CHAPTER 25

第25章　副歌：把第五遍写进歌里

一、你一定有过这样的时刻

陆晴要给一档新播客剪片头曲。片头一共十五秒，客户给了她一段现成的曲子，一个小旋律，七八个音，用钢琴和一点点弦乐。她把它拖进时间线，放在人声前面，先随手排了三个，一个接一个，想看看长度够不够。放出来的时候，她正在喝水，水杯停在嘴边。第一个小旋律过去，没什么感觉。第二个来了，她心里有一个很小的声音说：「哦，又来了。」第三个来了，她发现自己的脚在桌子底下，跟着点了一下。只有十五秒，同一段旋律，走了三遍。她的工作，是把人的声音剪得顺。她很少想「为什么这样顺」，这一次，却被一个十五秒的片头问住了。

她把第二个删掉，只留一头一尾，再放，这次耳机里干干净净。不对，少了点什么。她又把它补回去，再放，好了。她靠在椅背上，想：这三个里，到底是哪一个在起作用？

二、十五秒里的三次出现

小旋律在十五秒里回来三次，前一次可能改变后一次的期待。但第一遍并非什么也没有，第三遍也不保证更想听。熟悉的走向、局部的新变化与当下任务，可能一起参与。

这里应分别记录一整段播放了几次、内部动机出现几次。两种次数不宜混算，更不能因为内部出现了三次，就说听者已经完成三个生活场景中的重访。这个细分正是两层时间的用处，而不是证明哪一层必定更深。

三、做歌的人，管它叫「钩子」

做歌的行当里，有一个常用的说法：钩子。据说，一首歌里最容易被人记住的那一段，常常就是副歌。做歌的人，把它叫作钩子，意思是它要钩住人。这个说法，我是从日常的闲谈里听来的，没有查到可以引的出处〔待验〕。不过它说中了一件事：做歌的人，也知道一首歌，不能全靠第一遍。要有一处，会回来。一首歌里的这一处，常常比别的地方更容易被人在路上哼出来，在早餐桌上被孩子唱错。这是公道。他们抓到的是一件实在的事：重复，不是偷懒，是一种技术。你把一个东西反复摆在那里，听的人就有机会，认出它，等它，接它。

本书想往前走的一步，是问：钩子，钩的是什么？钩的，不是一个先在的人，也不是一个先在的歌。它钩的，是你在这一遍里，已经走过的上一遍。

四、重复的研究，本来就包含作品内部

Margulis关于陌生音乐的研究，已经通过改变片段内部的重复安排考察审美评价；《On Repeat》也同时涉及重复与再次聆听。本书不能把曲内重复或跨次时间说成此前无人提出的空白。[R3][R2]

语音变歌则回答另一类问题，不能拿某些语音条件下精确重复的重要性，直接推出副歌只能原样不变。重复怎样组织注意、怎样与变化配合，必须按材料与任务考察。重复、新变化与美之间，没有一本书可以预先替所有场合画成一条直线。

五、副歌怎样为下一次出现准备位置

副歌第一次出现，可能给后来的返回留下可辨认线索。第二次出现时，前面的经历仍可能参与当前组织；换了一层声部或一个停顿，原先熟悉的关系也可能被改写。

本章标题「把第五遍写进歌里」是比喻，不是计数方法。作曲安排可以提供重遇条件，却不能替听者完成某次生活经验。听者也可以在没有明确副歌的作品中形成丰富期待，不必都从重复段落入门。

六、两种间隔，不预先分高低

一首歌中的几次返回与相隔数天的重听，条件不同，却不应直接排成浅与深。短时间内可以形成丰富的关系，长时间反复也可能只是熟悉同一种刺激。

研究应当明确间隔、材料、任务和结果，再比较它们怎样不同。不能看到长久想念就认定间隔发挥了作用，也不能把单次聆听的美降成只有起点。两层时间可以互相规定，不是谁负责材料、谁独占美。

七、只有重复，结局也不是预先写好的

相同片段不停回来，可能让人烦，也可能成为某种需要的稳定结构。究竟怎样，不能由第十遍这个数决定。不同任务、音乐材料与人，会让重复具有不同作用。

因此，本书不再用「复制到最后一定空了」来代替解释。更有用的是观察：听者是否还在辨认差异，是否愿意继续，是否已经感到负担。若变化只发生在自动回响上，就如实记录，不把它叫作审美越来越深。

八、没有明显重复，也可以建立关系

一段音乐即使不原样返回，也可以通过对比、方向、音色或结构呼应形成可听的关系。不能说没有重复就无从期待，更不能宣布它必须被多听以后才有美。

本章讨论副歌，是为一种常见组织方式找位置，不是给全部音乐设统一语法。作品的不同走法本身，正提醒我们：发生的条件可以多样，理论需要接受超出熟悉比喻的材料。

九、不叫副歌的重复

还有一类重复，不叫副歌，也在悄悄地做同一件事。一段低音，每一小节都回来一次；一个鼓点，在整首歌里，一直走着同一个形状；一小句旋律，弹一遍，隔几小节，又弹一遍。你多半没有注意到它们，因为它们不抢眼。要是你在地铁里闭上眼睛，听别人耳机里漏出来的声音，往往最先传出来的，不是旋律，是那一下一下的鼓。但如果把它们拿走，你会发现，歌一下子散了。听的人的脚，找不到可以踩的地方。这样的重复，是更小的钩子，小到你不知道自己被钩过。它们不是让你「认出一段」，是让你「站得稳」。

