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你刷手机。一个小时，几百张图。
每一张都精美：光线讲究、构图干净、配色和谐，随便哪一张放到三十年前都能当杂志封面。
你放下手机。什么也没留下。
不是你麻木。那一个小时里你有过很多反应——笑了几次，有一条让你鼻子一酸，有一条让你有点气。可这些反应过了就过了，不接到任何地方去，也不改变任何事。
再看两个。
一个人重新装修客厅，选了一种风格，叫“侘寂”。他不是日本人，没去过日本，也说不清那两个字什么意思。他是从几百张图片里提取出了一个标签：素色、粗陶、原木、一枝干花。这个标签很好用，跟装修公司沟通起来效率极高。
一部电影，满是对某个年代的致敬。镜头、配色、金曲、服装，全都对。你看得很舒服，有一种亲切感。可那个年代你没经历过，你亲切的是一批风格元素。
这一章讲的是一种时代的感觉：东西越来越好看，心里越来越不动。
上一章讲表征脱了钩，符号自己当了真。这一章讲脱钩之后，人的感觉变成了什么样。
一个讲机制，一个讲读数——这两章要连着读。
顺便记档案。到这一章，档案的样本换成一份年终总结。
格式完美，排版精良，动词都对（赋能、闭环、抓手、打法、颗粒度），段落长短适宜，数据齐整。写的人不痛苦，读的人不感动，而且没有人能说它有什么问题。
这份总结就是这一章的正题。
詹明信 1934 年生于美国俄亥俄州的克利夫兰。（顺带一提，这是第 4 章巴特勒出生的同一座城市，相隔二十二年。）
他学的是法语和德语文学，在耶鲁拿的博士，论文研究萨特的风格。他是从欧洲文学进入美国批评界的，不是从哲学进去的——这一点决定了他一辈子的看法：他习惯于从一部作品的句法、一栋建筑的构造、一个镜头的长度里，读出一个时代的状态。
那一刀落在这里：1971 年，他在美国公开做马克思主义文学批评。
要理解这件事的分量，得想一下那是什么年代、什么地方。冷战最紧的时候，在一个把这套语言当作敌国意识形态的国家，一个大学教授公开用这套语言做学问。
他没有被赶走，他做成了，而且成了这个国家最有影响的批评家之一。
但代价写在他的文体里。他的句子出了名的长、绕、密，层层嵌套，政治判断总是被包在极其专业的文学分析里面。
照这本书的看法（这是解读，不是史实陈述）：他那套著名的难句，一部分是冷战里的保护色。一个把话说得足够复杂的人，很难被抓住把柄；一个把政治判断藏在句法分析里的人，攻击他等于攻击学术本身。
这一点和第 4 章那条“难读是防收编”的线是同一类东西，但成因不同：巴特勒的难来自两边都不站，他的难来自身处敌营。
其余按时间：1961 年第一本书研究萨特。1971 年那本让他成名的书。1984 年那篇长文——这一章的正主，后来在 1991 年扩成一本书。长期任教于杜克大学。2024 年去世，九十岁。
还有一件要记的，因为它是这一章的方法：他从不直接谈时代，他总是从一个具体的东西谈起。
一栋酒店的中庭、一部电影的剪辑、一幅画里鞋子的画法、一种句子的构造、一家商场的动线。他的做法是：拿起一件具体的东西，问它为什么长成这样，然后一路问到那个看不见的整体上去。
这个做法值得学，而且不需要任何理论准备。它的操作是三步：找一件今天到处都是、三十年前没有的东西；问它为什么长成现在这个样子；问它要求使用它的人养成什么习惯。
拿这三步去问几样东西——短视频的竖屏、外卖的评分、会议软件的举手键、简历上的“关键词优化”、商场里没有窗户的设计——每一样都能问出一点这个时代的温度。
这就是詹明信留下的最可复用的东西，虽然他自己从没把它写成一个方法（这也正是第七节要扣他分的地方）。
第一块土：美国的经济换挡。
1970 到 1980 年代，美国的制造业大量外移，金融业膨胀。一个国家的财富越来越多地来自看不见的地方——不是工厂，是交易、是品牌、是知识产权、是别处的工厂。
这件事对一个人的感觉有一个直接后果：你的生活被一套你完全看不见的东西决定。你知道你在为什么工作，你不知道你的工作接到哪儿去。
第二块土：图像爆炸。
有线电视把频道从几个变成几十个。商场、广告牌、录像带、后来是互联网。一个人一天接收的图像数量，在三十年里涨了几个数量级。
第三块土：一栋楼。
他那篇 1984 年的长文里最有名的一段，是分析洛杉矶的一家酒店。
那栋楼的外墙是反射玻璃——你从外面看不见里面，只看见对面的街和天空。电梯挂在建筑外部，像游乐设施。进去之后是一个巨大的中庭，几层回廊互相交错，人在里面很容易分不清方向、找不到出口，商店的入口和走廊难以区分。
他用这栋楼当一个时代的读数。这个做法本身就是本章的方法：捡起一个具体的东西，把它当温度计。
第四块土：学术上的来处。
一条来自法兰克福学派（文化工业：文化被工业化生产），一条来自卢卡奇（总体性：一个人要能把自己的处境和整体连起来）。第二条是他后面那个正面建议的根。
第五块土：距离。
还有一件事很少被提，但它决定了这一章为什么读起来这么准：他是一个外来者。
