了。缠着的东西，也被改了。

三件事在互相拉。没有哪一件是出发点，没有哪一件是终点。

读诗的时候，你可以从任何一件进去。有时候从缠开始，有时候从比开始，有时候先被最后那句夸住，再倒回去找缠着什么。三条路，都能走通。

再用《无衣》看一遍。邻国眼看要亡，这是缠着的；有了这层缠着，「没有衣服」才会被拿来和「共穿一袍」比，而不是和别的什么比。比过了，「同袍」被亮出来；亮出来之后，秦国人再看那场危机，就不只是别人家的事了。缠，比，亮，三样东西，是一起转起来的。

这一点，会在后面几章里很有用。

◆七、借用王德生博士的思想历程作类比

现在，换一个对象。不看诗，看一个人。

诗太远，一个活人比较近。要数清楚这三件事，一个活人，有时候比一首古诗更容易。

本书挑了手边最近的一位：王德生博士。他是本书封面上署名的两位著者之一，本书借他的名字，是因为手边没有比一个活人更近的例子，不是替他作传。下面只写已经确认的几件事实，别的不写。

他出身农村，父亲务农。

他读书的路，不是一口气走过去的。他复读了一年，1990 年进入湘潭大学。

后来，他在中国科学院获得计算数学博士学位，并做了博士后研究。

再后来，他曾在英国的斯旺西大学和新加坡的南洋理工大学任职。

2005 年起，他在新加坡。

此后，他逐步提出了自己的一套体系。

好，现在用三件事去看这几行字。

为什么要拿一个人来作类比？因为一首诗里的三件事，是你要靠读才看得见的；一个人身上的三件事，你可以在生活里直接指出来。如果一个说法，在一个活人身上都找不到对应的东西，它放到诗里，也站不住。反过来，在人身上找到了，也不能就算数，只是多了一个地方可以试。

第一，缠着什么。 出身，家境，一次复读。

这几样，不是并排摆在桌上的。一个农村的孩子复读一年，和一个城里的孩子复读一年，不是同一件事；父亲务农这个事实，和复读的那一年，和后来能进哪所大学，是缠在一起的。你抽出其中一根，别的几根也会动。

第二，拿什么和什么比。 湘潭大学，中国科学院，斯旺西大学，南洋理工大学，新加坡。

这里换了很多个地方。按本书的类比，可以这样看：每换一个地方，就多一把尺子。先是一所大学，接着是国家级的研究院，再接着是别的国家的大学，最后是另一个国家的生活。这是一串有先后的比较，一步一步，往更大的世界走。（这是本书的类比，不是他的自述。）

第三，最后，亮出来的是什么。 他提出的那套体系。

把原来没有的东西，说出来，写出来，亮给别人看。

三件事，就这样都在了。

可是，请你注意两件事。

第一，把它们写成一份履历的时候，会像三个阶段：先是出身，再是比较，最后是提出体系。可是在一个活人身上，这三件事是同时在的。出身不会在拿到学位的那一天消失；比较不会在提出体系的那一天停下；被亮出来的东西，反过来又会改变一个人怎么看自己的出身。

这和《氓》里的情形，是一回事：她的穷日子，她的誓言，她的怨，不是三个阶段，是同时在她身上的三样东西。

你也可以用自己试一试。想想你的名字、你出生的地方、你家里的饭桌；想想你最常拿来比较的那个人或那个地方；再想想，如果有一件事，是你最想让别人看见的，那是什么？这三样，你大概都能说出来，而且它们互相牵着：你想让别人看见什么，常常是因为你一直在拿什么和什么比；你拿什么比，又是因为你从哪里来。

第二，这个类比能说明的，只有一件事：三件事可以同时出现在同一个人身上，同一首诗里也有。

它不能说明那套体系是否正确，也不能证明这三个名字对每一首诗都成立。体系对不对，要另外去查；三个名字对不对，要靠诗自己。

还有一层，也要说在前头。

拿一个活人来作类比，最容易走偏的地方，是把事实挑着用，凑成一个漂亮的故事。所以这一节只用已经确认的几行，不添一个形容词，不补一个细节。一个类比如果要靠添油加醋才立得住，它本身就立不住。

本书把这一节写得这样克制，是有原因的。一个类比如果被写成了对某个人的赞美，读者就会去敬他，不会去查它。而这一章，最想让你做的，是查。

◆八、放回日子里：灶边的一首歌

那天晚上，阿芮先拿三个问题问了自己的功课。

她背的是《硕鼠》。背完，她用铅笔在书页边上，写了三个小字：「缠」「比」「夸」，每个字后面，写了一行。

缠：地里的黍。

比：这里，和那里。

夸：乐土。

写完，她抬头问：「爸爸，可以不写这些字吗？写『缠』，我觉得怪怪的。」

「可以。」贺峻说，「写问题也行。」

她把那三个字擦了，换成了三个问号。

然后，她给外婆打了一个电话。

她没有再问「唱给谁听」。那个问题，第 1 章里外婆答过：没谁，自己哼。这一回她问的是另一件事：「外婆，你烧火的时候，是不是一直哼着？」

外婆在那头笑了一声，说：「烧火哪有不哼的。一个下午的火，嘴上不找点事做，坐着闷得很。」

阿芮转身对贺峻说：「爸爸，外婆说，火要烧一个下午，不哼点什么，闷。」

贺峻问：「那她哼的时候，手上在做什么？」

「在烧火。」

「她身边有人吗？」

「没有，」阿芮说，「就她一个人，和灶里的火。」

「那她哼出来的，是什么？」

这回阿芮想得更久。她说：「是一个……坐在灶边，一点也不着急的样子。」

贺峻没有说话。他看见她的手，伸向书桌，摸了摸玻璃板底下的那张便条。

过了一会儿，阿芮说：「爸爸，我觉得外婆哼歌，缠着的是灶，是火，是很长的一个下午。」

「比呢？」

「比……坐着发呆的下午，和哼着歌的下午。」

贺峻点点头。

她又补了一句：「可是我说不出，外婆哼的歌，是不是在夸什么。她就是在哼。」

「那你记下来。」贺峻说，「说不出，也是一个答案。」

他没有替她说出一个。阿芮把那句话记在本子的角上：说不出，也是一个答案。

她说，这样比背书有意思。因为这一问到底答不答得出，要由那首歌自己来说，不由他和阿芮说了算。

下面几件事，你明天就能试。

一，随便挑一首你熟悉的歌，不用是古诗，一首流行歌也行。用那三句问它：唱歌的人，身上缠着什么？他拿什么和什么比？最后，被夸出来的是什么？每问写一句话。

二，如果有一问，你写不出，不要硬凑。写一句：这一问，这首歌里没有。留着。

三，找一个人，对他说出你的答案，让他挑毛病。挑得出毛病，说明三个名字，在这首歌上，还是可以被检验的。

四，换一首你不喜欢、甚至讨厌的歌，再做一遍。有时候，讨厌的歌最容易看出缠着什么，因为你一开始就在和它比。

◆九、这三个名字是后给的

最后，说一件要如实说的事。

这三个名字，是后给的。

前面十三章里，没有出现它们，我们也一首一首地读了过去。《氓》读通了，《硕鼠》读通了，《大武》读通了。读通它们的，是缠着什么、拿什么比、夸出什么这三个朴素的问题，不是这三个名字。

所以，前面十三章，没有这三个名字也读得通。

还有一层范围，也要说清。

本书前面读过的诗，只是三百零五篇里的一小部分。其余的，本书没有一首一首地去问过这三问。所以「每首诗里都有」，是一个要继续被检验的说法，不是已经证完的结论。

前三章，大半在讲诗是怎样被人取用、被人赋、被人写序的，不是在读一首诗里头的三件事。第 3 章末尾才第一次把这三问摆出来，落到一首诗里头去问，是第 4 章以后的事。所以这三个名字，要到第 4 章以后才用得上。

名字的用处，不在读通，在于从此可以指着一个地方说：这里是缠，这里是比，这里是亮。

如果有一首诗，这三个名字套不上，那就说明，这三个名字不是普遍的。

还有一个危险，也要说在前头：名字会让人觉得自己懂了。

一个人念会了「特征纠缠、差异序列、显露」，可能一首诗也没有读。念出名字，只是在贴标签，不是在读诗。所以本书给这三个名字，配了三个朴素的问题，每一次用名字，都请你回到问题上去：缠着什么，比的是什么，夸出来的是什么。

名字是手指，问题才是月亮。如果哪天你发现，自己只会说名字，答不出问题，就把名字放下，回到问题上去。

什么叫「套不上」？

本书的判法是：三问之中，有一问你答不出来；或者答出来了，可是答案全是你自己硬塞进去的，诗里没有一个字对得上。

套不上，有三种样子。

一种是缠不出来：诗里看不出任何处境，只有一句话悬在那儿。

一种是比不出来：整首诗里没有任何东西，被放在另一样东西旁边量过。

一种是夸不出来：读完，找不到任何一样东西，被推到前面。

这三种，只要出现一种，而且两个人独立读，都找不出来，本书就要认：这首诗，名字套不上。

下一章，就是一次测试。

第 15 章要读《清庙》。据本书的统计，这首诗里没有「我」，也没有「尔」，只有「多士」两个字。表面上看，没有故事，没有人在抱怨，也看不出谁在比。

你可以带着三问，去读一遍。读完，问问自己：缠着什么？比的是什么？夸出来的是什么？

本书借了这三个名字，不借那套思想的全部。你读诗，不必先信它；你信不信它，也不影响三问能不能问出来。

如果你读完，觉得三问都问得出来，那是一个好消息。

如果你觉得有一问，怎么也问不出，请你把它记下来。那一处，比任何一处读通的地方，都更值得本书修改。

章末的两行小账，这一章只好照实写：这一章没有新读一首诗，账上记的是回看的几首。

带走的话
缠着什么，拿什么比，夸出什么，每首诗里都有；名字是后给的，套不上就是名字不普遍。

什么情况下我错了

一，若有一首诗，三个名字都套不上，则这三个名字不是普遍的，本章承认它们的适用范围。怎样算「套不上」：三问之中有一问，两个人分别独立回答，答案对不上；或者答案全靠硬塞，诗里没有一个字对得上。去处：任取一首本书没有讲过的诗，找一位不熟悉本书的朋友，分别回答三问，再对答案。

二，若有人证明，本章回看的几首诗（《氓》《硕鼠》《褰裳》《无衣》）里，其中某一件事并不存在，则该例子作废，本章的说法要换例。去处：第 4 章至第 7 章各章；各首诗的原文。

三，若发现本章写的风、雅、颂「各自都有」只是假象，也就是三类里确有某一件事在整类中缺席，则「三件事各类都有」一说要改写。去处：本章第六节的表，及你自己挑的任何一首。

核验状态

〔待核〕本章对《氓》《硕鼠》《褰裳》《无衣》四首诗的概述，依据的是第 4 章至第 7 章各章的要点与诗的大意，没有逐字引诗；其中《氓》的具体情节、《硕鼠》三章「所适之处换了三个说法」，均取大意，须与第 4 章至第 7 章的正文对齐。

〔待核〕《左传》昭公十六年宣子「起在此，敢勤子至于他人乎」，取自第 2 章、第 6 章，本章只引一句，原文须核。

〔待核〕《左传》定公四年的年份（公元前 506 年）及申包胥哭秦庭七日、秦哀公赋《无衣》一事，取通行说法。

〔待核〕《诗经·秦风·无衣》「岂曰无衣，与子同袍」，取自第 7 章所引，字句须核。

〔待核〕第 6 节表中「雅」一行，据第 10 章的大意写成；「宾主相称的样子」是本书的读法。

〔待核〕《清庙》既无「我」也无「尔」，是本书自行数出来的结果，须复核。

〔已确认〕王德生博士的各项经历，只取已确认的几项。一，出身农村，父亲务农。二，复读一年后，1990 年进入湘潭大学。三，后于中国科学院获计算数学博士，并做博士后。四，曾在斯旺西大学和南洋理工大学任职。五，2005 年起在新加坡。六，此后逐步提出自己的体系。其余不写。

《清庙》《噫嘻》：一场祭礼，一场春耕

◆一、阿芮问：这首诗里，谁在说话

周日晚上，作业桌上摊着《诗经》。学校要阿芮背《周颂》的第一篇。

《清庙》，总共三十二个字。她念了两遍，磕磕绊绊，到第三遍就顺了。

背完，她没有合书，抬头问贺峻：「爸，这首诗里，是谁在说话？」

贺峻愣了一下。

前些天背过的几首，都有一个人。有人在渡口等，有人在骂老鼠，有人在叹气。你一读就知道，那是个有脾气的人，大概还有个具体的下午。

这一首没有。从头到尾，没有「我」，没有「你」，只有一座庙，一群人，还有天上的什么。

「祭文王的。」贺峻说。

「谁祭？」

「周公吧。书上是这样写的。」

「周公在哪儿说了这些话？」

他答不上来。

他教了十几年语文，这首诗在教参上的标准答案，他背得出来：「祭祀周文王的乐歌，歌颂文王的功德。」每次讲到这里，他都是抄在黑板上，让学生记下，下课。

从来没有人问过他：谁在唱。

这不是他偷懒。教参上的话，本来就是写给考试用的，考试考的是「祭祀文王」四个字，不考谁在唱。

可是九岁的孩子问的，恰恰是考试不问的那一层。

往后翻一页，是《噫嘻》，也是三十二个字。阿芮读了第一句就笑了：「噫嘻成王」，像有人看见了什么，吓了一跳。

再往下读，诗里有了「你」：「既昭假尔」「骏发尔私」「亦服尔耕」，一共三个「尔」。可这个「你」是谁，诗没有说。

贺峻在备课本的空白处写了两行：

一首在庙里，一首在田里。

一首没有「我」，一首有「你」没有「我」。

这一章，就从这两行字出发。

他合上教参。教参上有答案，可是答案是别人的。他想知道的是，这个答案，是怎么一层一层摞起来的。

这两首诗，常被讲得很具体。《清庙》是周公营建洛邑之后，率领诸侯祭文王时唱的。《噫嘻》是周王春天亲自下田、行藉田礼时唱的。

具体到有人名，有节令，有动作，读起来像一幅画。

可是这些细节，哪些写在诗里？哪些写在先秦人留下的书里？哪些是后来的人补上去的？

本章的做法很笨：先把诗摆足，再把先秦人谈到这两处场合的话摆足，最后看，从诗到场合的那条线，是谁画的。

第 13 章讲过，颂是不是「舞容」，是一家之言，诸家不一。这一章不重提，只看这两首诗本身。

◆二、《清庙》三十二个字，说了什么

先看诗。《清庙》共八小句，每句四个字。我们一句一句走。

《诗经》的篇名，大多取自开头的字，《清庙》也是。所以这个题目不在告诉你主题，只在告诉你第一句。

头一句：「於穆清庙，肃雝显相。」大意是：啊，这座庙多么庄严清静；来助祭的人，恭敬而和睦。

「相」字，有注家解作助祭的公侯，也有别的解法，这里不细分。

第二句：「济济多士，秉文之德。」许多的士，整整齐齐，守着「文」的那份德。

这个「文」，是文王，还是泛指的文德？毛序读成文王，另有读法，后面再说。

第三句：「对越在天，骏奔走在庙。」一边回应着天上的神灵，一边快步在庙里奔走。

「对越」二字，清人王引之说，等于「对扬」，意思是向上回应、称颂。这是今人注解里转引的一家之言，本书只取大意。

最后一句：「不显不承，无射於人斯。」这一句最难。「不」字，有注家当作发语词，不表示否定；整句大意是：这样光大，这样承继，不会被人厌弃。

全诗到这里就完了。

三十二个字，一口气就能读完。可是读完以后，你手里拿到的东西很少。

数一数它说了什么：一座庙，一群士，一份「文」的德，一个「天」，一阵奔走。

没有说是哪一年，没有说是哪位王，没有说是哪一次大典。

它没有一个字，是在讲「我」的。

这在《诗经》里不常见。你想一想那首写女人一生的《氓》，满篇都是「我」怎么样；想一想骂老鼠的《硕鼠》，开口就是「无食我黍」，骂的人站在诗里。

《清庙》里，站着的是一群人，不是一个人。

还有一点：诗里的动作，也是一群人的动作。

奔走的是「多士」，助祭的是「相」，凡是要说话的人，都被收进了一个「济济」里。

《诗经》别的地方，一个人的情绪可以写一整章。在这里，情绪被压平了，压成一个字：敬。

这个「敬」没有写出来，却是整首诗的气氛。「肃」「雝」「济济」「骏奔走」，每个词都在往同一个方向使劲。

那它的场合从哪里来？

毛序说：《清庙》，祀文王也。周公既成洛邑，朝诸侯，率以祀文王焉。

这是一个很完整的故事：谁做的事，在哪里，对谁，做了什么。

可是毛序是汉人的话。其余几家，就各走各的路了。

据说，鲁诗讲的是周公咏文王之德而作《清庙》，把作者也安排好了。郑玄的笺则说，「清庙」是祭祀有清明之德者的庙，文王只是其中的象征。高亨的《诗经今注》说，这是周王祭祖时唱的，未必专指文王。

这几家的说法，本书是从今人的注解转引的，各家原文要回头查。

还有一件事，也要交代。

《清庙》在《周颂》里排第一，在后来的说法里，更是「颂」的开头。

据说，司马迁在《史记·孔子世家》里写过一句：「《关雎》之乱，以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。」这是今人注解里转引的。

一首诗排在第一，容易让人觉得它特别重。可是排第一，是谁排的，为什么这样排，诗自己没有说。

放在一起看，是这样的：

毛序讲得最满，鲁诗讲到作者，郑笺把人物放虚，高亨把场合放宽。

四家的差别，恰恰出在诗里没有的那几样东西上：谁，哪年，哪件事。

诗里有的，四家并无争议：庙，士，德，天，奔走。

还有一个问题，诗没有回答，也最容易被忽略：它是对谁唱的？

「对越在天」，对着「天」。可这个「天」是谁？读成文王、武王在天之灵，是王引之一路；放宽些，就是泛指上天与神明。

被唱给的人换了，这首诗的意思也跟着换。对文王唱，是报恩；对上天唱，是敬畏；对在场的诸侯唱，是做给他们看的样子。

三层意思，诗里都留着口子，没有一个字把它堵上。

这也是读颂的一个难处：对神明唱的话，常常不交代自己对谁说，因为神明和在场的人，都知道。

后来的读者不知道，就只好去猜。

◆三、先秦的人，是怎样谈这座庙的

去看先秦人的话，会发现一件有意思的事。

他们谈《清庙》，谈的是它怎么用，不是谁写的。

第一处，在《左传》桓公二年，据说是公元前 710 年。鲁国的大夫臧哀伯劝桓公，别把别国送来的大鼎摆进太庙。大意是这样。

他讲道理，列了一串古人的俭朴：「清庙茅屋，大路越席，大羹不致，粢食不凿，昭其俭也。」

意思是：清庙的屋顶盖的是茅草，大车上垫的是蒲席，肉汤不调味，饭用的米不舂细。这些，都是为了把俭朴显出来。

「大路」是天子的车，「越席」是蒲草编的席，「大羹」是不加调味的肉汤。一路数下来，件件都是把好东西省掉。

你看，他说的「清庙」，是一座有茅草屋顶的庙，是一个讲俭朴的地方。他拿它当例子，劝的是眼前的国君：祖先的庙尚且如此，你怎么能把一座贵重的鼎摆进去。

第二处，《礼记·乐记》：「清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。」

大意是：清庙里用的瑟，弦是红色的熟丝，瑟底的孔是疏开的；一个人领唱，几个人跟着叹；声音很简，可是有余下的味道。

想一想那个画面：堂上没有繁声，一人领，几人叹，慢，轻，却留得住。

这句话夸的，是简。

「简」能被夸，说明在那些人的耳朵里，有一种更繁、更满的声音可以拿来比。尺子就在这里。

第三处，《礼记·祭统》：「夫大尝禘，升歌清庙，下而管象，朱干玉戚以舞大武，八佾以舞大夏，此天子之乐也。」

大意是：大祭的时候，先在堂上唱《清庙》，再到堂下吹管、奏《象》，拿着红色的盾和玉斧舞《大武》，排八行舞《大夏》，这是天子才有的乐。

这里，《清庙》是一个顺序里的头一项，和别的乐排在一起，排在最前面。

「升歌」两个字，值得停一下。「升」是登上堂，「歌」是堂上的歌者开口。堂上先唱，然后才是堂下的管，堂下的舞。

《清庙》排第一，是因为它最简，还是因为它最重？先秦的话里，没有说。

《乐记》拿它当「简」的样子，《祭统》拿它当「第一项」的位置。这两样，本书只能照话转述，不能替它们说出理由。

另外，《礼记》的几篇里还有「升歌《清庙》」「登歌《清庙》」的话，场合有祭周公、天子视学、两君相见等等。这是今人注解转引的，原篇要回头查。

把这几处放在一起：

先秦的话里，《清庙》是一座朴素的庙，一首堂上最先唱的歌，一套天子才配用的乐。

它是被用的，没有一处告诉你，它是被写的。

这一点，倒不稀奇。前面读《左传》里的赋诗，也是这样：人们多半谈这首诗在这个场合用得合不合适，很少谈它是谁写的。

先秦人关心的，常常是这首诗拿来做什么。

在本书读到的这几处里，没有一句话说：周公营洛邑之后，写了这首诗。

那毛序的说法，一点依据都没有吗？

不是的。先说对在哪儿。

第一，诗里确实有一个「文」字：「秉文之德」。把它读成文王，是很自然的读法，并不牵强。

第二，战国的上博简里，有一份评论《诗》的残简，评到《清庙》，说：「《清庙》，王德也，至矣。敬宗庙之礼，以为其本，『秉文之德』，以为其业，『肃雍显相』。」

这是一篇今人文章转引的，方括号里补的字是那篇文章补的，原简本书没有读到。

就算照这样读，简文说的也只是：这首诗讲的是「王德」，讲的是敬宗庙的礼。没有说哪位王，也没有说周公。

所以保底的说法是：它是周人宗庙里用的、讲王德的诗，守的是「文」的德。

再往前一步，说周公在哪一年率诸侯唱，就是汉人的话了。

汉人的话不一定错，可是它在先秦的书里，找不到同样的句子。

所以对《清庙》，本书的态度是：庙，确有；礼，确有；诗在堂上最先唱，也有书为证。至于周公那一句，先放在一边。

◆四、《噫嘻》也是三十二个字，可是换到了田里

现在换到田里去。

《噫嘻》，共八小句，和《清庙》一样长。我们也一句一句走。

头一句：「噫嘻成王，既昭假尔。」

「噫嘻」是一声叹，像一个人看见了大场面，先出了口气。接下来是「成王」。这是周成王，还是「成就了王业的王」？

这是个老问题。毛传说「成」是「王事」，郑笺说是「能成周王之功」；后人据此推断，诗作于康王的时候，也就是成王死后。另一些人，如马瑞辰、王先谦、王国维、郭沫若，主张「成王」是活着时就有的称号，诗是成王在世时的。

这些说法，也是从今人注解里转引的。

「昭假」两个字，大意是：（神）光明地到来。这里是只对神，还是对人也可以，袁梅、王宗石、王先谦各有各的讲法。

第二句：「率时农夫，播厥百谷。」大意是：带领着这些农夫，播下各种谷子。

「率」的主语是谁，诗没有写。是王，是官，还是一个替王传话的人，要看你把前面的「成王」读成什么。

第三句：「骏发尔私，终三十里。」大意是：赶快翻耕你们的田，一直耕出三十里。

「私」字，传统上讲成私田，又和井田的说法连在一起；「三十里」是确数，还是形容地方广，也有不同读法。这一整条，本书没有核过原文。

最后一句：「亦服尔耕，十千维耦。」大意是：也要好好做你们的耕作，一万人，两两成对。

「耦」是两个人并肩耕地。「十千」是一万，一万人配成五千对。这个数字，有人照数目算，有人当作形容多。

一万个人，摆在三十里长的田里，一对一对，该是多长的队伍。诗只给了两个数字，没有给任何一个人的脸。

看到这里，你大概也发现了：这首诗里的「你」，有点难找。

「既昭假尔」的「尔」，似乎是神。「骏发尔私」「亦服尔耕」的「尔」，似乎是农夫。同一首八句的诗，同一个「尔」字，三次，指的是不是同一类人？

孙作云、郭沫若、高亨有一种读法：整首诗是王身边的近臣，在向管农事的官员传达王的话。

这样读，「尔」就是农官，而不是神。

这一读，和前一读完全不同。可两种读法，用的都是同样的八句诗。

举个日常的例子。

你在走廊里听见一句「都给我快点」。说话的若是班主任，听话的就是一队学生；说话的若是班主任转述校长的话，听话的就成了班主任自己。

同样一句话，说的人和听的人换了位置，意思就不一样了。

《噫嘻》的「尔」，就卡在这个位置上。

至于场合，毛序说：《噫嘻》，春夏祈谷于上帝也。

对照一下它的邻居《载芟》，毛序说：春籍田而祈社稷也。

注意这两句。

同样是汉人写的序，《噫嘻》写的是向上帝祈谷，《载芟》写的才是春天的籍田。

也就是说，连汉序自己，也没有把《噫嘻》和藉田礼写在一起。

至于郑笺、孔疏有没有把《噫嘻》连到藉田上，本书没有读到。

那么，今天课本里常说的「《噫嘻》是周王春天亲耕藉田时唱的」，是哪里来的？

◆五、虢文公讲了一场春耕，一句诗也没有引

线索在《国语·周语上》，那里有一段很长的话。

宣王即位，不肯行籍千亩之礼。大夫虢文公劝他：「不可。」然后讲了一大篇。

这是先秦留下的、最详细的一份藉田礼记录。我们把它的画面摆出来，一点不省。

他先讲道理：「夫民之大事在农，上帝之粢盛于是乎出，民之蕃庶于是乎生。」大意是：百姓的头等大事是农，祭上帝的谷物从这里出，人口的繁盛从这里来。

再讲规矩，一个时间表一个时间表地讲。

先认两个官名。稷，是管农事的官。太史，是管历法和天象的官。这一场礼，要靠这两个人把天时和地气告诉王，王才动身。

开耕前九天，太史对管农的稷官说：「土膏其动。弗震弗渝，脉其满眚，谷乃不殖。」大意是：土里的肥气已经动了；如果不翻动、不改变，地脉就要堵塞，谷子就长不出来。

稷官把话报给王：「王其祗祓，监农不易。」意思是：请王先洁净自己，亲自去督农，不要改变。

开耕前五天，乐官里的「瞽」（据说古时乐官多由盲人担任）来报，说协和的风来了。王就住进斋宫，百官各在自己的斋舍里，各斋三日。

到了日子，郁人献香酒，牺人献甜酒，王用香酒浇地，行祼礼，百官和庶民，全都跟着。

然后是耕。最动人的一句：「王耕一坺，班三之，庶民终于千亩。」

「坺」是一锹翻起的土。大意是：王翻一锹，往下各级依次加多（「班三之」，具体怎么加，各家讲法不一），最后，老百姓把整整千亩耕完。

王一个人，只耕一锹。

一个人只耕一锹，剩下的千亩，是别人的。这一锹，不为收成，是让所有人看见：王先下了地。这是本书的读法，不是《国语》的话。

耕完，宰夫摆酒席，王吃太牢，依次传下去，庶民也吃一顿。

这一天，乐官还带着音官「风土」，大意是用乐声配合土气，细处本书不展开。

最后他总结：三时务农，一时讲武，所以出兵有威，守着有财。又说：「今天子欲修先王之绪而弃其大功，匮神乏祀而困民之财，将何以求福用民？」

宣王不听。

《国语》的编者，把「王不听」和「战于千亩，王师败绩」两句并排放在最后，用意很清楚：不行这个礼，就要出事。

这是编者的讲法。宣王是不是因为不籍千亩才败，本书不替他判。

本书只看它的画面：这是一场有时间表的礼，一半在安排人，一半在安排神。

下一句，《国语》只写了十二个字：「三十九年，战于千亩，王师败绩于姜氏之戎。」

据说，宣王三十九年约是公元前 789 年。那一仗，周王的军队，败在了一个叫「千亩」的地方。

你读完这一段，有什么感觉？

读到这里，你大概会有一种感觉：这里面有时间表，有官职，有酒，有土，有整整齐齐的一队队人，有乐官在场。

可是有一件东西，一个字都没有：诗。

本书对读过三个网上的《国语》本子，字句略有异文，实质一致：全段没有引《噫嘻》，没有引《载芟》，没有引任何一首诗。

乐官在场，这是有的。他们唱了什么，段里没有说。

藉田礼，这里写得清清楚楚。至于《噫嘻》是不是在这一天唱的，这一段，一个字也没有帮上忙。

◆六、从诗到场合的那条线，是后人画的

那为什么今天的书，都把《噫嘻》和藉田礼连在一起？

因为这条线，太顺手了。

你把两边放在一起看：《国语》里是春天，是王带着人下田，是播种，是整整齐齐的一大片人。《噫嘻》里也是春天的味道，有农夫，有播百谷，有「十千维耦」。

两样东西像得很。

所以，后人把它们连上，是合情合理的。

有人会问：既然合情合理，何必追究？

因为这里有两种读者。

一种读者，要的是读懂这首诗。对他来说，连线是一副好眼镜，戴上了，诗就清楚了。

另一种读者，要问的是这个场合是怎么来的。对他来说，眼镜再好，也得问一句：镜片是谁磨的？

本书做的是第二种读者的事，也不反对第一种。

先说对在哪儿。这条线，作为一种读法，站得住。你读《噫嘻》，想着《国语》里那场藉田礼，诗里的「率时农夫」，就有了一个很具体的画面。很多人就是这样读懂这首诗的。今人注解里写，诗讲的是成王祭毕上帝及先公先王后，亲率官员和农夫播种百谷，这是一种解释。

可是，作为史实，这条线缺了一环。

我们把链条拆开：

第一环：先秦确实有这样一场藉田礼。有，《国语》记了。

第二环：《噫嘻》写的是春天，农夫，播谷。农夫、播谷，诗里有；「春」字，诗里没有。

第三环：这首诗，就是在那场礼上唱的。没有，没有一个先秦人这样写过。

第三环，是后人加上去的推断。

还有一个细处：《噫嘻》全诗没有一个「春」字。「春夏祈谷」是汉序加的；诗里只有「播厥百谷」，播种，我们顺着常识，把它放在了春天。

后人为什么愿意加？

因为一首诗有了场合，读起来就有了温度。「王亲耕」三个字，比「一首讲春耕的诗」，要有画面得多。

读者想要画面，注家也想要画面。所以这一环，几乎总是被默默补上，补得太自然，连补的人也没觉得自己在补。

本书要做的，只是把这一环重新标出来。

诗里没有「籍」字，没有「千亩」，没有「王亲耕」。《国语》里没有诗。连汉序，也把《噫嘻》写成祈谷于上帝，把「春籍田」留给了《载芟》。

现在回到这一章动笔前，本书给自己设的条件。

那个条件是这样写的：若《噫嘻》的「率时农夫」在先秦记载里找不到藉田礼的旁证，本章只讲诗文。

查下来，要认一笔账。

字面上，这个条件没有被触发：藉田礼本身，在先秦有旁证，《国语》就是。

可是实质上，它被触发了一半：旁证证明了礼，没有证明诗在礼上唱。

所以本章要改写自己的话。

原来的写法，是把「一场春耕」当作《噫嘻》的场合讲。现在改成：礼是礼，诗是诗。礼有记载，诗里有春耕，两样东西可以并排放在一起读，可是它们之间那条线，是后人画的，本书不替后人画实。