陆晴剪片头的时候，其实也做了这件事。她在小旋律的底下，垫了一条很轻的低音，每两拍一下。她自己没有意识到，直到有一天，客户说：「这个感觉，很稳。」稳，就是重复在做事。她也试过把低音拿走，旋律还在，片头却像一个人站在冰面上，每个音都在晃。这是她的感觉，没有别的依据〔待验〕。

十、孩子的重复，也有不同结果

小七可能喜欢反复唱同一句，也可能很快厌烦，或者把最后一句改成自己的话。这些都是需要观察的不同路径，不能从几首熟悉儿歌推广为孩子的歌几乎全靠重复。

成年人可以把重复当成一个可尝试的安排，让孩子回应，也允许改变和停止。若孩子提出换一个结尾，先听他想做什么；若任务本来是学习原谱，则说明何时忠实练习、何时自由尝试。两个目标可以分开，而不是让其中一个取消另一个。

十一、短片段与完整作品，是不同任务

短片段可以独立构成有意义的音乐，也可以成为进入完整作品的入口。它有时只增加反复回响，有时确实使人愿意继续探索。不能只凭十五秒的长度，就判定深度与价值。

对具体设计，可以问片段如何接续，是否允许听完整作品，是否把退出与主动回来分清。关于某种平台如何分配音乐，本书不作未经核验的行业断言，只讨论可比较的设计条件。

十二、一个完整的例子：片头的三个版本

陆晴最后做了三个版本。第一个，三遍都是一样的旋律，一模一样，复制粘贴。第二个，第二遍把旋律稍微抬高了一个音。第三个，第一遍和第二遍一样，第三遍换了一件乐器，音高没变。她请三位同事分别听，没有告诉他们区别。同事说：「第一个，感觉像坏了。第二个，有点怪。第三个，好听。」这只是一个剪辑师的小试验，三个人，没有对照，没有数字，不能当证据〔待验〕。她自己的结论也很简单，用的是剪辑师的话：旋律回来，是必要的；原样回来，是不够的；回来的时候，换一点点别的，才让人觉得它在往前走。

这和 Deutsch 的实验，并不矛盾。那个实验讲的，是怎样让说话变成歌，原样走几遍，是条件。这里讲的是，歌已经是歌了，再让它回来，要有一点新的。

十三、反方的声音：重复不就是偷懒吗

有一种反对的声音，值得认真听。它说：副歌就是偷懒。一段旋律写一遍就够了，写三遍，是省了力气。真正的好歌，每一处都在往前走，没有一句话是回头的。这话有它对的地方。有的歌，重复是拿来凑时长的，同一句唱到第六遍，听的人早走了神，它还在转。一首歌处处有新东西，听完以后，那种被一路带着走的感觉，也确实难忘。本书不替凑时长的重复辩护。不过，这里要分开两样：一样是重复，一样是重复前后隔着什么。沈老师的合唱团新学一首歌，一位阿姨看了谱子，直摇头：「就这么两句，翻来覆去地唱，没意思。」沈老师没有争，只请她这个星期先把副歌单独唱几遍。阿姨照做了，唱得很顺，也确实很淡。下个星期，沈老师才把前面的几段加上，让大家从头唱下来。

唱到副歌，阿姨停了一下，笑着说：「哎，这两句，怎么跟上个星期不一样了。」两句词，一个字没有变。变的是它前面多了一段路：主歌一句一句攒着，攒到这里，才放出来。这是合唱团里的一个小场面，只有这一位阿姨的话，不能当证据〔待验〕。所以，偷懒的重复和不偷懒的重复，有一个很家常的分辨办法：把那一段单独拿出来听。单独拿出来也一样有劲的，多半是它自己带着一股拉力。单独拿出来很淡、回到歌里才有劲的，是前面的路在替它撑着〔待验〕。后一种重复，不是偷懒，是把力气花在了前面。

十四、放回日子里

回到陆晴的片头。做完以后，她把片头带回家，放给小七听。小七听了两遍，没有说话，第三遍的时候，他自己哼了起来，哼的是第三个旋律，把乐器换了的那一遍。陆晴没有问他为什么，只是把耳机里的声音关小了一点。小七哼完，抬起头，一脸认真地说：「这个后面还有吗？」她说没有，就这么长。他有点失望，又说：「那你再放一遍。」她知道，这是那十五秒里，把第五遍提前一部分写进去的结果。你也可以试，明天就能试，花不了几分钟：挑一首你最近在听的歌，听到副歌的时候，不要急着跟，先只是听。听一听，它第几次回来，回来的时候，和上一次，有什么不一样。

再问自己一句：这首歌，我最先记住的，是哪一段？问完不必写下来，只在心里答一答就行。是不是副歌？为什么偏偏是它？如果你家里有孩子，也可以让他挑一首他最爱的歌，请他指出：哪一句，是每次都会回来的。孩子往往比大人指得准。这个办法，本书没有证据，只是一个值得试的小办法〔待验〕。

带走的话

副歌为重遇提供线索，却不能替听者完成全部经历；重复与变化都要看怎样被承接。

小账

发生的线索：曲内返回与跨次重访相连，但分别计数。

检验的边界：没有明显重复也可以美，精确重复不是全部音乐的条件。

想一想

某次副歌回来时，你听见的是相同的材料，还是已被前文改变的关系？