《清庙》也是同样。「周公成洛邑」「率诸侯祭文王」，写在汉人的序里，先秦的书里，本书没有读到同样的句子。

所以这一章，诗的场合，只能写到先秦书能支持的那一步：

《清庙》，是堂上最先唱的歌，天子之乐，在一座朴素的庙里。

《噫嘻》，是一首讲春天、农夫和耕作的诗，礼书里有一场相像的礼。

再多的，是推断。

这样收窄，会不会太保守？

不会。收窄的是推断，诗一个字没少，礼也一个字没少。

读者手里的东西，反而更清楚了：一首诗，一场礼，一条尚待证明的线。

线若将来被证明了，接上就是。若始终证明不了，诗和礼也各自站得住。

这有点像那首《祝你生日快乐》：同一首歌，在自家饭桌上唱是祝福，在追悼会上被人哼起是另一回事。《清庙》在先秦书里，只给到「堂上最先唱」这一步；它后来在哪张桌子上唱过，书里没有答案，本书也不替它补。

◆七、两首诗里，「我」都不在场

回到贺峻的备课本。他写的第二行，是「一首没有『我』，一首有『你』没有『我』」。

这一行，可以查。

《周颂》共三十一篇。本书把每一篇的正文，在同一个今人注解的站点上逐篇过了一遍，只数三个字：我，予，朕。

三十一篇里，十五篇出现了这三个字之一，十六篇没有。《清庙》和《噫嘻》，都在没有的那十六篇里。

这是字面的统计，只数这三个字，别的自称没有算，数字也只是本书的粗查。

可是它能说明一件事：颂里的人，有时候出场，有时候不出场；出场的时候，也不总是同一个人。

看看那十五篇里的「我」，是谁。

《我将》里：「我将我享，维羊维牛」，这是献祭的人在说话，我把羊牛献上。

《闵予小子》《访落》《敬之》《小毖》里，是新即位的王在说话，一遍遍说「予小子」，我这个小子。

《振鹭》《有瞽》里：「我客戾止」，是主人在说，我的客人来了。

《思文》里：「立我烝民」，是周人在说，我们这些民。

《时迈》里：「我求懿德」，《酌》里：「我龙受之」，说的是战功，是承受天命的人。

同一个「我」字，在不同的诗里，是献祭人，是嗣王，是主人，是周人，是得天命的人。

于是你看出来了：颂里的「我」，不是一个人。

那没有「我」的十六篇呢？

没有「我」，是不是就没有人在唱？

不是的。

毛序为这些诗每一首都指派了场合。比如《烈文》「成王即政，诸侯助祭也」，《臣工》「诸侯助祭，遣于庙也」，《载见》「诸侯始见乎武王庙也」。

这些都是汉序，只能当作汉人怎么读，不能当作先秦就是这样。

我们要说的是：对《清庙》《噫嘻》这样没有「我」的诗，「谁在唱」这个问题，不能从诗里读出来，得到诗外面去找。

诗外面能找到的，是：

对《清庙》，臧哀伯的话、《乐记》的话、《祭统》的话，给了我们一座庙、一个顺序、一套天子之乐。

对《噫嘻》，《国语》给了我们一场礼。

可是那些话，说的是庙和礼，不是诗的作者，也不是唱的人。

这就像你捡到一张纸条，上面只写了几个字，没有名字，没有日期。

你拿它去对旁边的几封信，发现纸条上的字和某封信里的话很像。你可以说：它也许是同一场合写的。可是你不能说，它就是那场合的那个人写的。

对《清庙》《噫嘻》，我们现在就在这个位置上。

再想一想昭公十六年那一晚的六首歌。子大叔赋《褰裳》，对着韩宣子，在郑国城外的饯行席上：谁在唱、对谁唱、在哪儿唱，一样样都有着落。《清庙》《噫嘻》缺的，恰恰是这样一场有人记下来的席。

你也可以自己数一遍。翻开《周颂》，数「我」「予」「朕」。数完，你对「颂里没有人」这句话，会有自己的判断。

这也是本书每一章末尾那两行小账的来历：这一处，谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。有些诗，像这一路读过来的好几首风，自己就带着答案。有些诗，像这两首，要到诗外面去借。

◆八、换一副眼镜：缠着什么，比什么，夸什么

三个名字，第 14 章已经给过。这一章直接用，不再解释，只借来看这两首诗。

三件事，一件一件来：

第一件，特征纠缠：处境里缠着什么。

《清庙》缠着的，是一座朴素的庙，一群奔走的士，一位不在场的先王，一套天子才配用的规矩。

这几样东西，是缠在一起的：士在庙里奔走，同时是在回应天上的人；庙越朴素，越显得那份德重；那份德，又靠一群人一遍遍地秉持，才立得住。

还有一样缠在里面的东西：先后。「文」的德是上一代留下的，奔走的这一代要把它接过来，再交给下一代。所以庙里的每一个动作，都带着一点交账的意思，这是诗里没有写、而庙里的人都知道的事。

《噫嘻》缠着的，是土地，节令，农夫，神，和一个传话的口气。

土要在春天翻，翻土的人要被带着一起下田，带着他们的话，既像是对农夫说的，又像是对神说的。

这两首诗，都没有说「我」是谁。所以，缠着的东西，要到诗外面去找：臧哀伯，《乐记》，《国语》。

还有一层缠法，值得单拿出来说：庙里的人，既在对神，又在对人。

「骏奔走在庙」，那份快步奔走，是做给天上的看的，也是做给同在庙里的诸侯和士看的。礼书里还有「两君相见，升歌《清庙》」的话，那是转引的，原篇要回头查。

如果这句话可靠，《清庙》就是一首在人与人之间也要唱的歌。对神明唱，同时也是给在场的人看。

第二件，差异序列：拿什么和什么比。

《清庙》里，尺子是看得见的：一边是堂上朱弦疏越的简，一边是后来繁复的声音；一边是茅屋，一边是贵重的鼎。臧哀伯拿俭去比鼎，《乐记》拿「遗音」去比满耳的繁声。

诗里自己的尺子，是「在天」和「在庙」：一个在上，一个在下，下面的人，奔走着去够上面的。

《噫嘻》里，尺子是数目：「终三十里」，「十千维耦」。三十里的田，一万个人，两两成对。

再看那三个「尔」：一个对着神，两个对着农夫。同一个字，排在一条由上到下的线上，神在最上，农夫在最下，传话的人站在中间。这条线也是一把尺子，只是诗没有把它画出来，要靠读的人自己补。

一个更清楚的序列，在《国语》里，不在诗里：王耕一锹，百官依次加多，庶民终于千亩。一锹、几锹、千亩，一级一级放大，从一个人排到一整片地。

这个序列是礼的，不是诗的。可是你一读《噫嘻》的「十千维耦」，眼前就会出现这一层层放大的画面。这大概也是后人把二者连上的原因之一。

第三件，显露：最后夸的是什么。

《清庙》夸的，是一群人在庙里秉持「文」之德的样子：肃穆，整齐，不张扬。

《噫嘻》夸的，是成千上万的农夫，被带着一起下田、两两并耕的那份齐整。

这是本书的读法，不是定论。

还可以再补一句：这两首诗夸的东西，都不是「满」，是「整」。

《乐记》说《清庙》「有遗音」，越简越留得住。《噫嘻》里的一万人，不是乱哄哄的一万人，是两两成对的一万人。

夸的，是排得出来的样子。

这样排出来的样子，有一个共同点：它靠许多人一起才立得住。少了一个奔走的士，「济济」就缺了一块；少了一对并耕的人，「十千」就算不满。夸的不是某一个人，是一群人合起来的那个样子。

需要说清楚的是：这三件事，不是《颂》独有的，也不是风、雅、颂三类各占一件。

上面这三件事，每一首诗里都有。你读《硕鼠》，处境里缠着重敛和逃亡，比的是「乐土」和眼前的日子，夸出来的，是一个值得去的地方。三件事，一件不少。

那颂的特别在哪里？

不在多了哪一件，而在这三件事唱给谁听，在哪儿唱：在宗庙里，对神明祖先唱。

对神明唱，就用不着把「我」唱出来。

对神明唱，尺子更长，要拿「在天」去比。对神明唱，夸出来的东西，要亮得出来，所以越肃穆越整齐。

这是本书从这两首诗里得到的一个初步印象，还要在别的颂里检验。

它也有一个缺口：本书这一章只看了两首。两首诗，代表不了三十一首。《周颂》里有「我」的那十五篇，场合就比这两首清楚得多，对照起来，结论可能要改。

本书在这里，不下更大的结论。

◆九、放回日子里：谁在说话，不必着急回答

第二天傍晚，贺峻给老家打电话。外婆在娄底乡下，电话里先问了阿芮的功课，又说起田里的事。

「雨水够了，」外婆说，「隔壁二叔家的田已经在耙了。」

贺峻问，那你们这边，下田之前有没有什么讲究。

外婆想了一会儿，说：「哪有什么讲究，大家看日子，有人先下，大家就都下了。」

「下田的时候，哼不哼？」

「年轻的时候哼。」外婆笑了，「下田打谷，大家一路干，一路跟着哼，哼着就不觉得累。现在哪还下田，只有坐在灶边烧火，才自己哼几句。」

贺峻没有再问。他想起自己小时候在母亲的娘家过暑假，插秧的季节，田埂上确实有人吆喝，调子拖得很长，听不清词。那算不算歌，他当时没想过。

可是他挂了电话，把这几句话想了一遍。

下田，有人先下，大家跟着。年轻的时候，大家一起干，一起哼；到了外婆这个岁数，只在灶边一个人哼。

这是外婆一个人的经验，不能拿来证明三千年前的事。

可它提醒了贺峻一件事：一场劳作，和一首讲这场劳作的歌，不是同一个东西。外婆当年在田里哼的，未必是讲田里的事，谁也没有记下来。

歌也许在田埂上唱，也许在庙里唱，也许只是后来的人，把这场劳作想成了歌。

他回头对阿芮说，你昨天问我，这首诗里谁在说话。我想了一天，答案是：诗里没有写。

「那书上怎么写的？」

「书上写的，是后来的人，替它想的。」

阿芮想了想，问：「那他们想对了吗？」

「有的有根据，有的没有。」

「怎么看出来？」

这个问题，值得每个读者带回家。

第三天晚上，他拿了三支不同颜色的笔，和阿芮一起，给《清庙》的说法涂色。

红笔涂诗里有的：庙，士，德，天，奔走。

蓝笔涂先秦书里有的：茅屋，朱弦，升歌，天子之乐。

黑笔涂后人补的：周公，洛邑，率诸侯，祀文王。

涂完，一页纸上红蓝两色占了大半，黑色只有一小块。可是那一小块，恰恰是教参上最醒目的那几个字。

阿芮盯着那一小块黑，说：「原来最响的那几句，最没有根据。」

「不是没有根据，」贺峻说，「是根据在汉朝。」

周一，贺峻在班上讲《清庙》。他在黑板上画了三栏，写上「诗里」「先秦书里」「后人说的」。

学生们起先不习惯。有人举手：「老师，那考试怎么写？」

他说：「考试照教参写。可是你得知道，哪一句是教参替它想的。」

教室里安静了一会儿。后排一个男生小声说：「那不是挺有意思的吗，原来我们背的有一半是后来人加的。」

贺峻没有说对，也没有说不对。他只是在第三栏的「周公成洛邑」旁边，添了两个小字：汉序。

阿芮后来把《清庙》背得很熟。有一天晚上，她背着背着停下来，说：

「爸，我觉得这首诗是很多人一起说的。」

贺峻问她为什么。

「因为没有谁在说『我』，」她说，「都是『济济多士』。」

他没有纠正她。

明天能试： 拿一首你读过的诗，或者一篇别人给你讲过的故事，把里面的说法，分成三层来放：

1. 诗里写了的：能指出是哪一句。
2. 先秦的书里写了的：能说出是哪本书、哪一段。
3. 后来的人补上的：说的是年份、人名、场合，诗里和先秦书里都找不到。

三层放好，你就知道，这个故事哪里是诗，哪里是礼，哪里是人心里想出来的。

这个办法，对别的诗也灵。遇到一句「这首诗是某年某人为某事而作」，先放进第三栏，等你找到它的出处，再往上挪。

这不是要把后人的想法扔掉。

后人想出来的画面，常常帮我们读懂了诗。只是我们要知道，哪一块是诗给的，哪一块是后人给的。

带走的话
礼书里记着那场礼，不等于诗就在那场礼上唱；诗、礼、后人的话，分三层放。

什么情况下我错了

第一条，已经部分触发，本章据此改写。本书动笔前给自己定的条件是：若《噫嘻》的「率时农夫」在先秦记载里找不到藉田礼的旁证，本章只讲诗文。查到的情形是：藉田礼本身有先秦旁证，就是《国语·周语上》虢文公谏宣王的一段（《国语》写作「籍」），所以字面条件没有触发；可是那一段没有引《噫嘻》，也没有引任何诗，所以「这首诗在藉田礼上唱」仍然只是后人推断。本章因此把话收窄：礼有记载，诗是诗，连线是后人画的。

第二条：若在先秦传世文献或出土文献里，找到把《噫嘻》或「率时农夫」一句与籍田、千亩明确相连的话，本章对连线的怀疑收回。去处：《国语·周语上》全段；《礼记·月令》《周礼·甸师》；《诗》中《载芟》《良耜》；郑笺、孔疏在《噫嘻》下的说法。

第三条：若在先秦文献里找到明确的话，说《清庙》是周公营洛邑之后所作，或周公率诸侯歌此诗。那么「周公成洛邑」一句，就不只是汉人的话，本章对毛序的保留收回。去处：《尚书·洛诰》及先秦其他篇章，鲁诗的原说。

核验状态

1. 〔待核〕《左传》桓公二年臧哀伯一段的上下文（谏纳郜鼎于太庙）与公元前 710 年。
2. 〔待核〕毛序、鲁诗、郑笺、高亨对《清庙》的说法，转引自今人注解，各家原文未读。
3. 〔待核〕王引之释「对越」，转引。
4. 〔待核〕《礼记》「升歌《清庙》」「登歌《清庙》」各篇（《明堂位》《文王世子》《孔子燕居》）和《尚书·洛诰》，转引。
5. 〔待核〕上博简《孔子诗论》评《清庙》，转引自今人文章，原简未读。
6. 〔待核〕「成王」毛传、郑笺、何楷、马瑞辰、王先谦、王国维、郭沫若诸说，「昭假」诸说，三个「尔」的指向（孙作云、郭沫若、高亨），均转引自今人注解。
7. 〔待核〕「私」「终三十里」「十千维耦」与井田说的关系。
8. 〔待核〕宣王三十九年约合公元前 789 年；「瞽」多为盲人乐官；「班三之」「风土」等词的训诂；郑笺、孔疏是否把《噫嘻》连到藉田。
9. 〔待核〕《周颂》三十一篇中十五篇含「我」「予」「朕」的统计，本书只按一个站点的正文逐篇数过，仍属粗查。
10. 〔待核〕《烈文》《臣工》《载见》等毛序所给场合，只作汉人读法参考。
11. 〔待核〕《史记·孔子世家》「《清庙》为《颂》始」一句，转引自今人注解，未对原书。
12. 〔核〕《清庙》毛序「祀文王也。周公既成洛邑，朝诸侯，率以祀文王焉」，及诗文四句八小句，已对网上《诗经》文本。

商颂、鲁颂：谁写的？

◆一、练习册上的括号

阿芮的练习册里有一道填空题：

「《商颂·那》的作者是（　　）。」

括号很小，只够写三个字。

她把题目读给贺峻听。贺峻放下手里的批改，说：「你先去洗脸，我查一下。」

他查了三本书。

第一本说：正考父整理了《商颂》。

第二本说：正考父作《商颂》。

第三本说：《商颂》是宋国人作的，作者不详。

三个答案，三种说法，没有一本在骗人，也没有两本说的是一回事。

它们只是各自挑了一个动词。整理，是一个动词；得到，是一个动词；作，又是一个动词。

三个动词，同一个人。

阿芮洗完脸回来，他把括号里的字写了又擦，擦了又写。

「怎么有三个答案？」她问。

「因为……」贺峻停了一下，「因为他们说的，可能是三件不同的事。」

「那我考试写哪个？」

「考试写教参上的。」他说，「可是爸爸想弄清楚，教参为什么这么写。」

那天晚上，他备课备到十一点，还在想那个括号。

一个名字写进括号，这首诗就像有了出生证。可是颂是在庙里唱的，唱的时候，没有谁在乎出生证。后来的人在乎，是因为要把它放进一本书、一个目录、一道考题。

这是一个很日常的难处。

你在书上读到一首诗，下面写着作者的名字，你觉得这个名字像是写在诗上的，像一幅画的落款。

可是《诗经》的「落款」，几乎都是后来的人补的，补的人不止一个，补的时间也不同。

上一章读了两首没有「我」的颂。没有「我」，就没有人站出来说话，那么「谁写的」这个问题，要到诗外面去找。

这一章，找的是三组名字。

第一组：正考父，和整个《商颂》。

第二组：史克，和《鲁颂》里的一首《駉》。

第三组：奚斯，和《鲁颂》里的另一首《閟宫》。

贺峻教了十几年语文，知道学生最爱问的就是这类问题：这首诗是谁写的？他们要的是一个名字，好像有了名字，诗就有了着落。

可是《诗经》里的名字，不像课本封面上的名字。

它们常常被并在一起，写成「商颂、鲁颂的作者之争」，好像是一场战争，有两个阵营，几个将军。

本书的做法是：把这三组名字分开放，不并成一件事。

因为它们说的，是不同的诗，不同的动作，不同的年代，出自不同的书。

◆二、《那》，和闵马父的一声笑

先看诗。《那》是《商颂》的第一篇，一共二十二小句，这里按意思一段一段走。

开头：「猗与那与，置我鞉鼓。」大意是：啊，多么美盛，摆好我的鞉鼓。

「猗与那与」是赞叹的声音，一个人看见了排场，先出了口气。「鞉」是一种小鼓。

接着：「奏鼓简简，衎我烈祖。」鼓声洪亮，让我的先祖欢乐。

再接着：「汤孙奏假，绥我思成。」「汤孙」是汤的子孙，是这首诗里出现的第一个人。他奏乐，请祖先降临，大意是安顿心里的愿望。「奏假」两个字，具体的讲法各家有出入，这里只取大意。

第四段，诗写乐器：「鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。」鼓声深沉，管声细而清，音和谐平稳，随着磬的声音。

第五段：「於赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有斁，万舞有奕。」啊，显赫的汤的子孙，他的乐声庄严；大鼓响起来，万舞整整齐齐地展开。

第六段：「我有嘉客，亦不夷怿。」我有尊贵的客人，他们也很欢喜。

最后一段，也是下面要用到的：「自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。顾予烝尝，汤孙之将。」

大意是：从古时候起，先人就有这样的做法；早晚都温和恭敬，做事谨慎周到。请看我的祭祀，是汤的子孙所献。

你注意到了吗？

这一首里有「我」。

「置我鞉鼓」「衎我烈祖」「依我磬声」「我有嘉客」「顾予烝尝」，一连串的「我」。

这个「我」，是谁？

诗里自己回答了：是「汤孙」。汤的子孙。

和上一章的《清庙》《噫嘻》不一样。那两首里没有人站出来，这一首里，站出来一个人，站在一场有鼓有磬有管有舞有客的祭祀里，一句一句数着自己的排场。

可是这个「汤孙」，还是没有名字。

上一章的两首颂，没有人站出来。这一首里，有人站出来了，可他站出来的样子，是一个身份，不是一个名字：汤的子孙。

身份，是庙里的人需要的。名字，是后来的人需要的。

他是商王，还是宋公，还是某一次祭祀里临时站在那里的主祭？

诗没有说。

现在换到鲁国的一场闲谈。

《国语·鲁语下》记了这样一件事。

齐国的闾丘来鲁国结盟。鲁国的大夫子服景伯吩咐管家：「陷而入于恭。」大意是：宁可过分恭敬，也不要失了礼数。

旁边的闵马父听了，笑了。

景伯问他笑什么。

闵马父说：「笑吾子之大也。」大意是：笑你说得太满。

然后他讲了一段话，也是我们今天读到的、关于《商颂》最早的一处。

他说：

「昔正考父校商之名颂十二篇于周太师，以《那》为首，其辑之乱曰：『自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。』」

大意是：从前，正考父在周的太师那里，校订了商的有名的颂十二篇，把《那》放在最前面；末尾的乱辞说：自古在昔，先民有作，温恭朝夕，执事有恪。

「太师」，大意是掌管乐的官；「乱」，大意是乐章末尾的一段。这两个词，各家讲法有出入，本书只取大意。

接着他往下推：

「先圣王之传恭，犹不敢专，称曰『自古』，古曰『在昔』，昔曰『先民』。今吾子之戒吏人曰『陷而入于恭』，其满之甚也。」

大意是：先圣王传下来的这份恭，尚且不敢据为己有，说是「自古」，说到古，又说「在昔」，说到昔，又说「先民」。你今天吩咐手下「陷而入于恭」，口气满到了极点。

这一段，值得停下来，数一数它说了什么，和没说什么。

景伯在门口交代下人，对方是大国的使者，他的口气郑重，生怕失礼。闵马父站在旁边，没忍住。

他笑的，是一个人把话说得太满。

说了什么：

第一，有一个叫正考父的人。

第二，他在周的太师那里，对商的颂十二篇，做了「校」这件事。

第三，《那》是第一篇。

第四，他引的末四句，和今本《那》的末四句，逐字相同。

没说什么：

第一，他没有说《那》是谁作的。

第二，他没有说十二篇是谁作的。

还有一个小细节，容易被忽略：闵马父是把这四句，当成「先民」的话来引的。

在他的耳朵里，这四句不是正考父自己说的，是更早的人留下的。正考父在这里，站在「校」的位置上，站在那一串「古」「昔」「先民」的后面。

第三，他引这几句，是为了讲「恭」，不是为了讲作者。

所以，这是先秦最早的一处，把正考父和《商颂》放在一起的记载；这一处，用的动词是「校」。

「校」是什么意思，常见的理解是校订、整理。

你拿一本旧账本，找一个有经验的人，对着另一本抄本，一页一页对过，把错字改了，把顺序理了，这个人叫校。

他不是账本的作者。

闵马父的话，到这里为止，只给了我们一个「校」字。

这个字，下一节要和另外两个动词放在一起看。

◆三、同一个正考父，三个动词

现在，把另外两处说法也摆出来。

第二处，是《毛诗序》，《那》诗的序里写：

「《那》，祀成汤也。微子至于戴公，其间礼乐废坏。有正考甫者，得《商颂》十二篇於周之大师。以《那》为首。」

大意是：《那》是祭祀成汤的。从微子到戴公这一段时间，礼乐荒废了。有个叫正考甫的人，从周的太师那里，得到了《商颂》十二篇，把《那》放在第一。

「考甫」就是「考父」，同一个人，写法不同。

你比一比，这一处和《国语》，差在哪里。

第一，多了一段背景：「微子至于戴公，其间礼乐废坏」。这是《国语》里没有的。

第二，动词变了：「校」变成了「得」。

「得」是得到。一个人去了一个地方，从某个人手里，拿到了一批东西。

有一篇今人文章说，毛诗这一派，是把「校」改读成了「得」。这是二手的说法，本书没有核过原文。

第三处，是《史记·宋微子世家》，司马迁在篇末写：

「襄公之时，修行仁义，欲为盟主。其大夫正考父美之，故追道契、汤、高宗，殷所以兴，作商颂。」

大意是：宋襄公的时候，他修行仁义，想做诸侯的盟主；他的大夫正考父称赞他，于是追述契、汤、高宗，讲殷是怎样兴起的，作了《商颂》。

注意这里的动词：作。

不止动词变了，连动机也有了：为了赞美襄公。

同一个人，三本书，三个动词：校，得，作。

这三个动词，对应着三件完全不同的事。

打个比方。你家老屋里有一本祖上传下来的歌本。

一个人说：我是把它校对了一遍的。

一个人说：我是从族里的长辈手里要来的。

还有一个人说：这本歌，是我编的。

三个人说的话，没有一句直接冲突。校对的人，不是编的人；要来的人，也不是编的人。

可是三句话放在一起，你会发现：只有最后一句，回答了「谁编的」。

其余两句，回答的是别的问题：谁理过它，谁拿到过它。

再看看这三句话出自哪里。

「校」，在《国语》，先秦的书里。

「得」，在《毛诗序》，汉人的话里。

「作」，在《史记》，汉人的书里。

先秦的书里，没有「作」。

这是本书读到的范围，不是穷尽。

还要补一个数字。《国语》说十二篇，毛序也说十二篇，今天手里只有五篇：《那》《烈祖》《玄鸟》《长发》《殷武》。

另外七篇，亡失了。

今天手里这五篇，毛序各给了一个场合：《那》祀成汤，《烈祖》祀中宗，《玄鸟》祀高宗，《长发》是大禘，《殷武》祀高宗。

这些仍是汉人的读法，只能当作汉人怎么读，不能当作先秦就是这样。

所以，这三个说法所说的「商颂」，不是我们手里的五篇，是十二篇。

你读到一句「正考父作《商颂》」，要多问一句：这个「商颂」，是哪十二篇，还是这五篇？

◆四、隔了几代国君，宋人还是商人

再来看，这几个说法之间，有一个老问题：时间对不上。

《史记》说，作《商颂》是在宋襄公的时候。

《左传》昭公七年，鲁国的孟僖子说起正考父，有这样一句：

「及正考父佐戴、武、宣，三命兹益共。」

大意是：到了正考父，他辅佐戴公、武公、宣公三代，每受一次任命，就更加恭敬。

你看，这一句说的是，正考父是戴、武、宣三位宋公时候的人。

宋襄公呢？

按通行的年表，戴、武、宣三公在公元前 8 世纪，襄公在公元前 7 世纪中叶。

中间隔了好几代国君。一个人，很难两头都赶上。

所以，这两处说法，对不上。

这是一个老问题。不是本书发现的。

这里还可以再对一对。

毛序说，正考甫「得」颂，背景是「微子至于戴公，其间礼乐废坏」。这个「戴公」，和《左传》里的「戴、武、宣」，是同一段时间。

也就是说，三个说法里，毛序和《左传》，把他放在戴公前后；《史记》把他放在襄公。

本书不替它们判。

我们只是把对不上的地方，指出来。

指出来有什么用？

有用。因为一旦你知道年代对不上，就不会再轻易说一句「正考父作《商颂》，赞美宋襄公」，好像这是一件已经查清的事。

它是一个说法，一个在年代上有毛病的说法。

另一场争论，比这更大。

有人说，《商颂》是商代的诗。有人说，《商颂》是宋国的诗。

据说，郑玄注《乐记》时说，「商，宋诗也」。魏源写《诗古微》，用了十三条理由，证明是宋诗。

欧阳修、吕祖谦、朱熹，则主张是商诗。

后来，王国维写了《说商颂》，用的理由据说有这几条：

殷墟卜辞里记的祭祀和制度，在《商颂》里一条也找不到；

诗里的人名、地名，和殷代的叫法不像，反而和周代的叫法像；

「景山」这个地方，在宋国；

词句和西周中期以后的诗相同。

这是从两篇二手文章里转引的，王国维的原文，本书没有读到。

反方也有人，如杨公骥、张松如、陈炜湛，据说用甲骨卜辞去反驳王国维。

有一篇文章说，如今「商诗说」更流行一些，因为出土的材料对它有利。这是那篇文章的判断，不是定论。

这些争论，读起来像一场战争。可是读下去你会发现，双方用的材料很不一样。

一边用的是卜辞、地名、称谓，是在比对，问的是：这些话像不像商代的话。

另一边用的是传世的序和注，是在传话，问的是：谁说过，这是谁作的。

两种问法都有用，只是答的不是同一个问题。

本书在这场争论里，不选边。

可是，有一件事，需要先说清楚：

这场争论问的是「诗作于哪个时代」，不是「谁署名」。

就算是宋人作的，也不等于是正考父作的。就算是商人作的，也不等于有一个署名的作者。

把「商诗还是宋诗」和「是正考父还是别人」，混成一个问题，是读《商颂》时最容易发生的一个混淆。

打个比方。你翻出一张老照片，有两个问题可以问：这是哪一年拍的？是谁拍的？

第一个问题，可以靠照片里的衣服、街景去推。第二个问题，照片里往往没有答案，要去找拍照的人留下的话。

知道年份，不等于知道拍照的人；知道拍照的人，也不等于知道年份。

《商颂》的情形差不多。王国维他们在推年份，闵马父、司马迁在说是谁。两边用的证据，不在一条线上。

◆五、史克：一个名字，一首马的诗

离开商，回到鲁国。

《鲁颂》共四篇：《駉》《有駜》《泮水》《閟宫》。

第 1 章已经读过《駉》，就是那首写一群马、章末有「思无邪」的诗。它的序，是这样写的：

「《駉》，颂僖公也。僖公能遵伯禽之法，俭以足用，宽以爱民，务农重谷，牧于坰野，鲁人尊之。於是季孙行父请命于周，而史克作是颂。」

大意是：《駉》是赞美鲁僖公的。僖公能遵守伯禽留下的法度，节俭而够用，宽厚而爱民，重农，在郊野放牧，鲁国人尊敬他。于是季孙行父向周王请命，史克就作了这篇颂。

这是毛序，是汉人的话。

四篇鲁颂的序里，只有这一篇，提到了作者的名字。

《有駜》的序，只说「颂僖公君臣之有道也」。《泮水》，只说「颂僖公能修泮宫也」。《閟宫》，只说「颂僖公能复周公之宇也」。

三篇都没有作者。

第 1 章讲过，孔子是从《駉》里取了一个分句，拿去评人心。那一章问的是：这句话从哪里来。这一章问的是另一件事：这首诗，是谁的。

两个问题，都落在同一首写马的诗上。

那么史克是谁？

线索在《左传》文公十八年，那里有一句：「季文子使大史克对曰」。

大意是：季文子派大史克回答。

这个「大史克」，是鲁国的一位史官。有今人的注把他等同于另一位史官里革，那是今人注的说法，不是《左传》原文。

你把两处放在一起：

序里是「季孙行父……史克」。

《左传》里是「季文子……大史克」。

季文子，据说就是季孙行父。

两处都是季氏身边，有一个叫史克的人。

于是，很自然地，有人想：这是同一个人。

这个想法也许是对的。

可是，同一个人，与否，在本书读到的材料里，没有一处证据。

没有一处先秦的话，把序里的「史克」和《左传》里的「大史克」，写成同一人。

没有一处，说「大史克作了《駉》」。

序说的是「史克作」，《左传》说的是「大史克对」。一个是作，一个是答。动词不同，场合也不同。

两个名字相同、又都在季氏身边的人，也许是同一个人，也许是同名的两个人，也许是后人因为名字像，就把他们接在了一起。

还有一个细节。序里说「史克作是颂」。「是颂」，指的是《駉》这一篇，还是整个《鲁颂》四篇？

序文没有说。

这就是说，史克这个名字，最多只能挂在一首诗的名下，或者挂在四首诗的名下，而两种挂法，序都没有表态。

这一章只记一件事：四篇鲁颂的序里，只有一篇给了作者的名字。至于《毛诗序》在回答哪一个问题，第 19 章会专门讲。

再看《駉》的诗。

四章的章末：「思无疆，思马斯臧」「思无期，思马斯才」「思无斁，思马斯作」「思无邪，思马斯徂」。每一章中间，是马的颜色一路排开，驈，皇，骊，黄……

这首诗里，有没有一个「我」？

没有。

也没有一个人名。它夸的是马，是一群在郊野放牧的好马。

「史克作」三个字，是序加上去的，在诗里找不到对应。

先说对在哪儿。序说，这首诗是赞美僖公的，这一点，与诗的内容并不冲突：写的是养马放牧，序说的是「牧于坰野」。至于是不是僖公的事、是不是季孙行父请命，诗里没有任何字提到。

所以，史克这个名字，是汉序给的。先秦的书里，没有人把他和这首诗放在一起。

◆六、奚斯：作庙，还是作诗

最后一组，是《閟宫》。

《閟宫》是《鲁颂》的最后一篇，末章有这样几句：

「徂来之松，新甫之柏。是断是度，是寻是尺。松桷有舄，路寝孔硕。新庙奕奕，奚斯所作。孔曼且硕，万民是若。」

大意是：徂来山的松，新甫山的柏。砍下来，量一量，一寻一尺地量。松木的椽子又粗又大，正寝宽阔。新庙庄严壮美，奚斯所作。又长又大，万民顺从。

「寻」「尺」是古时的长度单位，这里只取大意。

这几句里，有一个人名：奚斯。

还有一个动词：作。

这是我们在三组「谁写的」里，唯一一处在诗句里出现的名字。史克在序里，正考父在《国语》和《史记》里，只有奚斯，在诗里。

可是，这个「作」，作的是什么？

作庙，还是作诗？

两种读法，分得很清楚。

毛传说：「新庙，闵公庙也。有大夫公子奚斯者，作是庙也。」意思是：新庙是闵公的庙，大夫公子奚斯修建了这座庙。

郑玄的笺，把新庙改成了姜嫄庙，把奚斯的角色缩小了：「奚斯作者，教护属功课章程也。」意思是：奚斯是在监工，督促工程进度。

孔颖达的疏顺着这个方向说：「奚斯监护而已，其作用民之力。」奚斯只是监督，出力的是老百姓。

孔疏还引了《左传》闵公二年「奚斯之声也」，来证明奚斯就是公子鱼。

那一段，据说是这样的：庆父被莒国人送回来，走到密地，公子鱼来替他求情，没有被答应，哭着回去了。庆父听见哭声，说：这是奚斯的声音。随后自缢。

这是一个很短的、很悲的场面。

可是它只说明，奚斯是个有名字的人，在闵公的时代。

它没有说，他作过庙，还是作过诗。

奚斯这个名字，能留在书里，是因为他在一个动荡的年头，出现在一个要紧的场合。

名字能传下来，靠的常常是事，不是诗。

另一边，是《韩诗》一派的读法。据今人注解转引，《文选》李善注里引了《韩诗·薛君章句》：

「言其新庙奕奕然盛，是诗公子奚斯所作也。」

意思是：说这座新庙壮美盛大，这首诗，是公子奚斯所作。这两处都不是本书直接从原书读到的，下面的话，口气也就收着说。

班固的《西都赋序》里有一句「奚斯颂鲁」。

这两处，是今人注解转引的，李善注和班固的原文，本书没有读到。

所以，同样「奚斯所作」四个字，毛传读成作庙，郑笺读成监工；据转引，韩诗一派读成作诗。

而毛序对《閟宫》，只说「颂僖公能复周公之宇」，没有提作者。

这一组，必须和商颂分开。

奚斯说，只管《閟宫》一篇。

它不是说整个《鲁颂》，更不是说《商颂》。

把「奚斯所作」，和「正考父作商颂」，放在一个标题下，写成「商颂鲁颂作者之争」，是把三件不同的事，装进了同一个抽屉。

还有一个细处，值得单拿出来。

「作」这个字，在这三组诗里，都出现过，而且用法不一样。

《那》里：「先民有作」。大意是：先人有所作为、有所行事。

《駉》里：「思马斯作」。大意是：马奋起、行动起来。

《閟宫》里：「奚斯所作」。大意是：奚斯有所营造，或有所写作，要看你取哪一种读法。

同一个字，在诗里是做事，是奋起，是营造。后人把它读成「写诗」，是读法里的一种，不是这个字唯一的意思。

所以，哪怕你读到「奚斯所作」，也不能一口咬定：作，就是写。

◆七、三个抽屉，一个一个分开放

现在，把前面五节的东西，放进三个抽屉里。

一眼看过去，三个抽屉里，装的东西很不一样。

第一个抽屉里，名字只有一个，动词有三个，时间还对不上。

第二个抽屉里，名字有两处，一处在序，一处在《左传》，两处是否同一人，没有证据。

第三个抽屉里，名字在诗里，动词在诗里，难的是动词的宾语：庙，还是诗。

没有哪个抽屉能借给另一个抽屉当证据。

这一点，说起来简单，做起来很难。因为三个名字都是「作者」，人们的习惯，是把已有的名字互相借来用，好像一个说法站不住，另一个可以扶一把。

本书不扶。

先说对在哪儿。

这些说法，不是凭空编的。《国语》里的闵马父，确实提到了正考父和《商颂》的关系，用的是一个很克制的动词。《閟宫》里的奚斯，确实写在诗句里。《左传》里的大史克，确实是鲁国一位答问的史官。

每一处，都有一点实在的根。

后人错的，是把根接得太长。

从「正考父校过」，走到「正考父作」。

从「季氏身边有个叫史克的」，走到「史克作了《駉》」。

从「奚斯有份」，走到「奚斯作诗」。

每一步都不大，三步走完，一个署名就出来了。

那么，该怎么放这几个名字？

本书的做法，是不押任何一个名字。

理由，不在名字，在颂本身。

颂是在宗庙里唱的话。《那》里写得清楚：鼓，磬，管，万舞，嘉客，一场一场的祭祀。这样的话，在庙里不是唱一次，是年年唱，代代唱。

唱的时候，用不着谁来说，是谁第一个写的。

如果你参加过一次祠堂里的祭祖，大概会有这样一个印象：念的词，是一代传一代的，念的人换了，词没有换。没有人会在开口之前，先问一声，这篇词是谁起草的。

《那》的末尾，自己说：「自古在昔，先民有作。」这是在说：这套做法，是先人留下来的。闵马父也是这样读的。

这样的话，更像仪式里留下来的词，不太像一个人坐下来写的诗。

这是本书的一个立场，不是定论。

它的条件是：如果某一首颂，能够确定是某个人在某一年所作，并且署了名，这一首就要从这个立场里剔除。

现在，到了认账的时候。

查下来，没有读到先秦的记载，把某一篇颂，明确地系在某个人、某一年的名下。

《国语》里的「校」，不是署名。序里的「史克作」，是汉人的话。

只有《閟宫》，是一个悬着的案子。

如果转引的那句《韩诗》章句确是这个意思，「奚斯所作」说的就是奚斯作了这首诗，那么这首诗，就是一首署了名的颂。它就要从「仪式的残留」这个立场里剔出来。

如果毛传、郑笺说得对，说的是作庙，那就不用剔。

这一条，现在是悬着的。

本书不裁。

本书只把两种读法并排摆好，哪一种成立，会直接决定《閟宫》在这个立场里的位置。

◆八、换一副眼镜：缠着什么，比什么，夸什么

第 14 章给了三个名字，这一章借来看这几首颂，也看「谁写的」这个问题本身。

第一件，处境里缠着什么：特征纠缠。

《那》缠着的，是一场祭祀里的全套东西：鼓，磬，管，舞，嘉客，烈祖，和一个站在中间的「汤孙」。

这些东西是缠在一起的。鼓声要依着磬声，管声要随着鼓声，舞要跟着乐，客人要看着主人。

「谁写的」这个问题，也缠着一团东西：

一个失落了大半的颂，十二篇只存五篇。

一个国家背着前朝的祭祀，宋接着商。

一个鲁国大夫在外交场合的一声笑，和三本书里的三个动词。

这一团缠在一起的东西，不是靠找到一个名字就能解开的。

你可以把名字想成一根线头。线头找到了，可是线团里缠着的，不止一股线。一拉，别的股线也跟着动：年代跟着动，国别跟着动，动词也跟着动。

第二件，拿什么和什么比：差异序列。

闵马父的话里，有一串序列，特别清楚：

自古，在昔，先民。

一层一层往前推。每推一层，就退一步：这件事不是「我」的，是「古」的；不是「古」的，是「昔」的；不是「昔」的，是「先民」的。

这串序列的另一头是今天，是景伯：他说「陷而入于恭」，口气满到极点，一点没有往前退的意思。

闵马父拿景伯的满，去比古人的退。

《那》自己，也在这条序列里：汤孙站在最后，往前是烈祖，再往前是先民。

诗的方向，是往前推，推到看不见名字的地方。

而后人想问的「谁写的」，方向正好相反：要把一个名字，钉在这串序列的末尾。

诗的尺子是往后退，读者的尺子是往前钉。

两把尺子，对不上。

第三件，最后夸的是什么：显露。

《那》夸的，是「温恭朝夕，执事有恪」。恭敬，谨慎，做事一丝不苟。这是闵马父点出来的，也是诗里写出来的。

《駉》夸的，是一群好马。

《閟宫》末章夸的，是一件一件量着尺寸做起来的庙：「是断是度，是寻是尺」。

三首诗，夸的东西很不同，一群好马，一座新庙，一场温恭的祭祀。可是它们有一点相像：夸的都是摆得出来的东西，看得见的东西，数得清的东西。

颂把夸的东西亮出来，告诉神明。亮出来的，要经得起神明一件一件看。

你注意到最后这一句。

这是这一章里最特别的一处：夸的东西，包括了「做」本身。

不是夸马，不是夸神，是夸一根一根木头，砍下来，量，再量，盖成一座庙。

「奚斯所作」，就接在这一串「断、度、寻、尺」的后面。

不管奚斯作的是庙还是诗，他的名字，是接在一串做工的动作后面的。

这三件事，也不是颂独有的。

风里有，雅里有，每一首诗里都有。本书一直在说：风、雅、颂的分别，只在谁在唱、对谁唱、在哪儿唱，章末两行小账的第二行问的就是这个。

这一章里的几首，在庙里，对着祖先和神明，所以名字可以不出场：对祖先唱，用不着自报家门。昭公十六年那一晚就不同：六位大臣在席上赋诗，一个个有名有姓，因为听的人是宣子，是要当面回话的人。听的人换成了祖先，说话的人就可以退到「先民」的后面去。

对祖先唱，更需要把「古」的分量，放在前面。

◆九、放回日子里：括号里写什么

第二天晚上，阿芮的练习册又摊在桌上。

那道填空题还在，括号还是那么小。

贺峻已经看了一整天的书。他发现，他越往下查，答案反而越多，不是越少。

这不是坏事。答案变多，说明问题终于被拆开了。

贺峻拿起笔，没有写「正考父」，也没有写「宋人」。他在括号旁边的空白处，画了三栏。

第一栏：校，得，作。

第二栏：《国语》，《毛诗序》，《史记》。

第三栏：先秦，汉，汉。

阿芮凑过来看：「这是什么？」

「是爸爸昨天想了一晚上的东西。」

他把三个动词一个一个讲给她听。假如外婆有一本歌本，讲到「校」，他说：就像爸爸拿着它，对着另一本抄本，一页一页核，改错字。讲到「得」，他说：就像你从外婆手里，把那本子要了过来。讲到「作」，他说：就像有人站出来说，这些歌，是我编的。

「那外婆的歌本，是谁编的？」阿芮问。

贺峻想了想。「我们打个电话问问。」

外婆接了电话，正在厨房里炒菜，油锅的声音很响。

「妈，」贺峻问，「你那几支山歌，是谁编的？」

「哪个晓得。」外婆说，「老辈人传下来的，哼着哼着就会了，哪里记得是跟谁学的。」

「那有没有人改过？」

「改过，改过。」外婆笑起来，「各人哼各人的，隔壁村的调子，就跟我们这边不一样。」

电话那头，油锅响了一阵，她把火关了。

「阿芮呢？她要学吗？我教她。」

阿芮对着话筒喊：「外婆，你教我吧。」

挂了电话，阿芮想了一会儿。她说：「爸，外婆的歌，也有『先民有作』。」

贺峻愣了一下。

「谁教你这句话的？」

「你昨天晚上念了三遍，我在旁边听的。」

贺峻没有说话。

他想：外婆那句「老辈人传下来的」，和三千年前闵马父念的那一句，其实是同一种口气。

不敢说是自己的，往前推，推到「老辈人」，推到「先民」。

如果有人问外婆：这歌是谁编的？她会说，老辈人。她不会说，是我编的。

一首歌能传下来，靠的就是有人愿意往前退一步，不把它说成是自己的。《祝你生日快乐》也是这样：没有人在饭桌上点蜡烛之前，先问一句这首歌是谁写的。

后来的人偏偏要往前钉：这歌，是谁作的。

这是两种完全不同的需要。

一种需要，是让歌活下去。

另一种需要，是让歌有出生证。

两种需要，都有道理，可是不要混成一种。

外婆那一种，是日子里的。贺峻他们这一种，是书里的。

书里的需要，有它的用处：它帮我们记账，帮我们对证，帮我们知道哪句话是谁说的。

可是记账的人，别忘了账本外面还有一首歌。

这不是要你对每一个署名都起疑。

是要你在读到署名的时候，多停半秒，看一眼：它站在哪一栏。

明天能试：

1. 以后读到「某某作某诗」这句话，先问一个问题：这个动词，是校，是得，还是作？
2. 再问一个问题：这句话是谁说的，哪个朝代，写在哪本书里？是先秦，还是汉以后？
3. 第三个问题：说的是整组诗，还是一首？

三个问题问完，你对这个署名，就有了自己的分寸。

还可以做一件更小的事：找家里一首老歌，问问长辈，是谁编的。

把答案记成三栏：谁传的，谁改的，谁第一个说是他编的。

多半，第三栏是空的。

你可以把这三栏贴在书桌前。以后读到哪一首诗，旁边写着一个作者，就拿它来对一对。

那个空，不是缺了什么，是这首歌本来的样子。

阿芮最后在括号里写了几个字。

不是「正考父」，不是「宋人」。

她写的是：先民有作。

带走的话
同一个名字，可以是校的、得的、作的；读到「作」字，先问是哪本书说的。

什么情况下我错了

第一条，已经部分触发，悬在《閟宫》上。本章对颂的作者的立场是：不押名字，颂更像仪式里留下来的词。它的条件是：若某首颂能确定为单个人在某年所作并署名，则该篇从这个立场里剔除。

查下来，没有读到先秦记载把某篇颂明确系于某人某年；可是《閟宫》「奚斯所作」，若按《韩诗》读成奚斯作诗，就是一首诗句里自带署名的颂，要从这个立场里剔出。若按毛传、郑笺读成作庙，则不用剔。

本章不裁，两种读法并排放着。去处：《毛诗正义·閟宫》传笺疏全文；《文选》李善注所引《韩诗·薛君章句》；《左传》闵公二年。

第二条：若找到先秦的记载，把「作」这个动词，明确用在正考父和《商颂》之间，本章把「先秦只有校」的说法收回。去处：《国语·鲁语下》原文及韦昭注；先秦其他篇章。

第三条：若能证明《駉》序里的史克，就是《左传》文公十八年的大史克，并且有先秦的话说他作了颂，本章对「同一人与否无证据」的说法收回。去处：《左传》文公十八年原文；《駉》序；先秦其他记载。

第四条：若查明戴、武、宣三公与襄公之间的年数，并不像本章说的那样隔了几代，则「年代对不上」一说收回。去处：通行的宋国世系年表，《史记·宋微子世家》。

核验状态

1. 〔待核〕「校」的训诂（校订、整理），「太师」「乱」的具体含义，《国语·鲁语下》的原文与韦昭注。
2. 〔待核〕「考甫」即「考父」；一篇今人文章称毛诗学派把「校」改读为「得」，二手说法。
3. 〔待核〕《左传》昭公七年孟僖子一句的训诂与上下文；戴、武、宣三公与襄公所处的年代。
4. 〔待核〕郑玄注《乐记》「商，宋诗也」，魏源《诗古微》十三条。欧阳修、吕祖谦、朱熹主商诗说，杨公骥、张松如、陈炜湛的反驳，以及「商诗说更流行」的判断。均转引自今人文章。
5. 〔待核〕王国维《说商颂》的四点理由，转引自二手文章，原文未读。
6. 〔待核〕《駉》序「是颂」指一篇还是四篇；《左传》文公十八年「季文子使大史克对曰」的上下文；季文子即季孙行父；大史克即里革之说（今人注）。
7. 〔待核〕《閟宫》「寻」「尺」的度量；《左传》闵公二年「奚斯之声也」一段的原文，目前转引自孔疏。
8. 〔待核〕《韩诗·薛君章句》（李善注《文选》引）与班固《西都赋序》「奚斯颂鲁」，转引自今人注解，原文未读。
9. 〔待核〕《那》中「猗与那与」「奏假」「鞉」等词的训诂，只取大意。
10. 〔待核〕十二篇存五篇，原有七篇亡失，依《国语》与毛序，其细目本书未核。
11. 〔待核〕「作」字在《那》「先民有作」、《駉》「思马斯作」、《閟宫》「奚斯所作」中的各自含义，只取大意，训诂未核。
12. 〔待核〕「先秦没有读到明确系某篇颂于某人某年」，仅限本书所读材料，非穷尽。

唱，是一首诗进心的一条路

◆一、讲了三遍，她还是背不下来

晚饭后，作业桌边。

学校布置了一首《诗经》里的短诗，下周一抽查背诵。

贺峻是语文老师，讲诗是他的本行。他坐在女儿旁边，把这首诗的意思讲了一遍：写的是什么人，在什么时候，想说什么。

阿芮点头。让她背，背到第二句就停了。

他又讲了一遍。这回举了例子，还在草稿纸上画了一张小图。阿芮又点头，背到第二句，又停了。

第三遍，他讲得很慢，对着注释，一个词一个词地拆。阿芮看着他，眼睛很亮，像是全听懂了。合上书，一句也接不上。

他有点急：「刚才不是说懂了吗？」

「懂了啊。」阿芮说，「就是记不住。」

那个周末，一家人跟娄底乡下的外婆视频。外婆在灶边烧水，手里择着菜，嘴里哼着一支山歌。那支歌没有名字，也不成整段，就是几句词，来回哼，哼到一半，调子拐去了别处。

阿芮凑到屏幕前，听了两遍，跟着哼起来。第三遍，她把词里的「田埂」换成了「楼梯」。

外婆在那头笑出声：「你这个鬼灵精。」

贺峻站在旁边，没有说话。

他讲了三遍的东西，没有进去。外婆哼了两遍的东西，进去了，还被孩子拿去改了。

先打一个预防针。这一幕不是实验。山歌比诗短，词又口语，本来就好记；一个孩子、一个晚上，也说明不了什么。它只是这一章的入口：同一个孩子，讲给她，她带不走；唱给她，她带走了，还动了手。

为什么？

这一章要说三句话，先摆在桌上，免得你读到后面才发现本书绕了路。

第一句：真理很难只靠讲进心，唱是进心的一条路，不是唯一的一条。这是本书自己的立场，后面会写出理由，也会写出它的边界。

第二句：教义不宜塞进反复吟唱的诗歌。这也是本书自己的立场。本书去找过别人有没有这样说过，没有找到，后面会交代。

第三句，是一句常听到的话：圣经要读者用心读，不要用脑读。本书查了经文，这句话站不住，要改写。怎么改，后面细说。

还有一处要先认：「唱总比讲记得牢」这个常识，在记忆研究里是有条件的。本章原先设想的一个检验条件，已经被部分触发，本书会当场改写。

◆二、老话把诗、歌、舞连成一条线

先问一个小问题：《诗经》里的「诗」，当初是念的，还是唱的？

古人早有回答，而且回答得很一致：是唱的，而且唱不够，还要动手动脚。

《尚书·尧典》里有一段（孔传本把它放在《舜典》里），记的是舜对夔说话。他让夔掌管音乐，去教贵族子弟，然后说了四句：

「诗言志，歌永言，声依永，律和声。」

大意是：诗说的是心里所往；歌是把话拉长；声音顺着拉长的调子走；音律再把声音调和。（有的本子把「永」写作「咏」，意思相近。）

《尚书》的孔传（旧说托名孔安国）解释得很朴素：「诗言志以导之，歌咏其义以长其言。」先有诗，说出心里的事；再用歌，把话拉长。

这是一条线：心里有事，说成话；话拉长，成了歌。

另一段更有名，在《毛诗序》里（它的来历，第 19 章专门讲）：

「诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。」

这是一个台阶。话说不够，就叹；叹不够，就拉长了唱；唱不够，手脚自己动起来。

唐代的孔颖达为这段作疏，有一句很贴身：「言身为心使，不自觉知举手而舞身、动足而蹈地。」身体被心使唤着，自己都没发觉。

《礼记·乐记》里也有同样的说法：

「诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心。」

诗、歌、舞，三样东西，根都在心里。

《乐记》里还记了一段子贡去见乐师师乙的事。师乙谈到唱歌，说歌是「直己而陈德」，把自己直直地摆出来，陈说心里的东西。他形容好的歌声：

「上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。」

升上去像抬起，落下来像坠下，拐弯像折了一下，停住像一根枯木，直处合着曲尺，弯处合着钩，一颗一颗端端正正，像一串珠子。

接着他又说了一遍台阶：

「歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。」

「歌」这个字的意思，就是把话拉长。

先说这些话对在哪儿。

它们说对了一件很具体的事：唱不是贴在话外面的一层装饰。在这些古人的描述里，唱是话说不够时，自己往前走的下一步。

要老实说一句：这些话写定的时间有早有晚，有的靠近战国，有的到了汉代，各说不一。它们是后来的人对「诗是怎么回事」的描述，不能直接当作《诗经》时代的人自己的话。

不过，有一点用不着等到年代查清：在这批古人的笔下，诗和歌从来没有分家。

◆三、孔子怎样学一支曲子

再看一个人怎样学。

《史记·孔子世家》里有一个故事。孔子向师襄子学弹琴，学了一支曲子，十天没有换新的。

师襄子说：「可以益矣。」可以学新的了。

孔子说：「丘已习其曲矣，未得其数也。」曲子我练熟了，可是它的章法节数，我还没摸到。

过了些日子，师襄子又说可以了。孔子说：「已习其数」，章法有了，可是「未得其志也」，曲子要说的那个心思，我还没得到。

又过了些日子。孔子说，心思有了，可是「未得其为人也」，我还没看见作这支曲子的那个人。

再过一阵，史记写他「穆然深思」，又「怡然高望而远志」。他开口说，我看见这个人了：肤色黑黑的，身形高高的，眼睛像望着远方，像是要做四方之王的样子，除了文王，谁能作这样的曲子？

师襄子离开座位，拜了两拜，说：老师当初传给我时，说的就是《文王操》。

这个故事有四级台阶：曲，数，志，为人。

注意，每一级都不是在记词。曲，是手上的熟；数，是章法；志，是曲子里的心思；为人，是曲子背后站着的那个人。学一支曲子，一路往里走，走到一个人跟前。

先说这个故事不是什么。它讲的是学琴，不是学诗；它写在《史记》里，离孔子已有三四百年，只能当作后人怎样想象孔子学东西，不能当作孔子的亲口之言。

可是它和《论语》里的两条，合起来看，有一个共同的样子。

《论语·述而》里有一条：

「子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：『不图为乐之至于斯也。』」

孔子在齐国听了《韶》乐，三个月吃肉都尝不出味道。他说，没想到音乐能好到这个地步。《史记》也记了这件事，还说他「学之」，不光是听，还学了。

（关于编号，要在这里说明一次，全书照此办理。本书引《论语》，章号按杨伯峻《论语译注》的编号：这一条是 7.14，下面一条是 7.32。有的版本和网站把它们标作 7.13 和 7.31，差一号，文字是同一处。）

另一条是：

「子与人歌而善，必使反之，而后和之。」

大意是：孔子跟人一起唱歌，别人唱得好，他一定请对方再唱一遍，然后自己跟着唱。「反之」通常解作再来一遍，「和之」是跟着合唱。

看他学歌的次序：先听，请人重唱，然后跟着唱。他没有先坐下来问：这首歌的意思是什么？

当然，这不能说明孔子不讲意思。他的《论语》里，讲诗的话多得很，下一章会专门看。这里只是记下他学歌的这个样子：身子先进去，意思在里面慢慢出来。

还有一个场面，写在《孔子世家》里。孔子到了陈国和蔡国之间，被围，断了粮，跟着的人病倒了，爬不起来。史记写他：「讲诵弦歌不衰。」讲书、背诵、弹琴、唱歌，一点没有停。

人在这样的日子里，唱的是什么？不是教义，也不是道理。是他自己的处境，是他怎样活着。

另外，《史记》里还有一句：「三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。」这是司马迁的说法，意思是三百零五篇诗，孔子都配上琴瑟唱过。这句话牵出「删诗」的老问题，第 18 章会拆，这里只取一点：汉代人想象的孔子，是把诗唱出来的孔子。

◆四、「入人也深」，说的是谁入谁

再往后，有人把这个观察说成了一个判断。

战国末年的荀子，写过一篇《乐论》。里面有一句：

「夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。」

声音和音乐进到人身上，进得深；改变人，改变得快；所以古代的王者对它小心，要给它定下规矩。

又一句：

「乐者，圣王之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗。」

还有一句，是荀子的一个双关：

「夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。」

这句话里，头一个「乐」读 yuè，是音乐；第二个「乐」读 lè，是快乐。音乐，就是快乐；人不能没有快乐，所以人不能没有音乐。读音不同，字是一个字。

《乐记》里也有这一路的话：

「凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。」

「乐者，心之动也。」

「唯乐不可以为伪。」

最后一句很有意思：唯有音乐，没法造假。话可以编，字可以背，一个人的声音里带出来的东西，却藏不住。

这不只是中国人的看法。柏拉图在《理想国》第三卷里写过一句（401d—e，肖里的英译）：音乐教育最有力量。因为节奏与和声，比什么都容易找到进入灵魂深处的路，并且抓得最紧。

两千多年前，隔着欧亚大陆，两个地方的人，说了差不多的话。

先别急着高兴。这两处话里，有一个共同的地方需要看清：荀子和柏拉图都在谈音乐怎样「化人」，他们的心思是，既然音乐这么厉害，就要有人管。荀子说「先王谨为之文」，要有人给音乐立规矩。他们是在说音乐的力量，没有说诗的内容如何变成真理。

本书要拿的，只是前半句：声音和节奏，确实是一条不一样的进路。

《论语·泰伯》里孔子有一句：

「兴于诗，立于礼，成于乐。」

人从诗起步，在礼中站稳，到乐里完成。这三步的次序，起点是诗，终点是乐。

反过来，还有一条《论语·子路》里的话，是孔子的另一面：

「诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？」

背得出三百首诗，交给他政务，办不通；派他出使四方，不能独自应对；背得再多，有什么用？

这句话要和上面的话放在一起读。有人把诗背得烂熟，却用不上。背熟，和进心，不是一回事。

◆五、先说对在哪儿：记忆研究怎么说，要分条件

「唱的东西记得牢」，这是一个人人都有的经验。小时候学认字母，先学的是那首歌；电话号码、药名、乘法口诀，不少人是哼着记下来的。

这条常识有它对的地方。研究者也量过，量出来的结果，有支持的，也有不支持的。两边都要摆出来。

先看支持的。

2014 年，卢德克、费雷拉和奥弗里在《记忆与认知》上发表了一项实验。六十名成年人，随机分成三组，学匈牙利语的短语：一组说，一组带节奏地说，一组唱。十五分钟后测验，唱的那一组，在两项需要回忆并说出短语的测验上，成绩明显更好。

这个结果的限度也很清楚：成年人，只有十五分钟，学的是外语短语，样本只有六十人。

2018 年，诺特和陶特在《教育前沿》上发表了一项针对 9 至 11 岁正常发育儿童的随机对照实验。孩子们听词表，一组听唱出来的，一组听念出来的。中间插入一张干扰词表之后，听唱的那一组，平均多回忆了大约两成。作者自己承认，两组孩子的智商未必匹配。

2002 年，雷尼和拉森让人用熟悉的曲调唱一张人名表。刚开始学的时候，唱的并不占优势；一周之后重新学，唱的那一组需要的次数更少。

2008 年，珀内尔-韦布和斯皮尔曼的研究发现，节奏、曲调，以及对曲调和节奏的熟悉，能帮助人一字不差地回忆。他们设想，节奏给文字提供了一个框架。

这些研究放在一起，能看出一个轮廓：孩子，隔一段时间之后，曲调简单、熟悉，重复多遍，这时候，唱确实帮得上忙。

再看不支持的。

2007 年，拉塞特和佩雷茨用陌生的歌做实验。结果是：唱着学的歌词，回忆起来并不比说着学的好，在他们的实验里还更少一些。他们自己的结论是：认为音乐帮助记词的这个看法，在这里得不到证据。

2025 年，拉米雷斯和盖茨用互不相干的词表做实验，说的那一组成绩等于或高于唱的那一组。他们写道：音乐帮助记忆的日常看法，在这里不成立。这项研究的限度也在这里：短时间，互不相干的词表。

所以，如果有人问：唱是不是总比讲记得牢？

答案是：不是总。陌生的歌、立刻要回忆、词与词之间没有联系的时候，唱没有好处，有时还有坏处。曲调熟悉而简单、重复多遍、学的是孩子、隔一段时间再看，唱才可能占便宜。

另外还有一类研究，常被人拿来当证据，本书不用。

2011 年萨利姆波尔等人发现，听到让人起鸡皮疙瘩的乐段时，大脑的纹状体会释放多巴胺。2004 年麦高关于杏仁核的综述指出，杏仁核会调节有情绪的经历怎样被巩固成记忆。这两篇都是可靠的研究。可是前一篇测的是听音乐，没有测记忆；后一篇说的是情绪事件，和歌没有直接关系。把它们接在一起，说「所以唱的东西记得牢」，是本书不愿意替它们做的一步。

现在，认错。

动笔之前，本书给这一章留过一个检验条件：若孩子在「唱」和「讲」两种情况下，记住的东西没有分别，本章的说法收回。

现在，这个条件已经被部分触发。有的研究里，唱和说确实没有分别，甚至说的更好。

所以，本章原先那个简单的说法，要改写，不能再写成「唱总比讲记得牢」。改写后的说法有两层：

第一层，在曲调简单熟悉、重复多遍、听的人是孩子的条件下，唱可能帮助记忆。这有研究支持，也有研究不支持，本书不替任何一边下结论。

第二层，本章要说的「进心」，本来就不是一个记忆量的问题。阿芮记不住的，不是几个字。她记不住的，是这几个字和她自己有什么关系。下一节说这个。

◆六、换一副眼镜：讲，是放进去；唱，是带出来

换一副眼镜，看阿芮的这个晚上。三个问题，一个一个问。

第一个问题：这一幕里，纠缠着什么？

贺峻讲的那首诗，是一个别人的处境里的话。写它的人，唱它的人，那个晚上，那个地方，那份心情，都留在很久以前。阿芮坐在作业桌边，面前只有字。

外婆哼的山歌，是她自己正在过的日子的一部分。灶火、择菜、手上的泥、一个人在厨房里的清静，都和声音缠在一起。

第二个问题：拿什么和什么比？

贺峻讲的时候，阿芮拿这首诗的意思，去和她知道的东西比：有没有听过？对不对？有没有考到过？

外婆唱的时候，阿芮拿这支歌，去和自己的楼梯比。她把「田埂」换成「楼梯」，是拿歌里的那个地方，去对她自己天天走的那个地方。

第三个问题：最后夸的是什么？

山歌被夸的东西，不在词里，在那个哼歌的人身上：这个人会这样活着，在灶边，一边择菜一边哼。阿芮改词的时候，等于是说：我的日子也值得这样唱。

用大白话说，本章的第一句立场，是这样的：

讲，是把一句话从外面放进脑子里；唱，是人自己把一件事的处境、起伏、声气，一起带出来。真理很难只靠讲进心，唱是进心的一条路。

这是本书的立场，不是一个实验的结论。理由有三条。

第一条，讲出来的话，是一个结论，和它的来路是分开的。「这首诗的意思是想念远方的人」，这句话可以单独拿走，背下来，考试时写上。可是写出这句话的那个处境，没有被一起拿走。

第二条，唱出来的东西，是整个人一起出场。声音的高低，是一个人胸口的起伏；节奏，是脚在地上踩的步子；换气的地方，是话说不下去的地方。师乙拿一串珠子来比好歌声，颗颗分明，又穿在一根线上，抽不开。

第三条，唱的人会改。阿芮改词了。一个人肯改一首歌，说明这首歌已经成了她的东西，不再是别人的。讲出来的话，很少有人去改。

这一点，正好是风、雅、颂三类诗的共同之处：它们都是被唱出来的，不是被讲出来的。

昭公十六年那一晚，六位大臣赋的都是现成的歌，宣子当场回话的只有一首，对子大叔的《褰裳》：「起在此，敢勤子至於他人乎？」听的人没有照单全收，是把歌里的话接过去，说成了自己的话。这和阿芮改词有一点像：歌进了人心，人就要拿它说自己的事。区别只在谁在唱、对谁唱、在哪儿唱。风是人在自己的处境里，对身边的人唱；雅是在朝堂宴席上，对同僚君上唱；颂是在宗庙里，对神明祖先唱。

唱法不同，可是三类都是人把自己带进了声音里。就像那首《祝你生日快乐》，饭桌上唱是祝福，追悼会上被人哼起是想念，唱的人不同，场合不同，歌里带着的东西就不同。

再说这条立场的边界。

「真理」这个词，在这里不能太重。本书说的，不是「一个命题经过了证明，所以是对的」。本书说的是另一件事：一个人是怎样把一件事当成自己的事。这是「进心」。

「只有唱才入心」里的「只有」，也要放轻一点。人也会因为反复做一件事、吃过亏、被人当面骂醒，而把一件事放进心里。唱，是其中一条路，是本书看重的一条，不是唯一的路。如果有人说，他不唱歌，也有一件事进了心，本书不反驳。

◆七、教义不宜塞进反复吟唱的歌

立场写到这里，要立刻划一条界线。

唱，进得深。那么，什么东西适合让它进去，什么东西不适合？

本书的第二句立场是：

教义不宜塞进反复吟唱的诗歌。

先讲什么是「教义」。这里指的是一句现成的断言：别人已经下好的结论，要你接过去，信下来。比如「这件事就是这样，不用多问」。

再讲什么叫「反复吟唱」。一遍一遍，很多人一起，调子上口，不用想词也能唱出来。

本书的理由是：一句断言，一旦被编进歌里，一遍遍地唱，人就容易不再问「这句话是怎么来的」。批判的念头，发生不出来。

想一想广告歌。一个孩子哼着一句「某某牌，最放心」，从头到尾没有问过：凭什么放心？这句话对不对？他不是不会问，是调子已经带着他走过去了。

换成一屋子人一起唱，更难。你要问一句「这话凭什么」，就得先停下来，等于要把整屋子的调子打断。

所以，进心的东西，最好是人自己能验证的：处境、情感、活法。阿芮把「田埂」换成「楼梯」，是拿歌去对自己的日子。对得上，就留下；对不上，就改。这样的东西，唱一万遍，也还留着一扇门。

别人下好的结论，没有这扇门。

现在，要老老实实交代一件事：这句话，本书没有找到别人说过。

先看最近的几处。

第一处，奥古斯丁。他在《忏悔录》第九卷第六节里写，在米兰听教会的圣歌，流了许多眼泪。声音流进耳朵，真理被倾注进心里，虔诚的情绪涌上来，泪水流下来。他说，在这里我是蒙福的。第九卷第七节还说，米兰教会是在安波罗修那里，才引进东方式的诗和歌，免得会众在忧伤的烦闷里憔悴下去。

这一处，倒是第一句立场的一位近亲：歌声，是真理进心的一条路。

可是第十卷第三十三节里，他又自己警惕。他写，他在「危险的快乐」和「已经试过的稳妥」之间摇摆。然后说：当我被歌声打动得比被所唱的话打动更多的时候，我承认我犯了罪，那时我宁愿没有听那歌声。

这是古人对「歌声盖过所唱之词」的自觉。他怕的是：声音太好听，人忘了词。这和「教义被编进歌，人就不再批判」不是一回事。

第二处，安波罗修自己。有研究者写道，安波罗修作赞美诗，是为了把尼西亚的正统教义传给会众，而且「异端已经这样做过」。阿利乌派的歌曲流行得很，据说水手、商人、旅人都在唱。（这条是该文转引菲罗斯托尔吉乌斯等人的说法，本书没有读到原书。）

这一处恰好是反面例子：把教义编进歌里，可以非常有效。有效，正是本书担心的地方。

第三处，现代的教会音乐界。约翰·贝尔在《唱的这件事》一书里写道（据一篇文章转引，页码是第 56 页）：我们唱什么，就在告诉我们、并且塑造我们信什么；唱歌不是一件中性的事，它应该带一个政府健康警告：它能影响人的头脑。

埃斯克和麦克尔拉思在《带着悟性唱》（1980）里说（转引，第 59 页）：大多数基督徒的基本信念，是由他们唱的诗歌形成的。这个分量，多于他们听的讲道，也多于他们读圣经的功夫。

转引他们的文章作者麦克尔文写道，教会有时会因为老歌的调子悦耳、和声温柔而接受它们，却没有觉察歌词空洞，甚至在神学上是错的。

这三处话，本书都当作重要的提醒来读。它们说到的是：歌能塑造信念；所以要审歌词；有人不去审，就接受了。

可是它们都没有说到：「反复吟唱，会让批判的意识发生不出来」。贝尔说的是歌不中性，麦克尔文说的是不假思索接受，奥古斯丁说的是声音盖过话。这些话靠近，却没有走到这一步。

所以，这一步，只能写成本书自己的立场，不能署在任何人名下。它是一个推断：重复、合唱、调子上口，这三样合在一起，让人容易走过那个「这话凭什么」的关口。本书没有用实验去验证它。

还有一件事要公平地说。圣经自己并不这样担心。《歌罗西书》3:16 说：「用诗章、颂词、灵歌，彼此教导，互相劝戒，心被恩感，歌颂神。」歌，本来就是教的一条路。所以本书这一句立场，不是从圣经里读出来的，不要把它当作圣经的话。

最后，「不宜」是提醒，不是禁令。一个团体，唱着教义，也同时留着提问的地方，大概不在本书担心之列。担心的是：唱的人，一边唱，一边不再问。

这一点，书末附录一还会回来：诗被唱出来之后，后人怎样把它写成「本来的意思」，再怎样变成一股推着人走的力量。那是这条界线在历史里的样子，这里先不展开。

◆八、圣经说「用心」，没有说「别用脑」

现在回到第三句话。

有一种说法，在教会里和教会外都听得到：圣经要读者用心读，不要用脑读。

本书原先也想这样写。查了经文之后，这一句要划掉。划掉之前，先看它是从哪里来的。

圣经里确实有大量「把话放在心上」的话。

《申命记》6:6—9：「我今日所吩咐你的话都要记在心上，也要殷勤教训你的儿女。无论你坐在家里，行在路上，躺下，起来，都要谈论。」

《诗篇》119:11：「我将你的话藏在心里，免得我得罪你。」

《耶利米书》31:33：「我要将我的律法放在他们里面，写在他们心上。」

《箴言》3:1—3 也是：「不可使慈爱、诚实离开你，要系在你颈项上，刻在你心版上。」

这些话，说的都是「心」。可是有一件事，要先搞清楚：圣经里的「心」，是什么意思？

在中文里，我们习惯把心和脑分开：心管感情，脑管思想。可是希伯来文的「心」（lev），和后来希腊文的「心」（kardia），并不这样分。

《贝克圣经神学福音派词典》「心」条（沃尔特·埃尔维尔主编）说，心是人的中心，同时管身体的活动，也管情感、思想、道德的活动。条目里列了：心思想（《马太福音》9:4、《马可福音》2:8），记忆、反思、默想；心是用来理解、辨别、洞察的；心也计划、立约、做决定。

同一条目还提到，七十士译本把《箴言》2:10「智慧要进入你的心」里的「心」，译成了 dianoia，意思是理解力。

另一位学者沃尔夫在《旧约人类学》里说（据网页转引，原书本书未读），旧约里的心，多数用例指的是理智和理性的功能。这些功能，正是我们今天归给头、更准确说归给大脑的。

所以，在圣经的话里，「把话记在心上」，本来就包括「想」。

再看另一边，圣经里有大量要人察验、查考、辩论的话。

《使徒行传》17:11：「这地方的人贤于帖撒罗尼迦的人，甘心领受这道，天天考查圣经，要晓得这道是与不是。」

这一节值得停一下。庇哩亚人被夸「贤」，夸的是两件事放在一起：「甘心领受」，和「天天考查」。

《帖撒罗尼迦前书》5:21：「但要凡事察验；善美的要持守。」

《约翰一书》4:1：「一切的灵，你们不可都信，总要试验那些灵是出于神的不是。」

《罗马书》12:2 说「心意更新而变化，叫你们察验何为神的善良、纯全、可喜悦的旨意」。《彼得前书》3:15 说，有人问你们心中盼望的缘由，就要常作准备，回答。《以赛亚书》1:18 说：「你们来，我们彼此辩论。」

《马可福音》12:30 里，耶稣说：「你要尽心、尽性、尽意、尽力爱主—你的神。」

细心的读者会发现，这一句比《申命记》6:5 多了一样。《申命记》只说「尽心、尽性、尽力」，福音书里多出一个「尽意」。希腊文里这个字是 dianoia，就是思想、理解力。

多出来的这一个，正是「尽意」，也就是用头脑去爱。

还有一节，把唱和悟性放在同一句里，《哥林多前书》14:15：「我要用灵祷告，也要用悟性祷告；我要用灵歌唱，也要用悟性歌唱。」

唱，而且要用悟性唱。圣经的这一句，和本章的两条立场都擦着边：唱是要紧的；唱的时候，头脑要在。

那么，圣经就一点也没有责备过某种读法吗？有的。

《以赛亚书》29:13：「用嘴唇尊敬我，心却远离我。」

《约翰福音》5:39—40，耶稣对一些人说：「你们查考圣经，因你们以为内中有永生……然而，你们不肯到我这里来得生命。」

《哥林多后书》3:6：「字句是叫人死，精意是叫人活。」

《哥林多前书》8:1：「知识是叫人自高自大，惟有爱心能造就人。」

这四处被责备的东西，有一个共同点：心不在场。嘴上有，字句有，知识有，人不在。

所以，这一节该怎样改写？

圣经里的「心」本来就含思想；被责备的，是心不在场的记诵。

这和「把圣经读成不要思想」，是两件完全不同的事。前一句，经文支持；后一句，本书没有找到任何一节经文这样说。

有一句流行的讲道说：「你要用心，而不是用脑，来听神的话。」它看起来像是出自《箴言》4:20。可是箴言那一段的原文，只有「留心听」「存记在你心中」「保守你心」，没有一个字说不用脑。（这句讲道，本书只在网上一篇译稿里见到引用，作者和原书都没有查到。）那是传道人的发挥，不是经文。

所以，这里要对读者认一次错：本书原先打算替「圣经反对用脑读经」背书，现在划掉了，当场认下。

◆九、放回日子里：一个晚上，三件事

回到阿芮的作业桌。

贺峻后来想明白了一件事。他讲的三遍，每一遍都是对的，只是方向错了：他是在把这首诗的意思，一遍一遍地放进女儿的脑子里。而那个晚上，阿芮需要的，是这首诗里有一个人，那个人在什么地方，怎样开口。

他试了三件事。你也可以在明天试。

1. 先唱，后讲。找一个能哼的调子，哪怕是自己编的，把诗句哼两遍，别急着讲。等孩子能跟着哼，再问她：你觉得这里面的人，是高兴，还是难过？
2. 让她改一个词。像阿芮改「田埂」一样，把诗里的一个地方，换成她自己天天走的地方。换得好不好，不要紧。肯换，就说明她开始拿这首诗去对自己的日子。
3. 留一扇门。如果碰到的是别人下好的结论，比如校训、口号、广告里的话，不要只让孩子唱，要在唱完之后问一句：这句话是谁说的？凭什么说？

这三件事，没有一件是为了让孩子「记得更牢」。记得牢不牢，上面已经说过，要看条件。前两件，是让她把诗带进自己的日子里；第三件，是让她唱了以后，还能问。

还有外婆。贺峻在电话里问她，那支山歌是哪里学的。外婆想了想，说，不记得了，大概是在田里听别人唱，听着听着，就会了。

他又问，歌里唱的是什么。外婆笑了：唱的就是田里的事嘛，还能是什么。

这个回答，贺峻琢磨了很久。没有人给外婆讲过这支歌的意思，也没有人给她讲过一遍。她站在田里，是歌里那件事的一部分。

当然，这一点也要说得小心：外婆的经验，不能证明唱比讲好，只能说明，歌有时候和它所唱的日子是长在一起的。讲，则常常要把话从日子里拿出来。

贺峻还做了一件小事。周日晚上，阿芮背诗之前，他没有再讲意思，只是把那首诗的调子哼了两遍，让她跟着哼。哼到第三遍，她自己停下来，问：「爸爸，这里面的人，是不是在等谁？」

他没有回答对不对。他说：你再哼一遍，看看哪一句最像在等。

这一幕，也不是证据。它只是说明，哼过之后，问题是孩子自己问出来的。

也有人会反过来问：难道不该讲吗？当然该讲。讲清楚，是对孩子的尊重；讲不清楚的地方，要有人讲。本章没有说不要讲，只说了一件事：讲，进不去的地方，唱可以去；唱，容易走过去不问的地方，讲可以拦一下。两样都要。

读《诗经》的人，也是这样。这本书里要拆的许多事，后面会看到，都是后人把一首被唱出来的诗，变成了一句讲出来的意思，再让一代代人背下来。每一步，都有它的道理。每一步，也都丢了点什么。丢了什么，书末的附录一会算这笔账。

这一章收在这里。章末的两行小账，这一章只能记整章，记不到某一首诗上。三件事：唱，进得深；进得深的东西，最好是自己能验证的；读经、读诗、读任何一件被人敬重的东西，都可以带着心，也带着脑。

带走的话
唱进心的该是自己的活法；别人下的结论，要留一道可以问的门。

什么情况下我错了

第一，关于记忆。若在孩子学歌、曲调简单熟悉、重复多遍、隔一段时间再检验的条件下，多项独立研究都发现唱和说没有分别，本章的第一层说法也要收回。这一层说的是：唱在这些条件下可能帮助记忆。可以查童龄教学研究，例如卡尔弗特和比林斯利（1998，《应用发展心理学杂志》），本书只见到题目，没有读到摘要。

第二，关于「进心」。若有人拿同一批孩子，比较「讲」和「唱」之后，谁更肯拿诗去对自己的日子、更肯改、更肯用，结果没有分别，「唱才进心」的说法就要收回或改小。

第三，关于教义与批判。若有人用对照实验或系统的论证，证明反复吟唱教义并不减少人质疑它的念头，本书这条立场收回；若有人早已把这一步说过，本书改署他的名字。

第四，关于圣经。若有人指出《使徒行传》17:11、《帖撒罗尼迦前书》5:21 在希腊原文里的意思与和合本不同，请查原文里的 ἀνακρίνοντες 与 δοκιμάζετε，本书的「查验与用心并存」一节随之收回；若有人举出一节经文明说读经不要用思想，本书也改。「心含思想」一条，可核对《旧约神学词典》「lēb」条与《鲍尔希腊文词典》「kardia」条，本书只读到二手介绍。

核验状态

〔核〕《尚书·尧典》（孔传本作《舜典》）、《毛诗序》、孔颖达疏、《礼记·乐记》、《荀子·乐论》、《论语》《史记·孔子世家》各条原文，及和合本经文各节，均已逐字读到。柏拉图《理想国》401d—e 与奥古斯丁《忏悔录》各条，读的是英译。

〔核〕记忆研究八项：卢德克等（2014）、诺特与陶特（2018）、雷尼与拉森（2002）、珀内尔-韦布与斯皮尔曼（2008）、拉塞特与佩雷茨（2007）、拉米雷斯与盖茨（2025）、萨利姆波尔等（2011）、麦高（2004）。读到的是摘要或页面，没有读全文。

〔待核〕一、《论语》章号 7.14 与 7.32 按杨伯峻本，本书引用的编号来自网站，未对杨伯峻原书；同一章有的版本标作 7.13 与 7.31。

〔待核〕二、「反之」解作再唱一遍，是通行解释，未查注疏。

〔待核〕三、《乐记》《毛诗序》各自写定的年代，本书只说「各说不一」，未逐条查。《尚书》孔传托名孔安国，亦是旧说，未另查。

〔待核〕四、安波罗修赞美诗一段，转引自 Coleman M. Ford 一文，其中阿利乌派歌曲「水手、商人、旅人都在唱」又是该文转引菲罗斯托尔吉乌斯等，原书未读。

〔待核〕五、约翰·贝尔《唱的这件事》第 56 页、埃斯克与麦克尔拉思《带着悟性唱》第 59 页，均据麦克尔文一文转引，原书页码未核。

〔待核〕六、沃尔夫《旧约人类学》的说法，据网页转引，原书未核；《圣经词典》中伊斯顿与 ISBE（1915）两条同页，未逐条核对。

〔待核〕七、希腊文 dianoia 在《马可福音》12:30 的用法，以及 ἀνακρίνοντες、δοκιμάζετε 二词，未查原文词典。

〔待核〕八、「你要用心，而不是用脑，来听神的话」一句，见于网上的一篇译稿，作者与原书未标明。

〔待核〕九、卡尔弗特与比林斯利（1998）一篇，只见题目，未读摘要。

孔子：他读的《诗》和我们不一样

◆一、「孔子删诗」，出在哪一页？

晚饭后，阿芮从书包里翻出一张学校发的小抄，上面印着一行字：孔子删诗，把三千多首古诗，删成三百零五篇。

她指着那一行问：「爸爸，孔子为什么要删掉那么多？是不好的诗吗？」

贺峻张了张嘴。他中学时背过这句话，教书以后也讲过这句话。可是此刻，他想不起它出在哪里。

是《论语》吗？

他把书架上的《论语》抽下来，一页一页翻，找孔子说到《诗》的地方。翻到后半夜，找出二十多处。

奇怪的是，其中没有一处，是孔子说「这几首我删了」。

没有一处说，这几首不好，要去掉。也没有一处说，原来有三千首。

他合上书，坐了一会儿。「删诗」这件事，要么在别的书里，要么，是后人替孔子说的。

他想起教过的学生，有人问过同样的问题，他当时答的是「课本上这么写」。这个答案，今晚显得有点薄。

这一章，就是替贺峻把那二十多处摆出来，一处一处看。

先把结论的方向说在前面：孔子面对《诗》的样子，和我们今天读《诗经》的样子，不一样。我们读的是书页上的字，旁边有注释，前面有序。他碰到的《诗》，大多是配着乐的，是在场合里被唱出来的，是被拿来应对、教学生的。他是一个听诗的人，用诗的人，教诗的人，还参与过正乐。

至于「删」，下面有专门一节。先说方法。

《论语》的章号，这一章和上一章一样，按杨伯峻《论语译注》的编号。下面摆出的涉诗各章，一共二十三处，是本书从《论语》里逐章读来的：其中二十二处是孔子的话，一处（8.3）是曾子的话。本书不敢担保没有漏掉，所以结论里凡说「没有」，都只限于这二十三处。

◆二、第一堆：他说诗文的话，只有三处；说乐的话，倒有七处

二十三处，本书分成四堆：评诗文，评乐，用诗，教诗。

要先打一个预防针：这四个名目是本书拟的，《论语》里没有。有的章可以放进两堆，比如 3.20 和 17.10，下面会说明。

先看评诗文的。一共三处。

第一处是 2.2：

「子曰：『《诗》三百，一言以蔽之，曰：「思无邪」。』」

这就是第 1 章讲过的那句。这里只取一个要点：它是对三百篇的整体评语，一句话，没有逐篇。

第二处是 9.31，引了一句诗：

「『唐棣之华，偏其反而。岂不尔思？室是远而。』子曰：『未之思也，夫何远之有。』」

诗里的人说：唐棣的花，翻来翻去，怎么会不想你呢，只是你的家太远了。孔子的回话是：你没有去想罢了，远，有什么关系。

这四句诗，不见于今本《诗经》，多数人认为是逸诗。孔子评的，也只是这一句诗里那个人的口气，不是评整首诗。

这句回话，读起来像一位老师听学生找借口：路远，是借口；想不想，才是事。他拿一句诗里的口气当靶子，没有去问这首诗是谁写的、写给谁。

第三处是 17.10，他对儿子伯鱼说：

「女为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与？」

大意是：你学过《周南》《召南》吗？一个人不学它们，就像面对着墙站着。这一条既是评，也是教，下面「教诗」那一堆里还会出现。

三处，各是什么？一句总评，一句评一句逸诗，一句劝儿子去学。没有一处，是对某一首诗的诗文，说「这首好，这首不好」。

再看评乐的。一共七处。数量比评诗文的多。

3.23，孔子对鲁国的乐官太师谈乐：

「乐其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。」

大意是：音乐的道理是可以知道的。开始奏的时候，声音合拢；接着放开，纯正、清晰、连绵不断；这样就成了。这是一个行家跟乐官在谈怎样听一支曲子的起承转合。

3.25，他评两支乐：

「子谓《韶》：『尽美矣，又尽善也。』谓《武》：『尽美矣，未尽善也。』」

同样是美到了头，《韶》又善，《武》还差一点。这里有两把尺子：美，和善。

《韶》这支乐，在前面出现过两次。第 17 章里，孔子在齐国听了《韶》，三个月不知肉味（7.14）。这一章后面，季札看完《韶箾》的舞，说：「观止矣。」

一个吃不出肉味，一个说看够了。两个人不在同一间厅里，说的是同一支乐。

8.15：

「师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。」

师挚是鲁国的乐师。「始」和「乱」，通常解作一支乐的开头和卒章（这个解释，本书未核注疏）。这一条说的是「听」：声音满耳，浩浩荡荡。

9.15，他说自己的一件事：

「吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。」

我从卫国回到鲁国，然后音乐才得到整理，《雅》和《颂》各自回到合适的位置。

请注意，这一句里的主语，是「乐」。他说的是乐正，不是诗正。

另外两处，15.11 和 17.18，说的是「郑声」，后面单独一节讲。

剩下一条，3.20，是整个《论语》里最有争议的一条之一：

「《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。」

它评的是《关雎》这首诗的文字，还是《关雎》的乐？

两边都有道理。一边说：它评的是诗里的情绪，快乐而不过头，哀伤而不伤身。另一边说：8.15 里孔子讲《关雎》，明明是在讲「洋洋乎盈耳」，是乐；3.20 的「乐而不淫」，同一个路数。

旧注各家取哪一边，本书没有逐家去查，不替它们下判语。后面讲季札的时候，会再碰到「乐而不淫」这个句式，到时可以多一条旁证。

三处评诗文，七处评乐，一眼就看得出多少。

◆三、第三堆：他怎样用一句诗

第三堆是用诗。一共八处。这一堆最热闹，因为里面有人，有场合，有话说到一半被接住的那个瞬间。

先看子贡。1.15：

子贡问：一个人穷而不谄媚，富而不骄傲，怎么样？孔子说：可以了。不过，比不上穷而乐道、富而好礼的人。

子贡接着说：「《诗》云：『如切如磋，如琢如磨』，其斯之谓与？」

诗里的这四个字，本是加工骨角玉石的工夫：切了再磋，琢了再磨。子贡把它拿过来，比一个人修养的工夫：好了还要更好。这四个字出自《卫风·淇奥》。

孔子的反应是：「赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。」

子贡啊，现在可以跟你谈《诗》了。告诉你一件，你能推到下一件。

再看子夏。3.8：

子夏问：「『巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮』，何谓也？」

前两句是说一位美人笑起来好看，眼睛黑白分明。第三句「素以为绚兮」，白底子上画出彩色。这一句，不见于今本《卫风·硕人》，清代的赵翼也把它列为逸句。

孔子答：「绘事后素。」画画，先有白底，然后上色。

子夏马上跟上：「礼后乎？」那么，礼是在后面的了？

孔子说：「起予者商也，始可与言《诗》已矣。」启发我的是你啊，现在可以跟你谈《诗》了。

两段对话，是同一个样子：学生拿一句诗，换到另一件事上去想；老师就夸他：可以谈《诗》了。

这个标准，和我们今天的标准，很不一样。今天我们问的是：这首诗本来写什么？孔子夸的是：这句诗，你能不能带到别的地方去用？

再看 3.2：

「三家者以《雍》彻，子曰：『相维辟公，天子穆穆』，奚取于三家之堂？」

鲁国的三家大夫，祭祀结束撤祭品的时候，唱了《雍》这首诗。《雍》是《周颂》里的一篇，那是天子祭祀时的歌。孔子引了诗里的两句：助祭的是诸侯，天子庄严肃穆。然后问：这话，在你们三家的厅堂里，取的是什么意思？

这是另一种用法：用诗里的话，去对一个场合的不对。《雍》是什么场合的诗，三家唱它，就唱错了地方。

再看 9.27：

「衣敝缊袍，与衣狐貉者立而不耻者，其由也与。『不忮不求，何用不臧』？」

穿着破旧的棉袍，跟穿着狐貉皮的人站在一起，不觉得羞耻的，大概就是子路吧。「不忮不求，何用不臧」，不嫉妒，不贪求，哪里会不好呢。这两句，出自《邶风·雄雉》。

然后一句很有意思：

「子路终身诵之。子曰：『是道也，何足以臧？』」

子路一辈子都念着这两句。孔子说：就这点道理，哪里算得上好呢？

章里没有写孔子为什么泼这一盆冷水。一种读法是：这两句只管到不嫉妒不贪求为止，还远没有到头。本书不替孔子补他没说的话，只记下这个画面：一个人把一句诗念了一辈子，老师在旁边，轻轻泼了一句凉水。

后面的几处，更短。

11.6：「南容三复白圭，孔子以其兄之子妻之。」南容把《大雅·抑》里的「白圭」那几句，反复吟诵，孔子就把自己哥哥的女儿嫁给了他。这是用诗，也是被诗用：一个人念诗的样子，成了一个人。

12.10：子张问怎样崇德、辨惑。孔子讲了一番话，最后引了一句诗：「诚不以富，亦祗以异。」今本《小雅·我行其野》，这一句写作「成不以富」，字有出入。

14.39：孔子在卫国敲磬，有一个背着草筐的人从门口过，说：「有心哉，击磬乎。」听出了他敲磬的心思。又说：「鄙哉，硁硁乎」，听出了一种固执浅陋的声气。然后引了《邶风·匏有苦叶》里的一句：「深则厉，浅则揭。」水深就穿着衣服蹚过去，水浅就撩起衣服走。孔子的回答是：「果哉，末之难矣。」说得干脆啊，没有什么难的了。

这一幕值得多看一眼：一个背筐的路人，随口就引《诗》来评一个人的音乐。可见《诗》在当时，是人人嘴边的话。

最后还有 8.3，曾子临终前，召学生看他的手脚，念了《小雅·小旻》里的「战战兢兢，如临深渊，如履薄冰」。这一条是曾子说的话，不是孔子说的，本书只把它放在这一堆里，说明弟子们也这样用诗。

把这八处放在一起，可以看见：孔子和他身边的人，是在用《诗》。

用，有这样几种：答问；对一个场合的不对；评一个人；说一件自己的事；评一个人的音乐。每一处，诗都是一句话，一个现成的说法，借来说眼前的事。

没有一处，是为了说明「这首诗本来的意思」。

◆四、第四堆：他怎样教人学《诗》

第四堆是教诗。一共五处，另加上面已讲过的 17.10。

7.18：

「子所雅言，《诗》《书》执礼，皆雅言也。」

通常的解释是：孔子平时说话，带着鲁地的口音；念《诗》、念《书》、行礼的时候，用的是另一种更正规的说法，叫「雅言」。

「雅言」是什么，旧说不一：有的说是通行的正言，有的说是夏地的话。本书不下结论。第 9 章会讲「雅」字。这里只取一点：《诗》是要用一种特别的声口念出来的。

8.8：

「兴于《诗》，立于礼，成于乐。」

第 17 章已经讲过，这是三步：从诗起步，在礼里站稳，到乐里完成。

13.5：

「诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？」

这一条，第 17 章也引过。这里换个角度读：孔子衡量学《诗》的标准，是办事和应对。背得出三百首，政务办不通，出使不能独自应答，就等于白背。

这和《左传》里大臣们「赋诗」的场面，是同一个世界。第 2 章看过郑国六卿为宣子饯行的那一席，第 10 章会看穆叔拜《鹿鸣》。诗要拿出来，在场合里用。

16.13，这一条有画面，很有名：

陈亢问孔子的儿子伯鱼：你在老师那里，有没有听到什么与众不同的教导？

伯鱼说：没有。有一次他一个人站在庭院里，我小步快走从庭前经过。他问：学《诗》了吗？我说：没有。他说：不学《诗》，没法说话。我就退下去学《诗》。

又有一天，他又一个人站着，我又小步经过。他问：学礼了吗？我说：没有。他说：不学礼，没法立身。我就退下去学礼。我听到的就是这两件。

陈亢退出来，很高兴，说：我问一件，得了三件。听到了《诗》，听到了礼，还听到了君子对自己的儿子是保持距离的。

这一幕里，父亲对儿子说的话，只有一句：不学《诗》，无以言。

「言」，是说话，是应对，是在人面前开口。

最后是 17.9，最有名的一条：

「小子何莫学夫《诗》？《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨：迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。」

学生们啊，为什么没有人学《诗》呢？《诗》可以起兴，可以观察，可以合群，可以抱怨。近处可以事奉父亲，远处可以事奉君上，还能多认识鸟兽草木的名字。

这是一位老师在说，《诗》有什么用。

末了一句「多识于鸟兽草木之名」，常被人略过。可是翻开《诗经》，里面确实满是鸟兽草木：水边的雎鸠，野地里的鹿，田里的大老鼠。学《诗》，顺带也是在认识世界上的东西。这一句，大概是孔子留给我们的最家常的一句话。

这句话里的「怨」值得停一下：《诗》可以用来抱怨。第 12 章里，《北山》《十月之交》那样的抱怨，是被写成朝堂上的话题、被人引用的，孔子这句话，大概就为它们留了门。

再看这一整堆。五个教诗的章，加上 17.10，六条。没有一条，是对某一首诗的解释。讲的是：怎样念；学了能干什么；不学会怎样；每次每一条，都是用处。

◆五、季札来听乐的那一年，孔子约八岁

现在换一个地方。

《左传》襄公二十九年，据说是公元前 544 年，吴国的公子季札到鲁国访问。他向鲁国人提出一个请求：请让我观赏周的音乐。

鲁国的乐工，就一首一首地为他歌唱。他每听一段，只说一句评语。

先唱的是《周南》《召南》，他说：「美哉，始基之矣，犹未也。然勤而不怨矣。」美啊，开了个头，还没到头。但是勤劳，而不怨恨。

唱《邶》《鄘》《卫》，他说：「美哉，渊乎。忧而不困者也。」美啊，深沉。有忧愁，却没有困住。

唱《王》，他说：「美哉，思而不惧，其周之东乎。」有所思，却不恐惧，大概是周室东迁以后吧。

唱《郑》，他说：「美哉，其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎。」

这一条先记下，后面一节专门讲。

唱《齐》，他说：「美哉，泱泱乎，大风也哉。」唱《豳》，他说：「美哉，荡乎。乐而不淫，其周公之东乎。」唱《秦》，他说：「此之谓夏声。」唱《魏》，他说：「大而婉，险而易行。」唱《唐》，他说：「思深哉，其有陶唐氏之遗民乎。」唱《陈》，他说：「国无主，其能久乎。」从《郐》以下，没有评语。

然后唱《小雅》，他说：「思而不贰，怨而不言。」唱《大雅》，他说：「广哉，熙熙乎，曲而有直体。」

唱《颂》，他说了一长串：「至矣哉。直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。」

最后是舞：《象箾》《南籥》，《大武》，《韶濩》，《大夏》，最后是《韶箾》。他看完《韶箾》，说：「德至矣哉，大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也……观止矣。若有他乐，吾不敢请已。」

好到头了，没有别的可看了。

这一场，有几件事要看。

第一件，孔子在哪里？

《史记·孔子世家》说孔子生在鲁襄公二十二年，通行的换算是公元前 551 年。到襄公二十九年，过去七年，按虚岁算是八岁。所以，季札观乐的时候，孔子约八岁。

这个孩子，大概没有坐在那间厅里。本书只想说一件事：据《左传》的记载，到孔子约八岁的时候，鲁国的乐工手里，已经有一套按国别排好的歌。同时有《小雅》《大雅》《颂》。次序是：先是各国的风，然后是雅，然后是颂，然后是舞。

风、雅、颂的分法，在他之前就有了。

第二件，这一套歌，和今本不完全是一回事。次序就不一样：季札听到的次序里，《豳》排在《齐》之后、《秦》之前；今本《诗经》的国风里，《豳》排在最后。（今本的次序，本书依通行说法，未另查。）

还有，传文里还有一句「自郐以下无讥焉」，意思是从《郐》往下，他不再评了。

清代的朱彝尊（据转引）正是从这一场里读出了一个推论，第七节和别的怀疑者一起讲。这里只记一点：他的出发点，是季札观乐于鲁，所歌的《风》没有跑出十三国之外。

推论是推论，不是证明。可是它提醒我们：要说孔子一个人从零剪裁，先得解释，季札在孔子之前就听到的那一套歌是怎么回事。

唐代的孔颖达在这一段的疏里，也算过这笔账：国风的国名，季札听到的和今本都对得上，只是次序不同。他由此认为，孔子以前篇目已经齐备，后来删削的，大概不多。这是疏文，是唐人的推断，不是《左传》本身的话。

第三件，评语的句式。

读这一长串评语，很容易发现一个样子：「A 而不 B」。勤而不怨；忧而不困；思而不惧；乐而不淫；思而不贰；怨而不言；直而不倨，曲而不屈……

这些评语，夸的是一种分寸：有这个，又不过头。

这个句式，正是 3.20「乐而不淫，哀而不伤」的句式。季札用它评《豳》，说「乐而不淫」；评《颂》，说「迁而不淫」，评的都是他听到的乐。前面讲 3.20 时说过，这里可以多一条旁证：同一个句式，在季札口里，用在乐上。它不能证明孔子那一句也评乐，但是让「评乐」那一边，多了一点分量。

季札每听一国，只下一句话，最后一句是「观止矣」。他是一个懂乐的人，他听的是乐，评的也是乐。

第四件，他从声音里听出了什么。

他评《卫》，说：「吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？」评《王》，说是周室东迁以后的声音。评《唐》，说里面有陶唐氏遗民的忧思，不然，何必忧得那么远。评《陈》，说：「国无主，其能久乎。」

他是从一支歌里，听出一个地方的人，是怎样过日子的：忧愁的深浅，是否恐惧，有没有主心骨。

本书上面说的「处境」，就是这个意思。唱的人在什么日子里唱，声音里就带着什么日子。一个懂乐的外国客人，坐在厅里，一国一国地听，就能听出来。

◆六、「郑声淫」，淫的是谁？

现在回到季札评《郑》的那一句。

「美哉，其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎。」

这句话没有一个「淫」字。

他说的是：美啊，可是太琐细、太繁碎了（「细」的字义，本书取大意），百姓受不了，这个国家大概要先亡吧。

他评的是他听到的乐，不是歌词里写的事。

再数一数「淫」字。整场观乐里，「淫」只出现两次：评《豳》，「乐而不淫」；评《颂》，「迁而不淫」。两次都是否定句：不淫。

在季札口里，「淫」不是一个骂人的词。它是一把尺子的另一头：乐可以到哪里，不能越过哪里。

再看孔子。《论语》里「郑声」出现两次。

15.11，颜渊问怎样治理国家。孔子说：

「行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》《舞》；放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。」

用夏朝的历法，坐殷朝的车，戴周朝的冠，音乐就用《韶》和《舞》；把郑声赶走，把巧言的人远远地躲开。郑声过了头，巧言的人危险。

17.18：

「恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。」

我讨厌紫色夺了红色的位置，讨厌郑声搞乱了雅乐，讨厌说话尖利的人倾覆国家。

先看 15.11 的上下文。颜渊问的是怎样治国，孔子一路数下来：历法用夏的，车用殷的，冠用周的，音乐用《韶》和《舞》。历法、车、冠、乐，都是一国的制度和用物。「放郑声」就排在这一串后面，是在说：音乐上，不要用郑声。

这样排下来，「郑声」是一样要不要用的乐，而不是一首要不要读的诗。

这两条，还有三个细节，指向同一件事。

第一，孔子说的是「声」，不是「诗」。他的对象是声音，是乐。

第二，17.18 里，和郑声摆在一起比的，是「雅乐」。雅乐是乐，不是诗文。

第三，3.20 的「乐而不淫，哀而不伤」，和 15.11 的「郑声淫」，用的是同一个「淫」字。前一句里，「淫」是和「哀而不伤」配成一对的：乐可以快乐，但不可以过头；哀可以哀伤，但不可以伤身。照这个用法读，「郑声淫」的意思，大概是：郑声过了度。（「淫」解作过度，是本书的读法，旧注是否同此，没有逐家查。）

所以，「郑声淫」说的是乐，不能直接读成「《郑风》的诗文淫」。

诗文是诗文，乐是乐。这是第 2 章已经看过的事，孔子说「声」，朱熹说「诗」。朱熹怎么说，第 20 章会看。

这里只记下：季札评《郑》，没有说淫；孔子说「郑声淫」，说的是声。

两个人都在说音乐。就像那首《祝你生日快乐》，在饭桌上唱和在追悼会上被人哼起，是同一首歌的两件事：孔子说的「声」，也是离不开场合的东西。

◆七、「删」字，有三种读法

回到贺峻手里的那张小抄。「孔子删诗」，出在哪里？

出在《史记·孔子世家》。司马迁写道：

「古者诗三千馀篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。」

古时候的诗有三千多篇，到了孔子，去掉重复的，取其中可以用在礼义上的……三百零五篇，孔子都配上琴瑟唱过，要让它们合乎《韶》《武》《雅》《颂》的音。

《汉书·艺文志》也说：「孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇。」

司马迁在这段话后面，还有一个说法：《关雎》的乱章是「风」的开始，《鹿鸣》是《小雅》的开始，《文王》是《大雅》的开始，《清庙》是《颂》的开始。这就是后世所说的「四始」。

这两段是汉代人的话。孔子死后过了几百年。

在孔子自己的话里，没有这些。

怀疑这个说法的人，很早就有。

唐代的孔颖达写道：如果像《史记》说的，那孔子以前的诗篇就太多了。可是看古书里引的诗，现存的多，亡失的少，孔子所录，不容十分去九。他的结论是：「司马迁言古诗三千馀篇，未可信也。」

清代的朱彝尊（据转引）从季札观乐于鲁说起：季札所歌的《风》，没有跑出十三国之外。他的意思是：诗掌管在王朝手里，分发给诸侯，大小学校都在讽诵，各国大夫在盟会聘问时赋诗，用的都是同一批。要是孔子凭一个人的意见去删，王朝列国的臣子，谁会信他？他还提醒：孔子说的是「诗三百」「诵诗三百」，未必是删了以后才说的。

再往旁边看一眼。「诗三百」这个数目，在孔子之外的先秦书里也出现。《墨子·公孟》里有一句：「诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。」诗三百，可以念，可以弹，可以唱，可以跳。这和第 17 章里老话说的那条线，是一回事。

这句话告诉我们，到战国时候，「三百」已经是人们熟悉的一个整数。它没有告诉我们，这个整数是谁定的。

清代的赵翼，做了一件很具体的事：他拿《国语》《左传》里引的诗来对。《左传》引诗共二百十七条，《国语》三十一条。他的算法是：如果古诗真有三千多，那么被引到的逸诗，应当比留下来的诗多十倍。可是实际数出来，被引到的逸诗，只有被引到的留存诗的二十分之一左右。所以，古诗三千之说，不足凭。

清代的魏源（据转引）说：《史记》讲「去其重」，说的是去掉重复颠倒的篇，不是说乐章可以删，国可以黜。他的结论是：「夫子有正乐之功，无删诗之事。」

清代的崔述（据转引）说得最直接：孔子自己说「诵诗三百」，那是说诗只有三百，孔子没有删过。学者不信孔子自己说的话，却信别人说的话，很奇怪。

也有赞成的，比如欧阳修、顾炎武（据转引，原书本书未读）。

近年有学者（李锐）列过，从孔颖达、朱熹，到叶适、朱彝尊、王士祯、赵翼、崔述，历代怀疑删诗说的人，是一长串。

朱熹的态度很有意思，因为他说过两样话。

在 1177 年写的《诗集传序》里，他说，孔子既然没有得到君位，不能去行帝王的赏罚。于是他把《诗》的典籍拿出来整理：去掉重复的，改正纷乱的。那些「善之不足以为法，恶之不足以为戒者，则亦刊而去之」。好得不足以当榜样、坏得不足以当警戒的，也删去。

可是《朱子语类》里，他又说：「孔子重新整理一番，未见得删与不删」「孔子不曾删去，往往只是刊定而已」。这几句，本书据转引。

序里是「刊而去之」，语类里是「未见得删与不删」。两句话，同一个人，并列写在这里，不替他调和。

还要补一笔，是对赵翼的数字不利的。有一篇讨论删诗的文章称，近年出土的简帛里，已辑得逸诗一百八十多首。（这个数字，本书没有另查。）

一百八十多首，放在三百零五篇旁边，不像是「二十分之一」的量级。当然，两件事不同：一个是被古书引用的逸诗，一个是出土辑存的逸诗，不能直接比。可是它至少说明，赵翼那条「逸诗太少」的论据，不能压得太重。

把这些放在一起，「删」字至少有三种读法：

一，剪裁。三千存三百，孔子一个人拿起笔，留这个，去那个。这是司马迁的说法，欧阳修、顾炎武赞成。

二，去重。魏源、赵坦（据转引）读到的，是把重复颠倒的篇汇校整理，不是拿掉不同的诗。

三，不删，只是正乐和用诗。朱彝尊、崔述走的是这一条路。

本书怎样写？

写成第三种里能站住的那一部分：孔子参与了正乐和用诗。

理由是，这两件事，在他自己的话里找得到。

正乐：9.15，「吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所」。

用诗：上面第三堆的那八处，加上第四堆的教诗。

本书不写成「从零剪裁」。不是因为证明了没有，而是因为他自己的话里没有一处说到这个。

至于三千篇到底有没有，出土的逸诗到底该怎么算，这一章不下结论。

那么，贺峻那张小抄上的一行字，更老实的写法是：据《史记》，孔子把三千多首诗删成了三百零五篇；后来有不少人不同意这个说法。

至于孔子自己的话里说到过的，只有三样：正乐，用诗，教诗。

◆八、先说对在哪儿，再换一副眼镜

「孔子删诗」这个说法，不是空穴来风。先把公道还给它。

它抓住了一件事实：《诗》经过了孔子的手，变得不一样了。

他在晚年整理过乐，让《雅》《颂》各得其所。他把诗拿来教学生，说不学《诗》就没法说话。他夸学生会用一句诗，也泼过冷水。在他的学生那里，诗成了一门要学的东西，进入了「六艺」（《孔子世家》说「成六艺」）。

司马迁把这一切，概括成了一个「删」字。概括得太满，但是眼光是准的：孔子是《诗》的历史里，一个绕不过去的人。

现在换一副眼镜。这一章的三个问题，问的是孔子的日子。

第一个问题：孔子的处境里，纠缠着什么？

他生在鲁国，礼坏乐崩的年月里。鲁国三家大夫，祭祀时唱天子才用的《雍》。郑地新兴的声音，搅乱了雅乐。他周游列国，被围在陈蔡之间，断了粮，学生病倒爬不起来，他还在弦歌。

他每天面对的，是一个乐和礼都在松动的世界。他读的《诗》，是在这样的日子里被他拿起来的。

第二个问题：拿什么和什么比？

他爱拿一对一对的东西比：《韶》比《武》，雅乐比郑声，朱比紫。

比，是他的方法。《论语》里评乐的话，不少是一对一对的。

第三个问题：最后夸的是什么？

他夸子贡、子夏的，是「告诸往而知来者」，能带着一句诗走到另一件事上去。他夸《关雎》的，是「乐而不淫，哀而不伤」。季札夸各国的，是一串「A 而不 B」。

两处合起来看，夸的是同一件事：有，又不过头；用得活，又不乱。

这是本书对孔子这一环的读法。把它和我们今天的读法摆在一起，至少有三处不同。

第一，他听到的是声音，我们读到的是字。《论语》里评乐的话比评诗文的话多，学歌要先听、请人重唱、再跟着唱（7.32，第 17 章看过），这都是听出来的功夫。

第二，他碰到的诗，是在场合里的：厅堂上，庭院里，路上，课堂上。我们碰到的诗，是在课本里的，旁边有注释，有题解。

第三，他读《诗》的时候，旁边有没有一篇「序」，学者各说不一，下一章会看。这里只记下：这二十三处里，没有一处，孔子引过一篇序。

所以，一句话：

他是一个在乱世里，把乐摆正、把诗用活、把诗教给学生的人。

本书并不是说，他没有对诗文说过一句评语。有，三处。但他的话，大部分落在乐上、用上、教上。他没有给三百篇每一首，下一个「本来的意思」。

还要说这一章自己的弱处。

本章几乎全靠《论语》。《论语》通常认为是弟子和再传弟子记下来的，篇幅不大，记的是他们当时觉得值得记的话。孔子没有留在这本书里的话，我们看不到。

所以，「《论语》里找不到删诗」，只能说明在这本书里没有，不能说明他生前没有做过。本书之所以仍然这样写，是因为另一边的话，也同样是后人记的，而且晚了几百年。两边都是转述，本书选择先信离他近的那一边，并且把理由摆出来。

这一点，下一章要接着看：后来有一份东西，给每一首诗都下了一个意思。那是《毛诗序》。

◆九、放回日子里：问一句，这话出在哪一页

回到贺峻的书桌。

第二天，阿芮又问：「那孔子到底有没有删诗？」

贺峻想了想，说：「我不知道。」

她瞪大了眼睛。

「可是我知道他说过什么了。」他把《论语》摊开，指给她看，「他说过要把乐摆正。他说过不学《诗》没法说话。他夸过一个学生，会用一句诗说别的事。他没有说过，这几首不要。」

阿芮又问：「那他喜欢听什么？」

「《韶》。」贺峻说，「他在齐国听到《韶》，三个月吃肉都没有味道。」

「三个月？」阿芮笑了，「那他一定瘦了。」

贺峻也笑了。他想，这个九岁的孩子，大概比那张小抄，更接近书里的孔子：一个爱听、爱唱、爱说话的人。

阿芮想了想，在那张小抄的旁边，用铅笔写了一行小字：《史记》说的，后来有人不同意。

贺峻没有拦她。这行小字，比那一整行印刷的话，更老实。

你也可以试几件事，都在明天。

1. 读到《论语》里讲到《诗》的地方，先问一句：他在说诗文，说乐，用一句诗，还是教人学？分清楚，再往下读。
2. 让孩子学子夏：拿今天的一件小事，借一句诗说出来。比如下雨，比如排队。说得对不对，不要紧。肯借，就是在用。
3. 听到「某某人删了」「某某诗的本意是」这一类话，问一句：这话出在哪一页？是他自己说的，还是后人说的？
4. 学孔子学歌的办法（7.32）：别人唱得好，就请他再唱一遍，然后自己跟着唱。找一个会唱的长辈，请他把一首歌唱两遍，再跟着唱。回头再问意思，你会发现，很多意思已经自己在里面了。

第三件事，其实是这一章最想留给你的。

很多话，我们是从小听来的，已经不记得出处。一问「出在哪一页」，常常要翻很久。翻到最后，有的话找到了源头，有的话，只找到了一个转述的人。

这不是不信。这是把一句话，放回它被说出来的那个地方。章末的两行小账，这一章记的是读《诗》的孔子和季札，不是某一首诗。

带走的话
孔子留下的是正乐、用诗和教诗；「删诗」出自汉代人的转述，在他自己的话里找不到。

什么情况下我错了

第一，关于「系统取舍」。若《论语》里有孔子对诗篇（不是对乐）作系统取舍的话，本章的判断收回。本书只读了上面二十三处，不敢担保穷尽。要查，就把《论语》全书和《史记·孔子世家》前后文再翻一遍，找他说「某篇可取、某篇当去」的句子。

第二，关于「郑声淫」。若在先秦文献里找到孔子或季札明说《郑》的诗文「淫」，而不是乐「淫」，「郑声淫说的是乐」一条收回。查《左传》襄公二十九年全文，以及《论语》15.11、17.18 的旧注。

第三，关于逸诗。本书对赵翼的数字，已经因为出土逸诗的说法，打了折扣。若查实出土的逸诗确有一百八十多首，且确属先秦，则赵翼那条「逸诗太少」的论据失效，本书不能再用它，只剩「孔子自己的话里没有删」这一条。若逸诗数量大到足以支持「三千存三百」，本书对三千说的怀疑也要放下。要查，重算赵翼的数字，再核对出土简帛逸诗的辑录。

第四，关于《关雎》。若旧注或出土材料证明 3.20 评的是诗文，则「评诗文三处」要改作四处，「乐而不淫」不再能当作评乐的旁证；「没有逐篇取舍」的结论不动。

核验状态

〔核〕《论语》涉诗各章原文（含 9.31「室是远而」），已对原文。

〔核〕《左传》襄公二十九年季札观乐，传文逐句对读过一遍。「淫」字在传文里只出现两处：评《豳》「乐而不淫」，评《颂》「迁而不淫」，都是否定句。孔颖达疏「风有十五，国其名，皆与诗同，唯其次第异耳」一段，也已读到。

〔核〕《史记·孔子世家》、孔颖达疏、朱熹《诗集传序》、赵翼《陔余丛考》、《汉书·艺文志》，均已读到原文或原页。

〔核·转引〕朱熹《语类》、朱彝尊、魏源、崔述的话，以及欧阳修、顾炎武赞成删诗一条，均据近人文章转引，原书未读。

〔待核〕一、《论语》章号按杨伯峻本，但所据的是网上通行的篇章序号，未对杨伯峻原书；本章与第 17 章同。

〔待核〕二、「涉诗二十三处」是本书逐章读来的，不保证穷尽；动笔前曾估作二十四章，实数下来是二十三条（17.10 同时列入评诗文与教诗，只算一条）。其中 8.3 是曾子的话，孔子自己的是二十二处。

〔待核〕三、3.20 在旧注里取诗文还是取乐，没有逐家查；8.15「始」「乱」作乐的开头与卒章，是通行解释，未核注疏；7.18「雅言」是正言还是夏言，未定。

〔待核〕四、1.15「切磋琢磨」的本义，14.39「鄙哉，硁硁乎」「果哉，末之难矣」的字义，季札评《郑》「细」的字义，「淫」解作过度，以上均只取大意，未逐家查注疏。

〔待核〕五、今本《诗经》国风的次序（《豳》在最后）依通行说法，未另查。

〔待核〕六、「出土简帛辑得逸诗一百八十余首」，据一篇讨论删诗的文章，数字本书未查。

〔待核〕七、17.10「为《周南》《召南》」的「为」字解作「学」，是通行解释，未查。

《毛诗序》：它在回答哪一个问题

◆一、每首诗前面，都站着一句别人的话

周末晚上，阿芮趴在作业桌上背《关雎》。

背到第三遍，她停下来，不是忘词，是被另一样东西绊住了。

贺峻从书架上抽出一本带古注的旧本，想让她对着看看。翻开《关雎》，诗的前面有一行小字，顶格写着：「《关雎》，后妃之德也」。

阿芮拿铅笔点着那行字：「这是谁写的？」

「很早以前的人。」

「后妃是谁？」

「古时候君王的妻子。」

「诗里没有君王的妻子。」阿芮把课本推过来，「只有一个君子，一个淑女，一个睡不着觉的人。」

贺峻没有马上答。他教了十几年语文，这句话他自己也曾在大学课堂上问过老师，当时得到的答复是：「古人这么说，你先记下来。」

那一晚他没有这么答。他说：「你问对了。这一行字，不是诗的一部分。它是后来的人，站在诗前面，替诗说的一句话。」

阿芮不太满意这个答案。她要的是一个能写进作业本的说法。

「那它算不算诗的一部分？背的时候要不要背？」

「老师没让背。」

「那它为什么印在这儿？」

这个问题，比她自己以为的要大。

一本书里，凡是印在诗前面的字，读者很容易当成诗的一部分。字号小一点，位置靠前一点，就带着一种「这是标准答案」的气味。

可是写它的人，没有一个是诗的作者。

这一章讲的就是这句话，和站在它后面的那一整套东西。

它有一个名字，叫《毛诗序》。

◆二、一篇总论，三百多条小注

先把东西摆清楚。

今天通行的《诗经》，是汉代传下来的「毛诗」这一家。

毛诗在每首诗前面，都附了一段话，说这首诗是写什么的、夸谁、骂谁。这些话合起来，叫《诗序》，也叫《毛诗序》。

它分两种。

一种是夹在《关雎》前面、讲得最长的那一大段，从「风」讲到「六义」，再讲到诗是怎么来的。习惯上叫「大序」。

另一种是每一首诗前面的几句话，各管各的，叫「小序」。

两者从哪里到哪里，各家划得并不一致。有人把《关雎》前面的头几句算小序，后面算大序；有人划得更靠后。这一点本书没有核到定论，所以不下注，只说：长的那一段是总论，短的那些是逐篇的话。

小序的数目，唐代的孔颖达有一句话，大意是：算上已经亡佚的六首诗，一共三百一十一篇，都有子夏作的序。（这是他的说法，不是本书的说法；子夏作序，后面要讲，是争得最凶的一条。）

三百一十一减去三百零五，剩下六。

这六首是《南陔》一类，诗的文字早就没了，可是序还留在篇首。

《四库全书》的提要引过郑玄的一句话，大意是：毛公作传的时候，把这些序一条一条引出来，放在篇首，所以诗虽然亡了，诗的意思还在。

读到这里，值得停一会儿。

一首诗没了，说它「是什么意思」的话却还在。

这件事本身，已经说明了序是个什么东西：它是跟诗分开存放的另一件东西。

打个比方，家里有一份老房子的契约，后来每一代人都往后面附一页说明：这间房当年为什么这样分，哪一年修过。契约原件烧了，附页还在。

你拿着附页，能知道后人怎么想，却没法回头对一下原件。

序和诗的关系，大致就是这样。

要补一句，免得读者误会：汉代传《诗》的不止毛公一家。《汉书·艺文志》那一段话，说毛公之学「未得立」，也就是没有被立为官学。今天通行毛诗，是后来的事。这一章不展开几家之间的分合，只讲毛诗里这一套序。

◆三、先看大序：它怎样回答「什么是诗」

大序有几句，是读过《诗经》的人多半都见过的。

第一句，讲诗从哪里来：

「诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。」

这一段说得很好，也很实在。

心里有了动静，先是说出来；说不够，就叹；叹不够，就拉长了唱；唱不够，手脚也跟着动起来。

这一路是一步一步加码的。

诗在这里不是「写」出来的，是「动」出来的。

这几句话，大白话讲，是这样的。

心里有话，先说；说不够，就拖长声音叹；叹不够，就唱；唱还不够，身体就动起来。

所以诗是一条从心里往外长的路，不是从笔尖上写出来的东西。

读到这里，你可能会觉得，这和我们这本书对《诗经》的看法，差得并不远。

确实不远。大序这一段，本书是认的。

第二句，讲风、赋、比、兴、雅、颂：

「故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。」

这就是后世说的「六义」。风、雅、颂三类，前面几编已经分别讲过；赋、比、兴是写法。这里要记住的，是它在大序里排定的次序。

第三句，讲「风」：

「上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风变雅作矣。」

这一句里，「风」有两个意思：上对下的教化，下对上的讽刺。

后面那半句更要紧：世道衰了，才有「变风变雅」。

「主文而谲谏」这五个字，大意是：用有文采的话，拐着弯去劝。不直说，是为了让说的人安全，让听的人听得进。

「言之者无罪，闻之者足以戒」，是它的好处：说话的人不会被追究，听话的人又能得到提醒。

后半句更要紧：世道衰了，才有「变风变雅」。

也就是说，大序心里有一个「正」和「变」的账：王道好的时候，诗是正的；王道坏了，诗就变了。

这本账怎么记，是一个很大的话题，不是这一章的事。这里只记住：大序看诗，是把诗放在一部王朝兴衰的账本里看的。

第四句，讲雅和颂：

「雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。」

把这几句并排看，有一个很有意思的地方。

大序给「颂」下的定义，是「把成功告诉神明」。

这个说法，和本书给颂的说法，几乎是同一个方向：在宗庙里，对神明唱。

可是给「风」和「雅」下的定义，大序用的是另一把尺子：风是上下之间的教化与讽刺，雅是讲王政的兴废。

它问的是：这首诗，和政治有什么关系。

本书问的是：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。

两把尺子量的不是同一样东西。

接下来的几节，你会反复碰到这个差别。

◆四、小序的写法：先下一句判语

再看小序。

小序的格式很整齐：先是一句短的，说这首诗「是什么性质」；后面接几句长的，说这是哪里的人、对谁、因为什么事。

举昭公十六年那场饯行宴上的五首为例（第 2 章讲过那场宴席，六位郑国大臣各赋一首）。五首的序，原话是这样的：

《野有蔓草》：「思遇时也。君之泽不下流，民穷于兵革，男女失时，思不期而会焉。」

《羔裘》：「刺朝也。言古之君子，以风其朝焉。」

《褰裳》：「思见正也。狂童恣行，国人思大国之正己也。」

《风雨》：「思君子也。乱世则思君子，不改其度焉。」

《萚兮》：「刺忽也。君弱臣强，不倡而和也。」

第六首《有女同车》的序，本书回查了《毛诗正义》所载的序文，原话是：「刺忽也。郑人刺忽之不昏于齐。大子忽尝有功于齐，齐侯请妻之。齐女贤而不取，卒以无大国之助，至于见逐，故国人刺之。」大意是：国人讽刺忽，不肯娶齐国的女儿；齐女贤惠，他不娶，后来得不到大国帮助，被赶下了台。（本书先前查的另一页只收了诗文，没有收序，所以这一首下面的比较，仍只用前面五条。）

把这五条放在一起，看得出它们的规矩。

第一，每条开头都是一个字：思、刺。

「思」是盼，「刺」是讽。后面还有「美」。整部序里最常见的判语，就是这两三个字。

第二，点名字的很少。五条里，只有《萚兮》写了一个人：忽。其余几条说的是「君」「朝」「大国」「君子」，一个泛称，没有姓名。

第三，句句往政治上靠。「民穷于兵革」「君弱臣强」「大国之正己」。

可是你回到《野有蔓草》的诗文去看，朱熹的《诗集传》是这样转述的：男女在野外草露里相遇，「有美一人」「邂逅相遇」，正合心愿。

诗里是一对人相遇，序里是一个世道不好、盼着好时候。

两者不是不能连起来，可是要多走一步：由「男女在野外遇见」，走到「君之泽不下流」。

这一步，是序替读者走的。

《萚兮》的序更有意思：「刺忽也。君弱臣强，不倡而和也。」

这五条里，点了名的只有这一条。「忽」是一个具体的人。郑风里别的篇，序也有点到「忽」的，《有女同车》便是一例，这里只说这五条。

可是诗的大意（本书转述，未回原文逐字核），是有人唤着叔啊伯啊，说你们起个头，我来和你。

诗里是一句唤人的话，序里是一桩「君弱臣强」的朝廷旧事。

要把前一句走到后一件，得知道忽是谁，君是谁，臣是谁，强在哪儿。这些，诗里一个字也没有写。

序是怎么知道的？它没有说。

再看《羔裘》。序是「刺朝也。言古之君子，以风其朝焉」。

它说的是：这首诗是在讽刺朝廷，办法是拿「古时的君子」来作对照。

「以古之君子风其朝」，是一个很有意思的写法：骂，是靠夸来骂的。夸古人，是为了让今人脸红。

这个写法，和第 5 章讲《硕鼠》时的一个判断，颇有相通的地方：骂的时候，心里先有一把尺子。

再看《风雨》，序是「思君子也。乱世则思君子，不改其度焉」。

诗文里，是一个人在风雨天里见到了心里惦记的人，心就放下了——这是本书对大意的转述，具体字句本书没有回原文核。序把它读成「乱世里盼一个守得住的君子」。

这个读法，也不能算错。风雨可以是世道，君子可以是一个守节的人。

可是请注意，这一步又是读者走的。风雨，是诗里的风雨，还是世道的风雨？诗没有说。

这就是序的做法：每碰到诗里一个没点明的地方，就替它补上一个政治的底色。

请注意这里的用词：不是序「说错了」，是序替读者走了一步，诗文没有写出来的一步。

◆五、四层楼：序、传、笺、疏

序不是一个人单独站着的。

读过古本《诗经》的人都知道，一页上通常有好几层字：诗的原文，诗前的序，序和诗句后面的小字注，更小的字注后面又有注。

这些层，是不同时代的人一层一层摞上去的。

疏这一层，有一条著名的规矩，叫「疏不破注」：疏只负责替注说话，不能推翻注。这是通行的说法，本书没有回原书核。

规矩一立，后面的人读书，就多了一个任务：不是问「诗是什么意思」，而是问「注是怎么说的，我怎样才能把它说圆」。

孔颖达承认「王于兴师」和史事对不上，却没有因此说序错了，原因大概就在这里：他的任务，是圆，不是破。

毛亨、毛苌的「传」最早，是汉代的。《汉书·艺文志》说，毛公这一家「自谓子夏所传」，河间献王喜欢，可是没有立为官学。

「传」主要是逐句解释字词，也讲诗的意思。

后来东汉的郑玄给毛传作「笺」。笺的意思，大致是：在毛传的基础上，补上自己的看法，有时不同意毛传。

再后来，唐代孔颖达等人作「正义」，也叫「疏」。疏的规矩是：不改前面的注，只替前面的注找道理。

四层摞起来，就是读一首《诗经》的完整家当：序在上，传次之，笺再次之，疏最后。

这种摞法，像一份老合同，一代代人往后面加附件。附件越加越厚，原件反而越读越少。

读的人久了，容易忘记：下面还有一层，是诗本身。

这里要紧的是一个事实：每一层，都不是对着上一层「重写」，而是「接着」。

序给了一个方向，传顺着它解，笺有时拐个弯，疏替整个说法圆场。

举一个例子，就是第 3 章详细拆过的《无衣》。

《无衣》序说：「刺用兵也。秦人刺其君，好攻战亟用兵，而不与民同欲焉。」

可是诗的首章是：「岂曰无衣、与子同袍。王于兴师、修我戈矛、与子同仇。」

诗里是「我们一起穿，我们一起打」，序里是「百姓怨恨国君」。

据说，毛传读「同袍」，读成了君民同心同欲的好话；郑玄的笺，却读成反话，意思是国君嘴上说同欲，其实并不同欲；到了孔颖达的疏，他自己也承认，「王于兴师」这句和笺所指的那位秦康公的史事对不上。（这一段是大意，原文没有逐字核〔待核〕。）

要说清楚一点：《无衣》的序只写「刺用兵也」，没有写康公；把康公的名字补进去的，是郑笺，孔疏顺着笺去《春秋》里找康公的战事，第 3 章拆过。秦风别的几首，序点的人也不同：《渭阳》《晨风》的序写到康公，《黄鸟》的序写的是哀三良，各管各的，不能并作「序指康公」一句话。而《左传》里申包胥到秦庭哭，秦哀公为他赋这首诗，是定公四年，据说是公元前 506 年，距康公已经一百多年。

你看，同一首诗，序、传、笺、疏四层，各读各的。

可是每一层，都得让它和前一层「说得通」。

这就是我们接下来要问的：序，究竟在回答什么问题，才会让后面三层都得绕着它走。

◆六、谁写的：十种说法，一个多数意见

在回答之前，得先把「谁写的」这件事摆一摆。

因为这是《毛诗序》里争得最久的一件事，答案也是最有意思的一件事。

《四库全书》的提要把历代的说法排成一排，可以直接抄几条（都见于《四库》提要的《诗序》条）：

大序是子夏作，小序是子夏和毛公合作：这是郑玄《诗谱》的说法。

《后汉书·儒林列传》说，卫宏跟谢曼卿学《毛诗》，「因作《毛诗序》，善得《风雅》之旨，于今传于世」，意思是序是卫宏作的。

《隋书·经籍志》的说法折中：子夏开了头，毛公和卫宏又都加了料。

韩愈说子夏没有作过诗序。

成伯瑜说子夏只写了每篇的第一句，后面的是毛公的。

王安石说序是诗人自己作的。

程颐说小序是当时国史的旧文，大序是孔子写的。

曹粹中说毛传刚流行的时候还没有序，后来门人互相传，各自记下老师的话，才成了序。

最后一种最严厉：序是「村野妄人」写的，首倡的是郑樵、王质，和他们的，是朱熹。

这一位朱熹，下一章整章讲他。

孔颖达那一句，值得再抄一遍：「据今者及亡诗六篇，凡有三百一十一篇，皆子夏为之作序，明是孔子旧定」。

「皆子夏为之作序」，一口气把三百一十一篇都归给了子夏，下一句就是「明是孔子旧定」。

这是一个把权威一层层往上托的写法：从毛公托到子夏，从子夏托到孔子。

清代的赵翼，转述前人的话：先儒相承，说是子夏作，毛苌、卫敬仲又从而润色增益；又引程颐的话，说小序必是当时人所传的国史。

一共十来种。

这一排说法，本书一条也没有挑，只把它们摆出来，是因为这个「十来种」本身就是答案的一部分。

今人的结论，比古人平静得多。

夏传才在一篇文章里说：《毛诗序》不是一时一人写的；里头有先秦传下来的古说，有秦汉之际的旧说，还有好几位汉代学者的续写；整理执笔的有毛亨、卫宏，可能还有别人；先秦的部分，可能有孔子、子夏、荀子的说法，也可能有国史的说法，缺少材料，很难考清楚。

2024 年，李秀强在《中国社会科学报》上又把学界分成五派：孔子作、子夏作、毛公作、卫宏作、不是一时一人之作。他说，一般认为是最后一种。

这么多说法，为什么争得这么凶？

因为作者是谁，决定了这些话有多大分量。

如果是子夏作的，子夏是孔子的弟子，这些话就几乎等于孔子的意思。如果是卫宏作的，卫宏是东汉人，那就只是一个汉代读书人的看法。

同样一句「刺用兵也」，出在哪个人的口里，份量完全不同。

《后汉书》里还留着一个小场景：九江有个叫谢曼卿的人，善于《毛诗》，给它作了训，卫宏跟着他学，因此作了《毛诗序》。

一个老师，一个学生，一本书，中间隔着一个「作」字。

后人在这个「作」字上，吵了一千多年。

李秀强自己的看法，更往前推了一步：序「最初应是西周国史所创」，形式是「国史标注」；春秋晚期，孔子在这个基础上有所创新；到西汉，毛亨、毛苌又作了改造与加工。

这是他一家的说法。上面那个「最初」，靠的是清华简一类的新材料，还没有成为大家都同意的定论。

可是不管取哪一家，有一点是共同的：序是分层长成的，不是一次写成的。

所以，这一章的第一个结论很朴素：

《毛诗序》不是一个人的话，是几百年里很多人一层一层说下来的话。

这个结论不是本书的发明，是研究者们大致的共识。

接下来，才轮到出土的东西。

◆七、地下挖出来的几行字，改了一个说法

过去的人争作者，靠的是读书、推理、猜。

近三十年，地下挖出了几批竹简，有的上面，正好有和序有关的字。

我们一样一样看，每一样只取它能说明的那一点。

第一样，清华简。这是一批战国时期的竹简，里头有《耆夜》《周公之琴舞》《芮良夫毖》几篇，在诗的前面，有一段交代背景的文字，样子很像后来的序。

李秀强的判断更直接：「《耆夜》中的『序』应是目前所见最早的《诗序》雏形，其产生时代应当在孔子之前。」

这话是一位研究者的判断，不是定论。

文中举的《耆夜》简文，大意是「武王八年，征伐耆，大戡之」一类，本书没有回到原简去核〔待核〕。

可是它说明了一件事。

诗前面带一段「交代事由」的话，不是汉代人才想出来的做法。

这一条，就把本章原来打算写的一个说法改了。

本书起初的想法是：序这个东西，大体是汉代才出现的。出土的材料出来以后，这个说法站不住了，至少「序」这个体例，比汉代早。

所以，本章不写「序是汉人凭空编的」。

第二样，阜阳汉简。这是西汉早期的一批简，里头有些《诗经》的残片，其中有写着「后妃献」「讽君」几个字的，整理者怀疑是诗序的残文。

「后妃」「讽」，和今天序里的字眼，已经很近。

另外，海昏侯墓出土的《诗经》简，是西汉中期的，整理者介绍说，里面有「篇末类似诗序的文字」。

这批简至今没有完整公布，所以只能说有这么一回事。

第三样，上博简《孔子诗论》。这是一批战国晚期的楚国竹简，入藏上海博物馆，其中《孔子诗论》共 29 支简，约一千字。整理者给它起这个名字，是因为里头是孔子评论诗篇、诗句的话。

有一句研究者的评语，是理解这一章的钥匙：

「从总体上看，《诗论》中完全不见政教之意，亦不见美刺之说，与汉代《诗经》学的阐释原则有着显著的不同。」

这是一份战国时期的评诗文字，里面没有「美」，没有「刺」。

这几支简里，倒是有一句和大序遥遥相对的话：「《诗》亡隐志，乐亡隐情，文亡隐音。」（这一句的释文各家不同，「音」字有的释作「言」，这里取其一。）

大意是：诗里藏不住心志，乐里藏不住情，文辞里藏不住声音。

大序说，诗是「志之所之」。这支简说，诗里藏不住志。

两处讲的是同一件事：诗是从人心里出来的。

可是接下来，一个往下走到了「美刺」，一个到这里就停了。

这句话要小心用。

《孔子诗论》的作者是谁，学界还有争论：有说是孔子，有说是子夏（「卜子」），也有说是别人。简文残断很多，序列难以判定。

李秀强把它和序连起来看：在他的看法里，无论作者是谁，这篇简文都与孔子密切相关；而序里的「美」「刺」，是《毛诗序》在承接前人的基础上又加以改造的。

这是他的解释，不是别人都同意的解释。

把三样合起来，可以得出一个很谨慎的说法：

序的「体例」（诗前面写一段交代）在先秦已经有了；序里最著名的那套「美」「刺」判语，目前看到的先秦材料里，没有找到。

这两件事，要分开说。

出土的材料，还在陆续公布，海昏简的序文字，要等修复完成才能看，所以这个说法也只是目前的样子。

读这几行字，还要留一个心眼。

竹简出土，是偶然的，保存下来的，又是更偶然的一小部分。一批简里没有找到美刺，不等于那个时代没有人说美刺；找到了一句像序的话，也不等于它就是后来那套序的祖宗。

阜阳汉简里有《国风》和《小雅》共六十九首诗的残章断句，全是碎片。就是这一点点东西，里头出现了「后妃献」「讽君」这样的字，已经让整理者费了不少心。

出土材料的用法，是拿它来推翻一个太大的说法，不是拿它来证明一个太满的说法。

这一条，本书对自己也用：本章的每一个「目前看来」，都是可以被下一批简推翻的。

简上的次序、章数、抄手留下的记号，还有战国人怎样说诗，第 21 章接着讲；序的这一块，那里不再重复，只回指这一节。

◆八、它回答的，是读者的问题

现在可以回到章名了。

《毛诗序》在回答哪一个问题？

先排除两个。

第一个问题：诗人当时为什么这样唱。

这是诗人自己的问题。序的作者，大多不是诗的作者，隔了几百年，不可能回答这个。

序里偶尔也说「某某作是颂」，比如《駉》的序说史克作，可是诗人自己并没有留下一句话来印证。

第二个问题：这首诗在某一次场合里被拿来干什么。

这是赋诗的人的问题。《左传》里那些大臣赋诗，是在回答：眼前这个人、这个场合，该用哪一首。

《无衣》的例子就是这样：申包胥哭了七天，秦哀公赋《无衣》，意思是答应出兵。这是一次具体的回答。

序也不是在回答这个。

那它在回答什么？

把前面那几条序读一遍，会发现每一条的开头都是一个判语：美、刺、思。

美，是夸。刺，是讽。思，是盼。

判语后面，是一个对象：某君、某公、某朝、某个乱世。

连起来读，是这样一个格式：

这首诗，算在谁、哪件事的名下，是夸，还是刺。

这才是序在回答的问题。

它是一个读者的问题。而且不是随便哪个读者，是一个要拿诗去用的读者：要用来教学生，要用来劝国君，要用来议朝政。

对这样的读者来说，一首诗如果只是「一个人在草地上等另一个人」，就没法用。

可是一旦它被说成是「刺朝也」，它就有了用处：读它的人，可以拿来提醒朝廷。

大序里那句「言之者无罪，闻之者足以戒」，说的正是这个用法：说的人不会被治罪，听的人可以得到警戒。

这是本书对序的读法：它是汉代读者的需要，也是汉代读者的问题。

再回头看，为什么《孔子诗论》里没有美刺？

可能的解释很多，本书不下结论。但至少可以说：美刺这个问法，不是每个读者都有的问法。有的读者问的是别的事，比如这首诗里的人，为什么这样思念。

还是那首《祝你生日快乐》，这回换第四个场面来比。

你在饭店给一位老人办寿宴，大家唱了《祝你生日快乐》。过后有人拿一张纸条，贴在蛋糕盒上，写着：「此歌乃表彰寿星一生功德。」

这张纸条回答的，不是「大家当时为什么唱」，也不是「唱的时候谁在笑」。它回答的是：这首歌，算在谁的名下，夸的是他的什么。

纸条没有错到哪里去。寿星的确有功德。可是你要是只读纸条，就不知道那天的饭桌上，有一个孩子唱得跑了调，大家笑得把蜡烛吹灭了两回。

序，就是蛋糕盒上的那张纸条。

它有用，有时还很准，只是它不是那天的饭桌。

纸条写得再好，也替代不了那天晚上的歌声。

这就是第二个结论：

序回答的不是「诗人想说什么」，也不是「当时拿它来做什么」，而是「后来的人想把它算在谁名下」。

说到这里，要补一句不能省略的话。

回答「算在谁名下」，不一定是错。有的时候，它恰好和诗文对得上；有的时候，诗文里根本找不到对应的词。

两种情形，都存在。

第 3 章里，本书给自己定过一条检验：把序指派的人物、事件、情感分成三类，看它们在诗文里找不找得到对应的词，由两个人独立判。一致率不到七成，这一项就不用。

这个检验本章没有做完，所以不能说「序大多对不上」。能说的，只是你已经看到的几例：《野有蔓草》《褰裳》《无衣》，序走了一步，诗文没有走。

回到那场饯行宴，看一看同一批歌，被三种读法读成了什么。

先看序。六首的序，本书都读到了。其中《褰裳》《羔裘》《风雨》《萚兮》《有女同车》五首，序都读成政事一类的话：思见正、刺朝、思君子、刺忽、刺忽不娶齐女。《野有蔓草》的序提到了「男女失时」，可头一句仍是「思遇时」，仍归在世道上。

晋代杜预给《左传》作注，对六卿赋的每一首，各取了一个意思：据说是美人、期望、愿结好一类，是就那场宴席上赋诗的人想表达什么来说的〔待核〕。

到了宋代，朱熹的读法又是一回事，要一首一首说，不能一句话概括。他给《野有蔓草》的注是「男女相遇于野田草露之间」，没有「淫」字；给《羔裘》的注是「美其大夫之词」，也没有。给《褰裳》的是「淫女语其所私者」，给《风雨》的是「淫奔之女」，给《萚兮》的是「此淫女之词」，给《有女同车》的是「此疑亦淫奔之诗」，多了一个「疑」字。六首里四首带「淫」，两首不带，下一章逐首对读。

同一批歌，三套读法。

三套读法，问的是三个不同的问题。

序问：这首诗算在谁名下。杜预问：赋诗的人当时想说什么。朱熹问：这首诗里是谁在说话。

所以它们互相对不上，并不奇怪。

奇怪的是，后来的读者常常把它们当成同一个问题的三个答案，要从中选一个「对」的。

还有一个区别，值得单独讲一句。

序回答的是「关于谁」，本书问的是「谁在唱，对谁唱，在哪儿唱」。

这是两个不同层次的问题。

一首诗可以是「关于国君」的，唱它的人却是一群农夫，在田埂上，对邻居唱。

「关于谁」，是诗里说的话题。「谁在唱」，是唱这件事本身。

序抓的是话题，没有抓唱这件事。

这也是为什么，同一首《褰裳》，序可以说「国人盼大国来匡正」，诗里的话却是一个人对另一个人说：「子不我思，岂无他人」。

话题和唱的方式，各说各的，并不一定冲突。

序没有回答的，还有一件：这首诗是怎么唱的。

是慢是快，是一个人唱，还是一群人和；是在田里，是在堂上。大序里那句「嗟叹之，永歌之，手之舞之，足之蹈之」，说的正是唱，可是到了逐篇的小序，这一层就全不见了。

小序是写出来的，是给人读的。唱的那一层，没法写进一句判语里。

可是读者一旦把话题当成了全部，唱的那一层，就被盖在底下了。

换一副眼镜，看序这件东西本身。

看处境：写序的人面前，是一部谁也不敢改的老书，和一群要拿它办事的读者，有的教学生，有的劝君上，有的议朝政。

看比较：他们把一首诗放在世道旁边比，好的世道，坏的世道，诗在这中间找一个位置。

看夸的是什么：序夸的，是能拿来用的诗。美，夸有德的人；刺，讽失德的人；思，盼一个好时候。

从这副眼镜看去，序不是在乱说。它在做汉代的读者要它做的事。要不要认它，是另一回事。

◆九、先说对在哪儿，再说回到饭桌上

讲了这么多序的毛病，该先把它做得对的地方说出来。

这是保底。

第一，序给每一首诗，都挂了一个「把手」。

三百多首诗，如果每首前面什么也没有，读的人只能一首一首硬读。有了序，一首诗至少有一个可以拿起来的地方，哪怕这个地方后来被证明是错的，也比没有强：错的地方才能被指出来。

第二，序保存了一些很老的说法。

夏传才的结论里说得明白：序里保存了先秦的古说和秦汉之际的旧说。这些东西，如果当时没有人写下来，今天就一点也没有了。

第三，序有时的确看见了诗里的事。

再看一遍《野有蔓草》的序：「君之泽不下流，民穷于兵革，男女失时，思不期而会焉。」

这句话的前半是世道，后半是「男女失时，思不期而会」：男女错过了时候，盼着不约而遇。

诗文里的事，序一个字没有漏：就是男女在野外的相遇。

它的问题，不在看不见，而在看见以后，又给这件事找了一个政治上的原因：因为君上的恩泽不下来，百姓被兵祸拖累，男女才错过了时候。

这个原因，诗文里没有，也不能说一定错，只是需要另找证据。

第四，序是汉代人怎样读这部书的活证据。

我们不必认同它的结论，才能把它当史料用。它告诉我们，在汉代，有一批人，在问「这首诗该算在谁名下」这样一个问题，而且问得很认真。

第五，序的写法，是可以被检验的。

一句短短的判语，加一个对象，格式整齐，人人都可以拿诗文来对。

这一点，比很多后来的说法都更好办。

要是它只是一团含糊的感想，你连反驳它都做不到。

现在回到饭桌上。

那一晚，贺峻和阿芮没有再讨论「后妃」是谁。

贺峻把那本旧本合上，对女儿说：「来，我们做一个游戏。」

他用一张纸盖住《无衣》前面的小字，只留下诗的四句。

「你读一遍，然后告诉我三件事：谁在说话？对谁说？在什么地方说？」

阿芮想了想：「一个当兵的，对旁边的人说，在要出发的时候。」

这是一个孩子的读法，不是标准答案。贺峻没有纠正她，只在纸边上，用铅笔写了一个「待查」。

「为什么是当兵的？」

「因为有‘戈矛’，还有‘同仇’。」

「好。」贺峻把纸拿开，露出那行字：「刺用兵也」。

阿芮盯着看了很久。

「这个不是当兵的在说话。」

「不是。这是后来看书的人，在说这首诗该算在谁头上。」

「那我可以不同意吗？」

「可以。」贺峻说，「但你要先知道，它是在回答什么问题。」

这一段没有任何新东西，只是把序和诗拆开读了一遍。

可是贺峻后来在电话里对外婆说起，他教了十几年的书，头一回觉得，学生读诗之前，应该先学会把「诗」和「诗前面的字」分开。

明天你也可以试，三步：

1. 找一首你喜欢的诗，用纸盖住序，只读诗，写下「谁在说，对谁说，在哪儿说」。
2. 把纸拿开，看序说什么：它是夸、是刺，还是盼？它指的是谁？
3. 问一句：序说的这个人或这件事，在诗文里，有没有哪个词指着它？有，就用笔圈出来；没有，就在旁边写「序的一步」。

做完一两首，你自己就会觉得，序和诗，是两样东西。

这个办法很笨，却管用。它不需要你懂训诂，也不需要你读过疏。你只需要承认：诗是一样东西，别人对诗说的话，是另一样东西。

两样东西都值得读。只是不要把后一样，当成前一样。

不必急着判谁对谁错。先把这两样东西分开摆在桌上，已经是读《诗》的头一步。

这个学年的寒假，过年回娄底，外婆在灶边听贺峻讲起这件事。那是第 13 章清明上山之前的事。她不识几个字，听了半天，只问了一句：「那些写在前头的字，是哪个写的？」

贺峻说：「好些人，写了好几百年。」

外婆哼了一声：「那不就跟做媒的一样，话都是别人说的。」

这话糙，倒也不算太偏：做媒的人，要回答的是「这门亲该算在哪一家名下」，不是「两个孩子自己怎么想」。

带走的话
序回答的是「这首诗算在谁名下，是夸是刺」，不是诗人想说什么。

什么情况下我错了

一、若序指派的人物、事件、情感，在诗文里多数找得到对应的词，则「序走了一步诗文没写的」一说不成立，本章收回。判法按第 3 章：分三类，由两个人独立判，一致率达到七成以上才算数。样本取各篇诗前的序文。本章只举了几例，没有做这个全量判读，所以这一条尚未检验。

二、本章原先想写的「序这个体例是汉代才有」，已经被清华简《耆夜》一类材料部分触发：诗前交代事由的文字，据研究者说，孔子以前就有雏形。所以本章改写，只说「美刺这一套判语的成形，在目前可见的先秦材料里没有找到」。若有人在先秦简帛里找到成套的美刺判语，这一句也要收回。去哪里查：清华简公布本里的《耆夜》，核对李秀强所引简文；海昏简序文字的公布本（要等修复完成）。

三、若《孔子诗论》的整理者或后来研究者，在简文里读出了明确的「美」「刺」判语，本章对《孔子诗论》的那一段作废。

核验状态

本章〔待核〕共 12 条：

1. 大序、小序的起讫，各家划法不一，没有核到定论。
2. 《萚兮》《风雨》诗文大意，为转述，未回原文逐字核。
3. 「疏不破注」，为通行说法，未回原书。
4. 《无衣》一例：毛传读为君民同欲、郑笺读为反话、孔疏自承「王于兴师」与康公史事不合，是大意，原文未逐字核。
5. 秦风《渭阳》《晨风》《黄鸟》序各指何人，据通行说法，未逐篇回查。
6. 定公四年在公元前 506 年，据说，未回查年表。
7. 秦哀公赋《无衣》，所用《左传》页的「无衣」二字残缺，需另本印证。
8. 清华简《耆夜》简文「武王八年，征伐耆，大戡之」一类，未回原简核。
9. 海昏简「篇末类似诗序的文字」，来自整理者的介绍，未见公布本。
10. 孔颖达「三百一十一篇」一句和《四库》提要所列诸说，已核转引文字，未回《正义》原书。
11. 杜预注六首逐首取义（美人、期望、愿结好之类），未回《左传》杜注核。
12. 《孔子诗论》简文摘句为评论文章所录释文，繁简、通假各家不同，非整理本原释文；「文亡隐言／音」一句尤其分歧。

已核对原文的有：《有女同车》毛序全文，对《毛诗正义》所载序文（序在郑风《有女同车》条下，头一句「刺忽也」）；朱熹对六首的逐首注文，对《诗集传》郑风原文。

朱熹：拆了一座楼，又盖了另一座

◆一、一个学生的问题：「淫奔」是什么意思

贺峻有一回在课上讲到《子衿》。

这首诗他很喜欢。一个女子在城楼上等人，等不到，一天不见，像隔了三个月。

下课以后，一个男生留下来，手里捏着一本课外书，翻到一页，指给他看。

那页上写着：朱熹说，这是「淫奔之诗」。

「老师，‘淫奔’是什么意思？」

贺峻愣了一下。他知道这个词，也知道它出自哪里，可是被一个十四岁的孩子当面问，他才发觉，自己从来没有把这句话从头到尾核过一遍。

他只能回答：「我帮你查。」

那天晚上，他把书架上的《诗集传》抽了出来。

这一章，讲的就是他那晚查到的东西，和他后来才明白的一件事：朱熹这个人，做了两件看上去互相打架的事。

他先把一座楼拆了，又在原地盖起另一座。

那一晚，贺峻坐在书桌前，台灯下摊着两本书：一本是旧的毛诗，一本是《诗集传》。

他先翻的是《诗集传序》，想找「淫奔」两个字。

翻了一遍，没有。

又翻了一遍，还是没有。

他这才想起，自己多年来一直以为这句话在序里，是因为大家都这么说。

他从来没有查过。

◆二、他面前的那座楼

要明白朱熹拆的是什么，得先看他面前站着的是什么。

上一章讲过，《诗经》一路传下来，每首诗前面都站着一句序，序后面又摞着传、笺、疏。

这是一座楼，一层压一层。

宋代读书人读《诗》，是顺着这座楼往上爬的：先读序，再读注，最后才轮到诗。

朱熹在 1177 年的冬天，也就是淳熙四年十月，写下了《诗集传序》。

这是他自己那部《诗集传》的序，是他留给后来读者的一篇交代。

里头有一句关于「风」的话，很要紧：

「凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。」

意思是：所谓「风」，多半是街巷里的歌谣，是男男女女互相唱，各说各的心情。

请注意，这是朱熹自己的话。本书不把风叫「民歌」，那是另一回事，这里只是转述他的说法。

对雅和颂，他的话是另一副口气：

「若夫雅、颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。」

雅颂是朝廷和祭祀用的，话语端庄，作者多是圣人一流的人物。

两段话放在一起，你就知道朱熹心里有两个等级：风，是人情；雅颂，是法程。

这个分法，在他自己的书里，是怎么用的，下面会看到。

还要补一个背景。朱熹是一位讲学的人，他读《诗》，不只是为了考证，也是为了教人。他心里想的读者，是要在这部书里学做人的读书人。这一点，本书没有回原书核，但它能帮助解释，为什么他对「淫」字这样在意。

先说他要拆的东西。

◆三、第一步：拆序

朱熹拆序，不是随口说说。他专门写了一本书，叫《诗序辨说》。

他拆的第一块砖，是「作者」。

上一章讲过，序是谁写的，古人有十来种说法。朱熹站在最冲的一端：他认为序出于汉代儒生，不是子夏，不是孔子，更不是诗人。上一章引过的《后汉书》，说卫宏从谢曼卿受学，因而作了《毛诗序》。朱熹的判断，和这个记载是挨着的。

本书读到的几段，都是网上转载的，不是原书。凡只见转载的，正文里写「据转载」，章末核验状态里逐条列出，请你记得这一点。

卷首有一段，大意是：

近来有些读书人认为，每首序的头一句是毛公分出来的，后面接着的推论是后人加的。这个说法也许有道理。可是我查看那头一句，已经有不得诗人本意、随意乱说的了，何况后面沿袭下来的错误。

这一段，朱熹拆的是序的「根基」：不但后头的话有问题，连头一句也不可靠。

再往下，是他最著名的一段：

「《序》者遂若诗人先所命题，而《诗》文反为因《序》以作。于是读者转相尊信，无敢拟议。至于有所不通，则必为之委曲迁就，穿凿而附合之。」

这段话的大意是：

序被读成了好像是诗人先给诗拟好的题目，诗文反倒成了照着序写出来的。读者辗转相信，没人敢提意见。碰到说不通的地方，就绕着弯子迁就、牵强附会。引文后面还有一句，大意是宁可让经书的原话变得破碎，不成文理，也不肯明白承认，小序出自汉代儒生之手。

他最后写了一句：「愚之病此久矣。」意思是：我对这件事不满，很久了。

还有一句更直接的，转载的人没有注明出自他的哪一篇：

「《诗》本易明，只被前面《序》作梗。《序》出于汉儒，反乱《诗》本意。且只将四字成句底诗读，却自分晓。」

诗本来容易懂，是前面的序挡了路。

只要把四字一句的诗，单独拿出来读，自己就分明了。

这个办法，和上一章结尾，贺峻教阿芮的办法，几乎是一回事：拿纸盖住序，只读诗。

朱熹把这个办法，郑重地写进了书里。他不是头一个这样想的，《四库》提要说，倡导此说的有郑樵、王质，朱熹是附和他们的。可是他说得最完整，影响也最大。

他还举了一个具体的例子，是《关雎》。

序把哀和乐、淫和伤，分成各不相干的两件事，还把「伤」解作「伤善之心」。朱熹反驳说：

「《论语》孔子尝言‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤’。盖淫者，乐之过；伤者，哀之过。独为是诗者得其性情之正，是以哀乐中节，而不至于过耳。而《序》者乃析哀乐、淫伤各为一事而不相须，则已失其旨矣。」

这里值得停一下，因为「淫」这个字，出现了。

在朱熹的用法里，「淫」的第一义是什么？

「淫者，乐之过。」快乐过了头，就是淫。

这是一个很古的用法：淫，是过度。

所以孔子说《关雎》「乐而不淫」，是说它快乐，可是没有过头。

记住这一个意思。后面「淫奔」两个字，要和它对照着读。

◆四、第二步：他没有照抄序

拆了序，总得有东西补上。

朱熹补上的东西，样子很简单：他在每首诗后面，直接写一段自己的注。没有序压在诗的上面，也没有一层层的传笺疏。

据说他还在每章后面标明，这是「赋」，是「比」，还是「兴」。这是他用大序里六义的说法，逐章落实的办法。

从一座四层的楼，到一排平房。

平房有平房的好处：你一眼就能看到诗，看到他的话，中间没有别人。

也有平房的难处：那一段话，现在全是他一个人的。

朱熹补的是什么？是他自己对每首诗的读法，写在《诗集传》里。

有人会怀疑：他是不是只把序的意思换了一副腔调，照抄过来？

这个怀疑，可以直接检验。拿五首诗，把序和朱熹的注放在一起看。序的原话是上一章查过的，朱熹的注取自《诗集传》的原文，下面的转述都按原意。

先看《褰裳》。

序说：「思见正也。狂童恣行，国人思大国之正己也。」

意思是：一个狂妄的年轻人胡作非为，国人盼着大国来匡正自己。

朱熹的注说什么呢？大意是：这是一个淫女，对她私下相好的人说话。你若是想着我，我就提起衣裳，涉过溱水去找你；你若是不想我，难道没有别人吗，何必非你不可。「狂童之狂也且」，是对他开玩笑的话。

序读成了一件国事，朱熹读成了一个女子对相好的人说的话。

两个读法，不是小有出入，是整个转了向。

再看《野有蔓草》。

序说：「思遇时也。」朱熹的注是：男女在野田草露之间相遇，诗人就拿眼前的景物起兴。说野里有蔓草，就有露水沾湿；有一位美人，就有清亮的眉目；邂逅相遇，就合了我的心愿。

这一篇的注里，没有「淫」字。

他读成了男女的相遇，却没有一个字指责。

再看《无衣》，也就是上一章反复讲的那一首。

序说「刺用兵也」。朱熹的注说：秦地的风俗强悍，爱打仗，所以这里的人平日里互相说，难道你没有衣服，我才和你同穿一件袍子吗？是因为国君要兴师，我们就修好戈矛，一起去对付仇敌。他们互相爱护的心，足以同生共死。

序说「刺」，朱熹的注里没有「刺」，也没有「用兵」二字的批评，是夸他们的情谊。

《无衣》的注，后面还附了两个别人的说法：一位苏氏说，秦本来是周的地方，所以那里的百姓还想着周的盛世，称道先王；又有人说，这是「兴」，取「与子同」三个字的意思。

这又是一个小细节：朱熹把别人的读法，原样摆在自己的读法旁边，没有隐藏。

一个人读诗，肯把几种读法并排放着，这是学问里很难得的态度。

这一首，他读得与序相反。

还有两首，是他自己犹豫的地方。

《有女同车》，朱熹的注说：「此疑亦淫奔之诗」。

请看这个「疑」字。他没有一口咬定，用了一个「疑」。

《将仲子》，朱熹的注是引了一个人的话：「莆田郑氏曰，此淫奔者之辞」。

这位「莆田郑氏」是谁，本书没有查到。可是朱熹是引了别人的话，而且标明了是引。

五首看下来，一件事清楚了：

朱熹的读法不是照抄序，他在好几篇上，读出了与序相反的结论。

这一条，是本章最重要的一个检验。本书起初的想法是：朱熹拆了序，又把郑风说成「淫诗」，可能是因为暗中依着序。看来不是。

至少在这五首上，不是。

要补一句诚实的话：本书只对读了这几篇，郑风其余的篇目，没有逐篇对读过。

所以这个结论，只对这五首有效。

◆五、第三步：郑风篇末的那段总案

现在到了那句最有名的话。

「淫奔之诗」这四个字，很多人以为出自《诗集传序》，或者出自某篇的注。

都不是。

它出在《诗集传》郑风篇末，也就是《溱洧》之后，接着写的一段总的按语。

这段话有版本的差异：卷次在不同版本里排法不同，八卷本和二十卷本不一样，有的写作卷四，有的写作卷三。所以本书只说「郑风篇末」，不写卷数。（本书这次回查用的是网上整理的八卷本，这段按语在郑风《溱洧》之后，下一首是齐风。）

开头一句是数字：郑国二十一篇、五十三章、二百八十三句。

然后是正文。下面三段，本书对着整理本核过，字句一致，只是改成了简体。

「郑诗二十有一」这个说法，原话就在第一段里，朱熹自己写的是「二十有一」，不是转述的人换的数。

第一段：

「郑卫之乐，皆为淫声。然以诗考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一；郑诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。」

第二段：

「卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。」

第三段：

「是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。诗可以观，岂不信哉。」

先把几个词讲明白。

「不翅」，意思是不止，不只。「淫奔之诗已不翅七之五」，大意是：郑诗二十一篇里，淫奔之诗已经不止七分之五。

七分之五乘二十一，是十五。

「淫奔」，要拆开：淫，是越出分寸；奔，旧时指女子不经婚礼跟人走。合起来，指不合礼的男女私情。这是常见的解释，本书没有回原书核。

「卫犹为男悦女之词，而郑皆为女惑男之语」：卫风里还有男子喜欢女子的话，郑风却都是女子勾引男子的话。

「羞愧悔悟之萌」：羞愧、后悔、醒悟的苗头。

这最后一句，是整段话的要害，请记住。

在朱熹看来，卫风里还有人讥刺、惩戒、反省；郑风里，连这点苗头也没有了。

这是他拿来比较卫与郑的尺子。

第三段，是他给孔子的话做的解释。

孔子谈治国，只拿郑声作戒，没有提卫。朱熹的解释是：这是「举重而言」，就重的那一个说，卫比郑轻，自然有个先后次序。

这个解释很整齐，可是请注意它的结构：先认定郑比卫坏，再用「孔子只提郑」来证明郑比卫坏。

孔子那一句话，是不是在比较卫和郑的轻重，孔子自己没有说。

这一步，是朱熹替孔子补上的。

注意第一句：「郑卫之乐，皆为淫声」。

这句话里的「乐」和「声」，说的是音乐。可是紧接着，他说「然以诗考之」。

这四个字，是他在一句话里，把话头从乐转到了诗文。

第 2 章讲过，孔子说「郑声淫」，说的是声，是乐。朱熹在这里，借着孔子的话头，去数诗。

另有研究者引了他《朱子语类》里的一句：「郑声淫，所以郑诗多是淫佚之辞」。意思是一样的：由声说到了诗。

还有一件事要注意：他怎样断定「是女子在说话」。

在《褰裳》里，诗文有「子不我思，岂无他人」这样的话，说话的人对一个「子」说，你不想我，难道没有别人。朱熹由此判断，说话的是一个女子，对象是她私下相好的人。

这是他的读法。同一句话，序读成国人盼大国，读成了另一桩事。

诗文里没有写「女」，也没有写「国人」。说话人的身份，是读者补上去的。

朱熹补的是一个女子，序补的是一群国人。

两家都在补，补的方向不同。

这是朱熹做的第二件事：他把孔子对乐的一句评语，变成了对诗文的一类判语。

◆六、他为什么这样说：三句话，一个故事

朱熹为什么敢这样读？

他自己留下过几段话。这几段，本书只见到别人的转引，没有回原书。

第一句，出自《朱子语类》。他说：

「只是‘思无邪’一句好，不是一部诗皆‘思无邪’。」

这句话，把第 1 章的事接上了。

第 1 章讲过，「思无邪」原来出在《鲁颂·駉》，是一首写马的诗的句尾。

朱熹自己怎样读这个句尾？据说他读作「立心之远」，是评僖公的。

也就是说，朱熹对「思无邪」这一句，用的是两手：在《駉》里，它评的是被颂的人；在评三百篇的时候，它评的是整部书的归宿。

这两个用法，一个拿它做具体的话，一个拿它做总的判语。至于他自己是不是处处分得清，本书没有查。

「思无邪」是孔子用来评三百篇的一句话。许多人顺着往下推：既然孔子说三百篇「思无邪」，那每首诗，思想都是正的。

朱熹不走这条路。他说，这句话好，是好在它的概括；不是说每首诗里的人，想的都是正的。

第二段，出自他读吕祖谦《吕氏诗记》时写的一篇文字，谈《桑中》。文中说：

「至于《桑中》、《溱洧》之篇，则雅人庄士有难言之者矣。孔子之称‘思无邪’也，以为诗三百篇，劝善惩恶，虽其要归无不出于正，然未有若此言之约而尽者耳。非以作诗之人所思尽无邪也。」

大意是：说到《桑中》《溱洧》这样的篇目，端庄的读书人本来就难以启齿。孔子说「思无邪」，是说三百篇劝善惩恶，归根结底都出于正道，没有哪一句话比这句更简约、更完整。不是说作诗的人想的都是没有邪念的。

这一段把话说透了。

朱熹的立场是：诗里可以有「邪」的人和「邪」的事；整部书的用意，仍然可以是「正」的。

第三，是一个故事，要先交代两个人。

一个是朱熹，一个是吕祖谦，号东莱，字伯恭。两人是朋友，也常常争论。

争论的一个题目，就是这些诗：东莱认为，这些诗是诗人写来讥刺淫奔的；朱熹认为，这些诗是淫奔的人自己说的话。

两个人看的是同一批诗，分歧在「谁在说」。

这一点，正是本书反复问的那个问题。

然后是那个故事。

《朱子语类》里记了一个叫李茂钦的人问他：先生以前和东莱辩论过淫奔之诗。东莱说这些诗是诗人所作，先生说是淫奔者自己的话。我到现在也不明白这是怎么回事。

朱熹回答：

「若是诗人所作讥刺淫奔，则婺州人如有淫奔，东莱何不作一诗刺之？」

婺州是今天浙江金华一带，这是通行的说法，本书未核。

这句话的意思是：要是诗人写诗来讥刺淫奔，那么你们婺州如果有人淫奔，东莱先生为什么不也写一首诗去刺他？

言下之意：没有人会这样做。人们不会为了讥刺别人的私情，专门写一首诗。

李茂钦又提了别的事来问难。朱熹说：「未须别说，只为我答此一句来。」

记录的人写道：茂钦辞穷。

这是一个很会辩论的人。他把一个问题压缩成一个反问，对方答不上来。

可是请你也想一想：这个反问，到底能不能证明诗是「淫奔者的话」？

它证明的，是诗人讥刺淫奔的说法不好办。至于诗是谁写的、谁唱的，这一句并没有回答。

这是朱熹的辩才，也是他方法的一个特点：先破别人的说法，再顺手立自己的。

还有一件事，要放在这里说。

朱熹没有主张把这些诗删掉。

他给吕祖谦（字伯恭）写信，有一句：「圣人删录，取其善者以为法，存其恶者以为戒，无非教者，岂必灭其籍哉」。

大意是：圣人编这部书，把好的留下来当榜样，把坏的留下来当警戒，没有一样不是教导，何必把它们的书册灭掉呢。

所以在朱熹手里，郑风的这些诗，是被留下来的，留作一种警戒。

后来的王柏不一样。他主张把三十一首「淫诗」删去，《四库全书总目》批评他，说这是「自有六籍以来第一怪变之事」。

朱熹自己，没有走到这一步。

这一点要说清楚，因为后人常把朱熹和王柏的做法混在一起。

朱熹的态度，是留下、读出来、警戒。王柏的态度，是删去、不要。

同一个「淫」字，在两个人手里，处理的方式是两样的。

◆七、他数的数，和后来人的评语

现在回到那个数字：「淫奔之诗已不翅七之五」。

七分之五，是十五首以上。

这个数字，本书想自己核一下。

办法很笨：把《诗集传》郑风各篇的注读一遍，数一数，哪些篇的注里，明确带着「淫」字的评语。

数完，得到十二篇。分别是：《将仲子》（引别人的话）、《遵大路》、《有女同车》（用了「疑」字）、《山有扶苏》、《萚兮》、《狡童》、《褰裳》、《东门之墠》、《风雨》、《子衿》、《扬之水》、《溱洧》。

《出其东门》里有「淫奔之女」四个字，那是诗人旁观所见，不是朱熹的判语，没有算。《女曰鸡鸣》，朱熹说的是「不淫」，也没有算。

这是本书自己对注文的一次逐篇读法，不是朱熹的原话。口径是：这一篇的注里，朱熹明说它是淫奔、淫女、淫者的话，或者说「疑」是淫奔，或者引别人这样说，就算一篇。郑风二十一篇，本书对着网上整理的八卷本逐篇读过，十二篇的评语都在。

另外九篇，本书也一篇一篇读了，各自的注是这样的：

《缁衣》，注说是周人喜爱郑桓公、武公，好贤。

《叔于田》《大叔于田》，注说是国人爱慕共叔段（《叔于田》另有一句「或疑，此亦民间男女相悦之词也」，只是存疑，没有下「淫」字）。

《清人》，是郑文公派高克带兵，兵散而归。

《羔裘》，是「美其大夫之词」。

《女曰鸡鸣》，是「贤夫妇相警戒」，还特意写「其和乐而不淫」。

《丰》，是一个女子，等的人来了又不肯跟，后来后悔，写的是男女之情，没有「淫」字。

《出其东门》，是旁人看见「淫奔之女」，诗人自己却不动心，这是旁观，不算判语。

《野有蔓草》，是「男女相遇於野田草露之间」，没有「淫」字。

十二加九，正好二十一。

另一份研究材料开列的名单，是朱熹斥为「淫奔之辞」的国风篇目，共二十二篇，郑风占十二篇。数字和本书对得上。

可是总案里写的是「已不翅七之五」：十五篇以上。

十二，和十五以上，差了三篇。

放宽口径，能不能凑到十五？本书试了一下。要把写了男女之情、却没有下「淫」字的《丰》《野有蔓草》算进去，是十四；再把只说「或疑」的《叔于田》算进去，是十五；再算上有「淫奔之女」做背景的《出其东门》，是十六。也就是说，要数到十五以上，得把四篇注文里没有判语的诗也收进来。

这四篇是不是朱熹心里数过的，本书不知道。他没有列过名单。

所以这里只能如实写：按本书逐篇读法得十二篇，与他的比例有差；放宽到十四至十六，才够得着「七之五」。差在口径，还是他当时只是凭印象下的数，本书没有证据，不下结论。

还有一处，本书要先认一个错。

一篇研究文章指出：《诗集传》并非一概斥为「淫诗」。举的例子是《遵大路》，说朱熹把它解为「男女相悦之词」，似乎没有贬斥的意思。本书起初照这个说法写了，后来回到《诗集传》原文去对，发现不是这样。

《遵大路》的注，头一句就是：「淫妇为人所弃，故于其去也，揽其袪而留之曰，子无恶我而不留。」这是明确的淫奔说，同《褰裳》《风雨》是一个口气。

那几个字确实在注里：「亦男女相说之词也」。可是它前面的话是：宋玉赋里有「遵大路兮揽子袪」的句子。朱熹是拿宋玉赋来旁证，说那一句也是男女相悦的话，不是在评《遵大路》这首诗本身。转引的人把旁证当成了判语。

所以，这一例不能拿来证明「朱熹并非一概斥为淫诗」。要证明这一点，只能用别的篇：《野有蔓草》注里没有「淫」字，《女曰鸡鸣》他说的是「不淫」，《羔裘》他读成「美其大夫之词」。这三篇是他自己的话，原文在，数得出来。

这里还有一件诚实的事要说：本书动笔之前，设想的是「朱熹的数字有据可查」。现在查下来，是数字有出入，原因未明。

贺峻那个男生手里的《子衿》，就在这十二篇里。他那本课外书只写了「朱熹斥为淫奔」，没有说是哪一年、在哪一处、依据什么数的。

一句简短的话，被印成一个结论，来龙去脉就丢了。

这不推翻本章的说法，因为本章的说法是「他不是照抄序」，不是「他的数字对不对」。本书能说的只有一句：他自己的注，逐篇读下来，数得出十二篇。

可是它提醒我们：一个听上去精确的数字，也有可能是一个粗略的印象。

接下来，看后来的人怎么说。

最早批评的，是后来的读书人。

清代的赵翼，写过一段评论，他的态度很平和：

朱子说《诗》，把小序统统废掉，的确有臆说的地方。可是后来那些反驳他的人，如杨升庵、毛西河等，也多是白费口舌。其实只要引季札观乐和程颐的几句话，就不辩自明了。

这句话里引出了一个关键的材料：季札观乐。

赵翼写道：季札听人为他歌唱卫风，说：「美哉渊乎，忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其卫风乎。」听人为他歌唱郑风，说：「美哉其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎。」赵翼接着说：全然没有一个字说到淫乱，所以把郑风概括地说成淫奔，是过分了。

「其细已甚」，大意是：它太细碎、太琐碎了。「民弗堪也」：百姓受不了。

季札评郑，说的是声音细、民受不了，没有一个「淫」字。

在同一场观乐里，「淫」字只出现过两次，都是否定句：评《豳》，说「乐而不淫」；评《颂》，说「迁而不淫」（第 18 章读过《左传》原文）。

也就是说，季札用到「淫」，是在夸人家没有过头。

不过赵翼也说了一句公道话：朱子注诗，也只是另成一家言，就像欧阳修说《春秋》，苏氏说《易》一样，宋人著述往往如此。他的本意，并不是要尽废诸家之说，独伸己见。

另一个批评，是清代方玉润的一句：

「然则朱虽驳《序》，朱亦未能出《序》范围也。」

这话是现代文章里转引的，原书本书未见。大意是：朱熹虽然反驳序，可是他也没能走出序画下的范围。

这句话有几分道理。朱熹拆了序，却没有拆掉序提出的那个问题：这首诗，该算作什么性质，是好是坏？

他换了答案，没有换问题。

最后，还有一类批评，是关于「郑声淫」这三个字本身的。

有研究者梳理，古往今来，对「郑声淫」大致有四类解释：淫在情色，淫在声律，诗和声都淫，或者郑声就是一种新兴的音乐。

朱熹那句「郑声淫，所以郑诗多是淫佚之辞」，更接近第三类。

这四类解释里，第一类和第三类，把这句话当成对诗文内容的评价；第二类和第四类，是对音乐本身的评价。

一句话，四种读法。

这就是第 2 章讲过的那个乱处：乐、诗、赋，被说成了一件事。

◆八、先说对在哪儿，再换一副眼镜

批评了这么多，该把朱熹做对的地方，先摆出来。

第一，他把诗放在序的前面读。

这一条，是对的，也很难。

一千年里，读者习惯了先读序、再读诗。朱熹说：先读诗，诗本来容易懂。他自己是这样做的，所以才会有《褰裳》《野有蔓草》《无衣》这样与序相反的读法。

第二，他让情诗是情诗。

《野有蔓草》，他读成男女在野外相遇，注里没有一个「淫」字。这是照着诗文读出来的意思。

上一章说过，序对《野有蔓草》也看见了男女相遇，却又给它找了一个政治上的原因。朱熹把那个原因拿掉了。

第三，他会犹豫。

「疑亦淫奔之诗」，一个「疑」字。引别人的话，就标明是别人说的。

一个下判断的人，肯在字面上留一点余地，这是好习惯。

第四，他看见了「风」是各说各的话。

《诗集传序》里的「男女相与咏歌，各言其情」，是一个很朴素的判断：风里的话，是人在自己的处境里说的，说给身边的人听。

这一句，和本书给「风」的区分，几乎是同一个方向。

本书与他的分歧，在后半步：他把雅颂放在了「万世法程」的高处，把风放在了「人情」的低处，排出了高低。本书不排这个高低。

第五，他没有删诗。

在他看来，这些诗是留给后人的警戒，不是应该被烧掉的东西。

第六，他问了一个问题，这个问题和本书的一个问题是同一个。

「这首诗，是谁在说话？」

序说是国人，在讽刺国君。朱熹说是一个女子，对她私下相好的人说话。

两个答案不同，可是都在回答「谁在说」。

朱熹拆序以后，把读诗的人从「这首诗关于谁」，拉回了「这首诗里是谁在说」。

这是他最大的贡献。

现在换一副眼镜，看他的那座新楼。

看一处境：朱熹读到的，是一个女子和一个她「所私」的人之间的事。这里缠在一起的，是私情和礼法。

看比较：他拿什么和什么比？卫风与郑风。他比出一个高低：卫诗还有男子喜欢女子的话，郑诗都是女子勾引男子的话；卫人还有刺讥惩创，郑人几乎没有了。

看夸的是什么：他的尺子，是「羞愧悔悟之萌」。

这是一个很有意思的地方。

他在批评郑风，批评的背后，却藏着一样他认为好的东西：一个会羞愧、会悔悟的人群。

他的「淫」，是拿这件好东西做尺子量出来的。

总案的最后一句，是「诗可以观，岂不信哉」。

「可以观」，是孔子说过的话，意思是诗可以用来观察。朱熹的意思是：你看，诗果然可以用来看一个地方的风气，这话不假。

所以在他那里，郑风是一面镜子，照出一个地方的人心。

他读诗，读到最后，读的是一个地方的人，一方水土养出来的脾气。

这一点和序有相通处：序读的是一个朝廷，朱熹读的是一方风俗。两个人都不是在读那一个晚上、那一群人、那一支歌。

他们读的，都是「诗背后的那个整体」。

这个结构，和第 5 章讲《硕鼠》时看到的骂人的结构，是同一种：骂，是靠一把夸的尺子骂出来的。

可是这副眼镜也照出了他没有看的东西。

他的总案里，没有一句提到昭公十六年那场宴席。那一晚，郑国六位大臣，在晋国正卿面前，赋了六首诗，其中好几首，就在朱熹点名的名单里。

如果这些诗，是「淫女语其所私者」的话，六卿为什么要把它们赋给宣子听？

再往细处想一步。

据《左传》，子大叔在那场宴席上赋了《褰裳》，韩宣子听了，大意是回答：起在这里，哪敢劳你去找别人。

这个回答，是顺着诗里「子不我思，岂无他人」的话头接下去的：你若不想我，难道没有别人；我在这里，你何必去找别人。

如果这首诗，只是「淫女对所私者说的话」，宣子的这句回应，就要读成一位大国正卿，在接一个淫女的话头。

这样读，读不顺。

读得顺的办法，是承认一件事：这首诗在宴席上，已经不是诗刚唱出来时的那个用法了。唱出来的时候，它也许是一个人对另一个人的话；赋出来的时候，它成了一个小国的大臣，对一个大国正卿的话。

朱熹的读法回答了「诗里是谁在说」，没有回答「后来是谁拿它去说」。

这两个问题，是两层。

第一层，是诗刚唱出来的时候。第二层，是它被一次次拿到别的场合去用的时候。

他读了第一层，没有碰第二层。

序，则是跳过了两层，直接回答了第三个问题：这首诗算在谁名下。

序、朱熹、赋诗的人，各问了一个不同的问题，没有一个人同时问三个。

这不是说他们笨。每个人都在自己的时代，回答自己手边的那个问题。

问题是：后来的读者，常常把三个答案当成同一个问题的三个选项，要从中挑出一个「对的」，把另外两个扔掉。

本书的做法，是把这三个问题（这首诗算在谁名下，诗里是谁在说，后来是谁拿它去说）并排摆在桌上，每一个都留着，每一个都标上它回答的是什么。它们和「谁在唱、对谁唱、在哪儿唱」不是同一组问题，却能互相照着看。

◆九、放回日子里：三栏纸

第二天，贺峻把那个男生叫到办公室。

他没有给结论，只给了一张纸，画成三栏，第一栏写「序说」，第二栏写「朱熹说」，第三栏写「我读」。

「《子衿》，你自己填第三栏。」

男生读了一会儿，写：「一个女的，在城楼上等人，等不到，有点生气。」

「有点生气，是诗里的？」

男生想了想，划掉了，写：「等得久，心里着急。」

贺峻点点头：「这就对了。你读出来的，是你读出来的。别人的话，先放在两边。」

「那朱熹说它是淫奔，他错了吗？」

「他说的是：这个女子，和她的相好之间，有私情，不合礼法。」贺峻说，「这是他的读法。你可以不同意，但你得先知道，他是照着诗读出来的，不是抄的序。」

「那序呢？」

「序是另一个读法，上一章讲过。」

男生看着那张三栏纸，忽然问：「老师，那这首诗到底是谁写的、谁唱的？」

「不知道。」贺峻说，「这正是下一章要讲的：比朱熹更早的人，读的是什么样的诗。」

当天晚上，他给娄底打了个电话。外婆正在灶边，听筒里有柴火的响声。

「妈，你年轻时候唱的那些山歌，有没有唱情的？」

「怎么没有。」外婆笑了，「隔着山唱，对面山上的后生听见了，就接。」

「那有人说这种歌不正经。」

「谁说的？」外婆的口气硬了一点，「山上唱的，是唱给对面山上的人听的。回到屋里，我哪里会拿它唱给你听？」

贺峻没有接话。

外婆接着说：「歌是一样的歌，在哪儿唱，唱给谁，那是两回事。」

他放下电话，在本子上写下这句话。

这是一位不识几个字的老人，用灶边的话，说了朱熹和序都没有说的那一层。

阿芮在旁边听见了，只问了一句：「外婆唱的那些，也要分三栏吗？」

贺峻想了想：「外婆唱的，不用。外婆唱的时候，谁在唱、对谁唱、在哪儿唱，都明明白白。」

「那《诗经》里的呢？」

「《诗经》里的，隔了两千多年，这三样都看不见了，只剩下字。」贺峻说，「所以才有人，要替它补上。」

阿芮点点头，好像听懂了，又好像没有。

贺峻没有追问。孩子只要记得一件事就够了：补的人，是后来的人。

那天下班，贺峻在地铁上又想了一遍这件事。

他想到的不是朱熹对不对，而是那个男生划掉「有点生气」的那一下。

一个十四岁的孩子，肯把自己写下的话划掉，重写，这比任何结论都值钱。

读《诗》的人，最容易丢的，就是这一下：先写自己的，再去看别人的。

明天你也可以试，三步：

1. 找一首你熟的诗，先写自己读出的「谁在说，对谁说」。
2. 再查序怎么说，朱熹怎么说，各写一栏。
3. 看三栏之间：哪两栏是一致的，哪两栏是相反的？相反的地方，往往就是你要多看一眼的地方。

带走的话
朱熹拆了序，没有抄序；他问了诗里谁在说话，没问后来在哪儿、对谁被唱。

什么情况下我错了

一、若朱传里「淫」字的评语，直接承序文而来，则「另盖一座」一说不成立，本章收回。本章已经对读了五篇：《褰裳》《野有蔓草》《无衣》三篇与序相反，《有女同车》用「疑」，《将仲子》引他人。这些都不是承序。可是郑风其余各篇，没有逐篇对读，所以这一条只检验了一部分。去哪里查：《诗集传》郑风各篇的注，对照各篇诗前的序文，逐篇读。

二、「不翅七之五」的分子（十五篇以上），按本书逐篇读法得十二篇，与他的比例有差；放宽口径，加上《丰》《野有蔓草》《叔于田》《出其东门》才到十四至十六篇。若有人拿出朱熹自己的名单，证明他数的就是这些篇，则本章这一条要改成「口径不同」；若始终没有名单，则本章只能说：他的总案，逐篇对不上，不能当统计用。

三、本章说朱熹「没有提到昭公十六年的宴席」，只限于总案这一段话。若他在《诗集传》别处或《语类》里，对六卿赋诗有过专门的解释，这一句要改。

核验状态

本章〔待核〕共 12 条：

1. 《诗序辨说》各段，据网上转载，未回原书。
2. 下列各条，均转引自一篇研究文章，未回原书：《朱子语类》「思无邪」一句；《读吕氏诗记桑中篇》；《答吕伯恭》；李茂钦问答；王柏删三十一首；《四库全书总目》的评语。
3. 方玉润「朱虽驳序」一句，转引自报刊文章，原书未见。
4. 「莆田郑氏」是谁。
5. 十二篇与「不翅七之五」相差三篇的原因：朱熹有没有列过名单、按什么口径数的，本书没有查到。
6. 《诗集传》卷次，八卷本与二十卷本不同，本书不写卷数。
7. 《关雎》序对「哀」「伤」的原文，只依朱熹反驳转述。
8. 吕祖谦即东莱、婺州在今金华一带，为通行说法，未核。
9. 「淫奔」的字面解释，为常见说法，未回原书。
10. 《子衿》诗文大意，为本书转述，未回原文逐字核。
11. 朱熹以「立心之远」读《駉》「思无邪」，及朱熹讲学、教人的背景，为通行说法，未回原书。
12. 子大叔赋《褰裳》、宣子答语的大意，未回《左传》原文核；朱熹在每章后标赋比兴，同。

另：对网上整理的八卷本《诗经集传》郑风原文，已复核四项。一是《遵大路》的注文。二是十二篇名单和其余九篇的注文，含《出其东门》《女曰鸡鸣》的排除。三是总案里「郑诗二十有一」的原话。四是「才四之一」「已不翅七之五」两句。

战国人读的诗，和我们差多少

◆一、竹简软得像面条

晚饭后，贺峻在手机上翻到一则旧新闻。

说的是安徽大学收到一批战国竹简，里头有一部《诗经》。整理的人说了一句话，他念给阿芮听：人们印象里的竹简是硬的，可这批简软得像面条，整理时要非常小心。

阿芮把筷子放下，凑过来看图。图上是一截发黑的竹片，上面有细细的字。

她问了一句：「那时候的人背的，和我背的是同一本吗？」

贺峻张了张嘴，没有马上答。

他教了十几年语文，手边的《诗经》是一个样子：三百零五篇，分风雅颂，国风从《周南》排起，一路排到《豳风》。他一直默认，两千多年前的人，翻开的也是这个样子。

这一章，就是替他把这个问题答完。

答案分两截。前一截是看：地底下已经出来了几种《诗经》，它们和我们手里的差在哪儿。后一截是想：差出来的这一点，对我们读这本书里的诗，有什么用。

先说一个提醒。这一章要用的东西，大半是这几年才公布的，有的只公布了一部分。数字常常各家不一样，本书并排写出来，不替它们选一个。

还有一件事要先交代：这是正文的最后一章。前面二十章，大多数章都在拆一个说不通的地方。这一章不拆了，它要做的是回头看一眼，把这本书一路上问的两组三个问题交到你手里：一组是谁在唱、对谁唱、在哪儿唱；一组是处境里缠着什么、拿什么和什么比、夸的是什么。

◆二、地底下出来的几种《诗经》

先把出土的几种摆出来。

据报道，目前知道的竹简本《诗经》有五种：安大简、王家嘴简、夏家台简、阜阳简、海昏简。其中安大简和阜阳简已经完整公布，另外三种还没有。

另有一份上博简，不是整部《诗》，是一篇讲《诗》的评论，叫《孔子诗论》。一并放进来，因为它是战国人说诗的样子。

一种一种看。

安大简。

这是安徽大学2015 年入藏的一批竹简。专家鉴定，加上年代检测，说是战国早中期的，大约在公元前400 年到前350 年之间。比孔子晚了一百多年，比孟子早一点或同时。

里面的《诗》只有国风，没有雅，也没有颂。

篇数，各家说法不一：有的报道写存诗58篇，有的写57篇。存简的数目也不一样，有说93支的，有说97支的，一份论文转载里还提到编号从1排到117，中间缺了二十支。这些数字差在哪儿，是残篇算不算、缺简怎么数，本书没有查到整理本原书的统计表，所以这里不选。

可以放心说的只有大意：存诗在五十七八篇上下，分属好几个国风，整理者说是六国风。

阜阳简。

1977 年在安徽阜阳双古堆一号汉墓出土。墓主是第二代汝阴侯夏侯灶，死于汉文帝十五年，也就是公元前165 年，所以这批简写成的时间，不会晚过这一年。

上面是国风和小雅的残章断句，一共69首。一份报道说「100多片残简」，另一篇说对170枚残简编了号、做了释文。两个数字口径不同，没有对上。

海昏简。

海昏侯刘贺的墓里出的。刘贺生于公元前92 年，死于公元前59 年，这批简属西汉中期。

墓里有5200多枚简牍，据报道约1200枚与《诗经》有关，多已残断，几乎没有完整的简。每枚长约23厘米，宽0.8厘米，有三道编绳，能写二十来个字。

最让人想不到的是目录。简文里有一句：「诗三百五扁（篇）凡千七十六章　七千二百七十四言」。扁，是篇的通假写法。

三百零五篇，和今天一样。章数是一千零七十六章。今本《毛诗》有多少章，两篇文章给的数不一样，一说1142，一说1149，所以「少了几章」也没有定数。

派别也有争：有人说是鲁诗，有人说是韩诗。

其余两种。

王家嘴简是战国晚期前段的，夏家台简是战国中期的，据说都还没有完整公布，本书只知道名字和大致年代。

上博简《孔子诗论》。

1994 年初出现在香港的文物市场，上海博物馆买下和收下捐赠，一共1200多支，3万5千多字。其中《孔子诗论》29支，约1006字，内容全是对《诗》的篇章、诗句的评论。

这29支，是楚国的文字，时代在战国晚期，多有残断，次序也排不稳。

这几样东西摆在一起，有一个共同的地方：它们都是从墓里出来的。

这一点要先放在心上。墓里放什么，是死者和家人的选择，不等于当时所有人读的就是这样。一个侯爷下葬时带了一部《诗》，我们只能知道，他那一类人家里有这样一部书。

◆三、三份次序，三份都不一样

回到阿芮的问题：是同一本吗？

先从次序说起。因为次序最容易对照，也最容易被说成一件大事。

有三份材料，都给出了国风的排列。

第一份，是《左传》襄公二十九年记的季札观乐。据说那是公元前544 年，吴国的公子季札到鲁国，请乐工把周乐从头奏一遍，他听一国，说一句评语。孔子那一年约八岁。

奏的次序是：周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、豳、秦、魏、唐、陈，「自《郐》以下无讥焉」，接着是小雅、大雅、颂。

第二份，是安大简。照整理者的介绍，简上的次序是：周南、召南、秦、某、侯、鄘、魏。这里的「某」，是本书没有查到国名的那一国。

第三份，是今天的《毛诗》：周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳，再接小雅、大雅、颂。

三份放在一起，不难看出：

一，《周南》《召南》三份都排在头两位。这是三份里唯一一致的地方。

二，《秦》的位置：按上面三份各自的排法数（《周南》《召南》各算一国），在季札那里排第十，在今本《毛诗》里排第十一，在安大简里排第三，紧跟在《召南》后面。

三，毛诗里《邶》《鄘》《卫》排在《召南》后面，安大简里《召南》后面直接就是《秦》。

四，《魏》和《唐》在安大简里是另一种样子：简上的《魏》包括十篇，以《葛屦》开头，其余九篇都属今本的《唐风》，而且篇次还和《唐风》不同。

关于《魏》的篇数，有一处对不上：一篇文章说魏有十篇，另一篇引简文标的是「魏九葛娄」，差一篇的原因本书没有查到。

本书动笔前给自己留过一个退路：若安大简的国别次序和今本一致，本章就不写「次序不稳」。现在看，三份次序互不相同，这个条件没有被触发。

不过，要把话说稳，还得补三句。

第一，季札那一份，是乐工奏乐的先后，不是一本书的目录。把它当成一部书的次序来比，本身就有一点勉强。

第二，安大简只有国风，又只存了一部分，它的次序是不是整本书的次序，我们只见到一截。

第三，三份差别的原因，可能是抄本不同，可能是地域不同，也可能只是整理者统计的口径不同。这一点本书没有查到整理本原书。

顺手说一件事，是读季札那一段时才留意到的。

季札听每一国，只下一句评语，而且评的是「乐」，不是歌词。听《周南》《召南》，他说「勤而不怨」。听《卫》，他说「忧而不困」。听《郑》，他只说一句：「其细已甚，民弗堪也。」

整段评语里，「淫」字只出现两次，两次都是否定句：评《豳》说「乐而不淫」，评《颂》说「迁而不淫」。

评《郑》的那一句，没有「淫」字。

这和第 2 章里孔子那句「郑声淫」，朱熹那句「淫奔之诗」，不是一回事。季札听的是乐，说的是「细」，细到让人受不了。

他听完最后一支舞，只说了五个字：「观止矣。」

后来的人拿「淫」去评《郑风》，那是另一个时候的事了。

回到次序。

所以本书只敢说这一句：

三份材料，三种次序，没有一份能说成「本来的次序」。

这句话并不是要吓唬谁。它只是告诉我们：两千多年前，三百篇还没有一个人人都认的排法。

◆四、简上的小记号：每唱完一国，就记一笔

次序之外，还有一样东西，比次序更近人。

那是抄写的人留在简上的小记号。

据报道，安大简的每一支简都有编号。每一国风抄完，抄的人加一个勾识符号，再写下国名和篇数。

比如简20上写着「周南十又一」，意思是《周南》十一篇。简83上写着「侯六」，是名叫「侯」的那一国，六篇。有的还在篇数后面写上这一国的第一篇叫什么，像简99上的「甬九白舟」，简171上的「魏九葛娄」。

想一想那个画面。

一个抄手，坐在灯下，面前是一堆软软的竹简。他抄完一国，停下来，数了数：这一国十一篇。在简上记一笔，再往下抄。

这是一个对账的动作。他在告诉后来的人：我抄了多少，你照这个数去核。

注意，他记的是「篇数」，不是「这一国是什么意思」。

他没有在《周南》后面写「后妃之德也」。简上看不到这样的话。

这是个要小心的说法。简存了一部分，本书只读到几份报道，不敢说简上完全没有评语。报道里提到的，是编号、国名、篇数。那么，在这些报道所说的范围里，抄手记的是账，不是意思。

再往后看。

阜阳简的抄法不同：每一支简当作一个天然的分章。三句到十一句为一章的，一支简抄一章；十二句为一章的，用两支简。每首诗抄完，另用一支简记别的东西。

后来的《毛诗》，每首诗末尾标的是章数和句数。

有研究者把这三样放在一起，说了一句推论：从安大简标注篇数，到阜阳简标注字数，再到毛诗标注章句数。他看出来的，是一个文本固定下来的过程：从宽松，到严格，再到适中。

这句话是那位研究者的推论，不是简上写的字。本书把它引在这儿，当作一个提醒，不当作定论。

提醒的内容是：一个文本，是慢慢站稳的。

站稳之前，抄手的账本里记的是「多少篇」。站稳之后，记的是「多少章，多少句」。越往后，数得越细，说明越多人要拿同一个数去核对。

要核对，就是要让所有人手里的是同一本。

◆五、先说对在哪儿：他们读的，和我们读的，大同小异

停一下。看了这么多差别，别急着说「战国人读的诗和我们不一样」。

先把对的地方说足。

整理安大简的人自己说，简本和今本《毛诗》是「大同小异」。存下来的五十多篇，篇名、诗句，大多能在今本里找到对应的篇。

海昏简的目录写「三百五篇」，和今本的数字一样。这是西汉中期的墓，离安大简又过去了三百多年。

阜阳简里有国风和小雅共69首的残句，对照今本，也都找得到。

所以第一句要先说清楚：

三百来篇，在战国到汉初，已经是一个大体稳定的东西。

阿芮背的那一首，两千多年前的人也唱过，字句大体是那几个。这一点，不用怀疑。

保底的话还有一层。

这批简，让我们第一次看到「同一首诗的另一个抄本」。过去我们只有一个传下来的版本，没法拿它跟别的版本比。现在有了抄本，我们才知道哪些地方是稳的，哪些地方有出入。

一个只有一本书的人，不知道这本书哪里可能不一样。

有了两本，他才开始读书。

这是出土简对我们的第一份用处。

可是，「大同」之外，还有「小异」。整理者徐在国自己的话是：「这些『小异』值得大家深思。」

小异在哪儿？他举了两个例子。

一个是次序，前面看过了：今本《周南》《召南》后面接《邶》《鄘》，安大简里《召南》后面直接排着《秦》。

另一个是章次和章数。今本的第一章，在安大简里可能是第二章，或者第三章。有的篇目，简本多出一章，比如《驺虞》。

章的先后在变，章的多少也在变。

你想想外婆在灶边哼山歌的样子。同一支山歌，今年唱三段，明年唱四段；这个人先唱这一段，那个人先唱那一段。

没有人说谁唱错了。

这是唱出来的东西本来的样子。

◆六、战国人怎么说诗：两个人，两句话

字句大同，那么说诗呢？

战国人是怎么解释一首诗的？这一点，有两份材料可以看。一份是孟子的话，传世的。另一份是《孔子诗论》，出土的。

先看孟子。

《孟子·万章上》里有一个场面。弟子咸丘蒙问孟子：《诗》里说「普天之下，莫非王土」，那舜做了天子，他的父亲瞽瞍，岂不是也成了他的臣子？

这个问题出得尖锐。他拿一句诗的字面，去问一件事。

孟子答：「是诗也，非是之谓也，劳于王事而不得养父母也。」大意是：这首诗不是这个意思。作者是在抱怨自己为王家的事奔忙，没法赡养父母。

孟子接着说了一段后来流传很广的话：「故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。」

大意是：读诗的人，不要因为字拆开来的样子，妨碍对整句话的理解；不要因为句子的样子，妨碍对作者想说的话的理解；拿自己的体会去迎接作者的意思，才算对。

他又举了一个例子：《云汉》里写「周馀黎民，靡有孑遗」。如果照字面信，岂不是说周朝一个人也没剩下？

这是一个很实在的读法：诗里有夸张，有说话的口气，不能按字面一个一个坐实。

《孟子·告子下》里还有一个例子。公孙丑说，高子讲过：《小弁》是小人写的诗。

孟子的回答很重：「固哉，高叟之为《诗》也」，意思是，高先生读诗，太死板了。

他讲的理由是：《小弁》里的怨，是对亲人的怨。怨亲人，是因为亲，这就是仁。他还拿《凯风》来比：《凯风》写的是父母的过错小，所以不怨；《小弁》写的是父母的过错大，所以怨。过错大而不怨，是愈发疏远；过错小而怨，是经不起一点碰撞。两样都是不孝。

你看，这里的孟子，是在两首诗之间比，拿来比的，是「亲人过错的大小」。

比完了，他夸的是：该怨的时候怨，是亲。

这个读法，和他答咸丘蒙的读法是一路的：不抠字面，去找诗里那个人的处境。

孟子这里做的事，今天仍然用得上。他在教人：读诗，别把一句话抠出来当成断言。

可是，也要看到他回答的方式。

他回答的是一个「这首诗的意思是什么」的问题。咸丘蒙拿诗句去问政治，孟子拿诗的作者去答。他的答案是「作者在抱怨」。

注意，这里已经有了一个预设：一首诗有一个「作者的志」，读诗就是去找它。

这个预设很自然。可是，它不是唯一的读法。

再看《孔子诗论》。

这是上博简里的那29支简。它的作者是谁，有争：有人说是孔子，有人说是孔子的弟子子夏（卜子），也有人提出别的名字。但是简上记着「孔子曰」的话。所以本书只能写成：简上记着孔子的话，谁记的，有争。

简上有这样几句。释文各家不同，本书用的是评论文章摘的句子，不当整理本的原释文：

「《诗》亡隐志，乐亡隐情，文亡隐言。」末一字，有的释作「言」，有的释作「音」，两读并存，本书不选。大意是：诗不会藏着志，乐不会藏着情，文辞不会藏着话（或声音）。

评《颂》的一句，开头是「《颂》，平德也」，也有释作「旁德也」的，同样并存。后面是：「多言后。其乐安而迟，其歌申而引，其思深而远。」

评《邦风》的一句，大意是《诗》像不像一扇旁门，「与残民而豫之，其用心也将何如？」答的人说：「《邦风》是也。」这一句残缺最多，各家读法差得最远，本书只取大意。

还有一组：《关雎》之改，《樛木》之时，《汉广》之智，《鹊巢》之归，《甘棠》之报，《绿衣》之思，《燕燕》之情。接着有一句：「《关雎》以色喻于礼。」

这些话，很难一句句读懂，因为简有残缺，文字有各家不同的释法。但是有一件事，研究的人看得很清楚：第 19 章引过那位研究者的评语，《诗论》里不见政教之意，也不见美刺之说。

美，是夸；刺，是骂。汉代的《毛诗序》，一首一首地判：这是美谁，那是刺谁。《诗论》里没有这一套。

它说的是什么？是「《关雎》之改」「《甘棠》之报」「《绿衣》之思」「《燕燕》之情」——一首诗引起人的哪一种情，哪一种想法。

你可以这样读：战国的这个说诗人，听到一首歌，说的是「它让人想起什么」。

不是「它在骂谁」。

有一点要补上。李秀强在一篇文章里说，《诗论》里虽然不见美刺，孔子却对更早的国史所作的《诗序》作了「删正」。这是他的看法，这一章不替它背书，也不反对，只是并列写出来。

两份材料放在一起，我们看见的是：战国人说诗，已经有两种说法。一种是孟子的，找作者的志。一种是《诗论》的，说一首诗引起的情。

两种都不是后来《毛诗序》的那种一首一首判美刺的做法。

还有一层，第 19 章第 7 节已经讲过：清华简《耆夜》等诗前的交代文字、阜阳简的「后妃献」「讽君」、海昏简篇末类似序的文字，说明「序」这种东西，在汉以前就有雏形。那一节怎样说，这里不重复。

这里只补本章独有的一句：这些东西在简上不止一种样子，有的在诗前，有的在篇末，有的藏在残片里。把它们同孟子、《诗论》放在一起，战国到汉初的说诗，至少有三条线并行：孟子找作者的志，《诗论》说诗引起的情，诗前诗后的短序交代事由。

至于后来怎样一首一首判美刺，那是第 19 章的事。这里只做一个记号：三条线，各走各的路。

这意味着什么？我们留到下一节。

◆七、换一副眼镜：差的不是字，是拿它做什么

现在可以回答阿芮了。

战国人读的诗，和我们手里的，差多少？

先把差的地方一条一条记下来，再看它们是不是同一类。

第一条，差在次序。三份材料，三种排法，没有一份是「本来的」。

第二条，差在章次和章数。今本的第一章，在简本里可能排第二、第三；有的篇简本多一章。

第三条，差在账怎么记。安大简记国名和篇数，阜阳简记字数，今本记章句数。

第四条，差在怎么说。孟子找作者的志，《诗论》说诗引起的情，汉代《毛诗序》一首一首判美刺。

四条放一起，你会发现一件事：

前三条是「书」的差别，第四条是「读」的差别。

书的差别，是抄手的事，是地方的事，是年代的事。这些差别有，但都在一个范围里：篇还是那些篇，句还是那些句。

读的差别，才大。

同一首诗，一个人读出「作者在抱怨」，一个人读出「它让人想起一种情」，一个人读出「这是在刺某一个君」。

字没有变，变的是：读的人拿它来做什么。

这里可以戴上第 14 章以后用的那副眼镜了，也就是第二组的三问。这副眼镜只问三件事：这个人处境里纠缠着什么？他拿什么和什么比？最后夸的是什么？

拿它看海昏侯墓里那位老师。

刘贺的老师叫王式。《汉书·儒林传》里记着他的一段话，本书对着《汉书》的文本核过。

故事发生在刘贺被废以后。昌邑王嗣位，因为行事淫乱被废，他的群臣下了狱，大多被杀，只有中尉王吉、郎中令龚遂，因为多次劝谏，减死论处。王式也被关在狱里，按罪该死。审他的使者责问他：「师何以无谏书？」你当老师，为什么没有留下一份劝谏的奏书？

王式答：

「臣以《诗》三百五篇朝夕授王，至于忠臣孝子之篇，未尝不为王反覆诵之也；至于危亡失道之君，未尝不流涕为王深陈之也。臣以三百五篇谏，是以亡谏书。」

大意是：我早晚拿三百零五篇《诗》教大王，讲到忠臣孝子的篇章，没有一回不为大王反复诵读；讲到危亡失道的君王，没有一回不流着泪为大王深讲。我是拿这三百零五篇来劝谏的，所以没有另写谏书。使者把话报上去，王式也得以减死。

你看这段话。

王式的处境是什么？学生已经被废，同僚大多已经被杀，自己在狱里，被人当面问：你为什么没有劝过？答不好，是死罪。

他拿什么比？拿诗里的忠臣孝子，和诗里的危亡之君，一好一坏摆在学生面前，当年让学生自己去比；今天又把这件事摆在使者面前，让使者去比。

他最后夸的是什么？是诗这件东西本身：三百零五篇就是一份谏书，所以不必另写。

这是一种读法，而且是一种有用的读法。

它和《孔子诗论》那一种不同。《诗论》的说诗人，面对的是一个听他讲诗的人，他的处境是「怎么教人懂得诗」，他拿一首诗去和另一首诗比：《关雎》之改，《甘棠》之报，《燕燕》之情。他夸的是，诗能让人生出一种情。

再和孟子那一种比。孟子面对的是一个追问他的学生，处境是「怎么答一个尖锐的问题」。他拿字面和作者的志比。他夸的，是读诗要有分寸。

三个人，手里的是同一部诗，夸的东西各自不同。

这和第 2 章里那一场宴席的道理是一回事。同一首歌，谁在唱、对谁唱、在哪儿唱不同，夸的东西就不同。这里换成了谁在读、读给谁听、在哪儿读。

于是，「战国人读的诗，和我们差多少」这个问题，要拆成两半答。

字上差得不多。

读法上，差得不一定比我们和他们之间少。

我们今天读《诗经》，大多是拿一本带注释的书，一首一首看「这首诗的意思是什么」。这个问法，是孟子问过的，是《毛诗序》判过的，是朱熹改过的。

而在战国人的话里，我们还看得到别的问法：这首诗让人想到什么。这首诗拿来对谁说。这首诗放在哪一首旁边比。

这些问法，没有被淘汰。它们只是在后来的书里不那么常见了。

◆八、他们不知道的，我们也不知道

写到这儿，该认几处账了。

本书对这一章的材料，有几处只读到转述，没有读到原书。

一，安大简的篇数、简数、《魏》的篇数，三处数字对不上。本书没有查整理本原书黄德宽、徐在国的《安徽大学藏战国竹简（一）》，只读了报道和论文转载。

二，海昏简的章数，两篇文章给的《毛诗》章数不一样，本书没有自己逐篇数。

三，上博简的原释文，本书没有读到马承源的整理本。引的几句，是评论文章里摘的，繁简和通假各家有出入，上面已把两处分歧注出。

四，《孔子诗论》谁作的，没有结论。有人说孔子，有人说子夏，有人提别的。这一章只写「简上记着孔子的话」。

五，还有一件无法回答的事：这些简的主人，读诗是怎么读的。简上有字，没有口音，没有调子。

最后这一条最要紧。

我们看到的，是写下来的。可是战国人的《诗》，大半是在唱的、赋的、听的。竹简是它的影子，不是它的身子。

这一点，跟前面各章问到的事都连着。

《左传》里六卿赋诗，写的是「赋」。孔子说「郑声淫」，说的是声。季札观乐，听的是奏。这些都不是读。

可是，我们今天读到的，都是读。

我们手里只剩下影子，却习惯把影子当成身子。

这样说，有一个后果：我们不能轻易说「战国人是这样读诗的」。

我们能说的是：某一批简上，抄手是这样记的；某一个人，是这样说的；某一次，是这样用的。

一次，一个人，一批简。

不要往上再加。

再回到那条退路。本书动笔前给自己定过条件：若安大简的国别次序和今本一致，本章不再写次序不稳。现在条件没有触发。但本书也不会把话说成「战国人没有固定的次序」，只说：这三份材料，次序不同。

多说一句，就多一分风险。

还有一层谨慎，是关于「战国人」这三个字。

安大简是战国早中期的，大约在公元前400 年到前350 年。《孔子诗论》是战国晚期的楚国文字。孟子是战国中期的人。三样东西，中间隔着几十年到百来年，出在不同的地方：安大简现藏安徽，《孔子诗论》是楚地的文字，孟子的话则是传世的书。一份在墓里睡了两千年，一份在书里被人抄了两千年。

把它们并成一个「战国人」，其实是图省事。

战国是两百多年的时间，七八个大国，各有各的口音，各有各的读法。我们说「战国人读的诗」，只是说：在这段时间里，有这样几份东西留了下来。

留下来的，是读书人那一小撮。

那么多在田里唱歌的人，在宴席上赋诗的人，在庙里跟着乐工比划的人，他们没有留下竹简。

所以，这一章的题目里「战国人」三个字，要打一个引号。

◆九、放回日子里：外婆的歌，数不出一个准数

寒假回娄底，就是前面第 19 章里过年回乡的那一趟，只是隔了几天，同样在第 13 章的清明之前。贺峻带着阿芮，坐在外婆的灶边。

阿芮这学期早早背完了《关雎》，一回到乡下，就想显摆。她背给外婆听：关关雎鸠，在河之洲。

外婆笑，没有说背得好，也没有说背得不好。她手里择着菜，哼了一小段。

那不是《关雎》。是一支村里的山歌，唱的是河边捡柴的姑娘。哪一辈传下来的，外婆说不清，只说老辈人就这么哼。

第 17 章里那一回，阿芮听两遍就上了嘴，还把词改了，外婆笑她鬼灵精。这一回她不改了。她拿过贺峻的旧手机，说：「我要数。」

她数的，是外婆每回哼了几段。

头一回，外婆哼了三段。哼到第三段，灶里的柴「啪」地响了一声，她停下去添柴，回来的时候，哼到别处去了，没有接回原来的。

隔了半个钟头，第二回，哼的是两段半，而且把第二段放到了前面。

阿芮把两段录音放给自己听，皱着眉头：「外婆，到底哪个对？」

外婆没有抬头：「哪个对？灶里火旺，我就多哼两句。」

贺峻在旁边听着，忽然想起自己白天翻过的那则新闻。

他想：灶边的这一幕，和那个坐在灯下、数着「周南十又一」的抄手，是不是同一件事？抄手把篇数记下来，让后来的人去核；外婆这里没有谁去核，每一回哼出来的，就是这一回的歌。

一首歌，在一个人的嘴里是这样，隔半个钟头又是那样。没有谁去查「哪一个才是本来的」。大家想要的是：这支歌能不能把河边捡柴的这一件事唱出来。

当然，这是一个比方，不是证据。外婆的山歌不是《诗经》，贺峻也没有办法证明，战国的抄手就是这样想的。

可是，这个比方至少说明一件事：

一首唱出来的歌，可以同时有好几个样子，而每一个样子，对唱的人来说，都是完整的。

这和阿芮课本里的做法不一样。课本给出一个标准版：每一章几句，每一句哪几个字，注释是什么，意思是什么。考试时按标准答。

标准版有它的用处。没有标准版，一个班四十个孩子，背出四十个样子，老师没法教，考试没法考。

这是保底的话，要说足。

可是，标准版也让人容易忘记一件事：它是某一个时候，某一批人，定下来的那一版。

在它之前，还有别的样子。

灶边的这一幕，先放在这儿。

那天夜里，阿芮睡下以后，贺峻没有马上睡。

他在手机里翻出自己备课的笔记。第一页写着一行字：这一首的意思是……

他看了很久，把那一行划掉。

他想，明天问阿芮的时候，换一个问法：外婆唱的这一支，和你背的那一首，哪里一样，哪里不一样？

这个问法不用标准答案。

阿芮也许会说：都有水。也许会说：外婆的有柴火。也许什么都不说，只是又哼起来。

不论她说什么，她在比。

比，是这一章里最后一个动词。

战国人的竹简上，次序在比，章数在比，说诗的办法也在比。一个抄手比一个抄手，一个说诗人比另一个说诗人。后来的人把比出来的结果压成了一个标准，把比的过程忘了。

贺峻想把这个过程还给女儿。

这并不容易。标准版要考试，要评分，要让四十个孩子站在同一条线上。可是，每个晚上，他有一个小时，没有考试，没有评分。

这一个小时，可以用来比。

最后，回到这本书的开头。

这本书的头一章，讲了一首写马的诗，怎么被人拿去当成三百篇的总评。第 2 章讲的是，六位郑国大臣在一场饯行宴上，各赋一首诗，招待一位大国的正卿。第 5 章讲的是，满篇骂老鼠的诗，为什么最后落在一个想去的好地方上。

一路走下来，前面各章问的，是同一组三个问题：

谁在唱？

对谁唱？

在哪儿唱？

风，是人在自己的处境里，对身边的人唱。雅，是在朝堂宴席上，对同僚君上唱。颂，是在宗庙里，对神明祖先唱。

三个问题，换一个答案，同一首歌夸的东西就变了。这一点，我们在《褰裳》《无衣》《鹿鸣》上都看过了。

这一章又添了一个提醒：

我们读到的《诗》，是写下来的影子。

影子有次序，有章数，有标准的注释。可是影子背后，是一群人，在各自的处境里，唱着他们觉得值得夸的东西。

现在，把这本书的最后一个问题交给你。

你身边也有一种活法。

可能是一个人，在一个很小的地方，把一件很小的事，做了很多年。可能是你的外婆，在灶边择菜，一边哼一支没人记录的歌。可能是你的同事，默默地把一份别人都不想接的活，一直接下去。

这样的活法，值得被唱成值得夸的样子。

可是，夸，不是一句「你很好」就算数。夸，要靠比。

要靠拿什么去比，才夸得出来？

你可以想一想《硕鼠》。那首诗骂了三章的老鼠，到了章末，都落到一个想去的好地方。骂，是拿那个好地方作尺子量出来的。

没有那把尺子，骂就是骂，不成其为一首诗。

夸也一样。

你要夸一个人的活法，得先有一把尺子：和什么比？

和别人比，容易，也容易伤人。和过去的他比，温和，可是量不出分量。和一个道理比，容易变成给人下结论。

战国人的简给了我们另一个办法。

你看《孔子诗论》里那一串：《关雎》之改，《樛木》之时，《汉广》之智，《鹊巢》之归。每一首诗，被放在另一首旁边，比着说。

比的不是谁高谁低，比的是：这一首让人生出的是哪一种情，那一首生出的是另一种。

拿这个办法夸一个人，就是：你不说他比谁好，你说他这一种活法，和别的活法比，不同在哪儿，好在哪儿。

那位在灶边哼歌的外婆，好在哪儿？

她好，不是因为她比邻居唱得好。她好，是因为她那一段山歌里，装着一个村子里的人怎么过日子：捡柴，洗衣，等人。她把这些唱成了可以传给下一个人的样子。

这是一个具体的比法：把她的歌，和她所处的日子放在一起比。

夸一种活法，要先看清它的处境，再拿一把别人也能拿来量的尺子，量出它和别的活法不同的地方。

这一句，是全书的收尾。

它不是一个道理，是一个做法。你可以现在就试。

明天能试的，有三件：

1. 找一首你熟的歌，问身边两个人怎么唱。记下他们不一样的地方：是词，是次序，还是调子。不要判谁对，只记。
2. 拿一首诗，读三遍。第一遍问：它写了什么。第二遍问：它让我想到什么。第三遍问：谁在对谁唱。
3. 想一个你身边的人。写一句夸他的话。然后问自己：我是拿什么比出来的？这把尺子，别人也能拿来量吗？

做完这三件，你就走完了这本书。

不是读完了，是走完了。

读完，是翻到最后一页。走完，是你下一次听一首歌的时候，会多问一句：谁在唱，对谁唱，在哪儿唱。

这几个问题，本书替你问到这里。

往后，是你自己的事。

带走的话
战国人留下的次序，没有一份是「本来的」。夸一种活法，先问处境，再找尺子。

什么情况下我错了

一，本章说三份材料的国别次序互不相同。若查到整理本原书，发现安大简的国别次序其实与《毛诗》一致，或季札观乐的次序就是当时一部书的目录，则「次序不稳」要收回，这一章要改写。去哪里查：黄德宽、徐在国整理的《安徽大学藏战国竹简（一）》。

二，本章说《孔子诗论》里不见美刺。若释文整理本里有明确的「美」「刺」，指的是对某一首诗的判断，那么这一句要收回。去哪里查：马承源的《孔子诗论》整理本，和各家释文。

三，本章说抄手记的是篇数，没有记意思。若安大简的简上找到一国之前或之后有解释诗意的文字，那么「抄手记账不记意思」要收回。去哪里查：整理本原书。

四，本章核验状态里列出的数字，都可能因整理本原书的统计而改。

核验状态

本章〔待核〕共 9 条：

1. 安大简的篇数（57 或 58）、存简数（93 或 97）、编号范围、魏风篇数（九或十），查整理本原书。
2. 安大简六国风的国名与简上所见国名数量，未核。
3. 安大简次序为何与季札观乐、今本不同（抄本、地域或统计口径），未核。
4. 阜阳简数量（100 多片或 170 枚），未核。
5. 海昏简今本《毛诗》章数（1142 或 1149），未核；鲁诗还是韩诗，有争。
6. 王家嘴简、夏家台简只知名称与大致年代，未核。
7. 《孔子诗论》的作者之争，原整理本未读；摘句来自评论文章的释文，「文亡隐言／音」「颂，平德／旁德」两处释读分歧并存，各家繁简通假不同。
8. 李秀强关于孔子「删正」国史《诗序》的说法，只读到其文章；清华简、阜阳简、海昏简序文字的各条核验，见第 19 章核验状态。
9. 阜阳简、安大简、毛诗「文本固定」的推论，是论文作者的推论，不是简上文字。

另：王式的话，已对《汉书·儒林传》文本。《秦》的次序数法，已按上文三份原次序重数。