他研究法语和德语文学出身，一辈子用欧洲的概念看美国的东西。这给了他一样在美国本土批评家身上很难有的东西——他看美国的商场、酒店、电视和郊区，像看一个异国的风俗。
这一点和卷一那条线接得上：卷一六位有五位是“从这里到那里”的人，所以他们看得见。卷二讲的是一锅没有外面的汤，而詹明信之所以能读出那锅汤的温度，靠的正是他手里那套从别处带来的温度计。
没有一套外来的语言，就量不出本地的水温。这句话对整个卷二都成立，后面几章还会用到。
这一章和卷一那六章有一个根本区别，先说清楚，否则会读岔。
卷一问的是：你是怎么被做出来的。 詹明信问的是：你还能感觉到什么。
他拆的不是主体的构造，是主体的感受能力——那套让一个人对东西产生反应、把反应接到自己身上、再接到世界上去的能力。
先分清两种“现代”。
现代主义的作品是难的，但它难得有方向。它在反抗某个具体的东西：陈腐的趣味、市侩的生活、僵死的形式、虚伪的体面。正因为它在反抗，它就有一个“外面”——有一个它要挣脱的东西，也有一个它要去的方向。
后现代的作品不反抗，它引用。它把所有的风格当成货架上的选项：这次用复古的，下次用赛博的，再下次用极简的。选哪个都行，因为不针对谁。
这是他给出的最好用的一个区分，而且完全可以操作。
戏仿是模仿并且嘲笑。要嘲笑，你手里必须有一个正常的标准——你得知道什么是“正常的说话方式”，才能模仿一个官腔并让人发笑。
拼贴是模仿而无所谓。没有标准，没有对象，只是把一种腔调取来用，因为它好看、它有效果。
日常版本：早年的相声讽刺某一类人，那是戏仿——你笑的时候心里有一个“不该这样”的标准。今天短视频里那些模仿一切腔调的段子，多数是拼贴：它不针对谁，也不主张什么，它就是那个腔调本身。
拼贴不是坏事，但要知道它有一个性质：它不产生判断。一万个拼贴叠起来，仍然没有一句主张。
他那篇文章里另一个极准的观察：怀旧模式。
一部讲某个年代的剧，考究的是什么？服装、配色、金曲、车型、家具、街景。这些全都对，对得让人感动。
但那个年代的处境——人在那时候怎么过日子、愁什么、怕什么、哪些事是屈辱的——通常不在画面里。
它怀的不是旧，是旧的图像。
这一条今天有一个新的形态，比他那时更彻底：怀一个自己没经历过的年代。
很多人对某个年代有清楚的情感——那种色调、那些歌、那种街景、那种"慢"。而他们出生时那个年代已经结束了。
按这一章的说法，这不奇怪也不可笑：他们怀念的本来就是图像，而图像是可以传给没在场的人的。
真正要留意的是它的代价：一个被广泛怀念的年代，会挤掉那个年代真实的难处。而那些难处，恰恰是当时的人最想摆脱的东西。
检验的方法很简单，第十节会给：你怀念的那个年代，你说得出几件具体的、不好看的事？
这是他最有名、也最容易被误解的一条，必须说准。
他不是说人没有情绪了。今天的人有大量的情绪：焦虑、兴奋、愤怒、感动、破防、上头。情绪的总量大概是历史上最高的。
他说的是另一件事：某一类感情没了。
那一类感情的特点是：它有深度，有对象，指向某个具体的东西，而且它会在一个人身上待很久，慢慢改变他。孤独、绝望、乡愁、悲悼——这些都是有对象的。你孤独，是因为缺某个人；你乡愁，是因为有一个回不去的地方。
取代它的，他叫作强度：一阵一阵的、没有对象的、很快过去的高低起伏。
日常版本：你刷到一个视频哭了。那个哭是真的，不是装的。三分钟后你忘了，而且你说不出你为什么哭——那个视频里的人你不认识，那件事跟你没关系。
那个哭不指向任何东西，也不改变任何事。
这是卷二里少见的一个“那怎么办”，而且是全书到此为止第二个真正的正面建议（第一个是第 4 章巴特勒的偏差）。
他的诊断是：今天一个人的生活被一套他看不见的系统决定——供应链、金融、能源、算法、法规。而他的直接经验里，没有这套系统的任何位置。
你手里这部手机，里面有几十个国家的矿、几十道工序、几十万人的劳动、几百项专利、一整套物流。你对这些一点感觉都没有。你的感觉只到“这个应用有点卡”为止。
你的经验和你的处境之间断了。
这个断口，就是第四步那种“感情没有对象”的真正原因——不是人变浅了，是没有一条线把感觉接到它该接的地方去。
所以他给的任务是：造一张地图。一种能把个人的处境和那个看不见的整体连起来的能力和形式。他管它叫认知测绘，而且他认为这是今天艺术的主要任务。
他那套关于历史阶段的宏大说法可以先放一放（第八节会处理），但他的诊断里有三条推论是可以被普通人自己核对的，这一章把它们单列出来。
推论一：越是好优化的东西，越会先变得完美。
一件事只要有反馈、有数据、有竞争，它就会被优化到极致。照片的构图、标题的写法、开头三秒的钩子、店面的灯光、外卖的摆盘——这些都有即时反馈，所以它们进步得飞快。
而没有即时反馈的东西——一本要读三年才见效的书、一种要十年才看得出来的教育、一个要五年才结果的研究——不是变差了，是被留在原地了。
所以“东西越来越好看”这件事本身不神秘：好看的那部分正好是反馈最快的那部分。
推论二：风格可以被取用，处境不能。
一个年代的风格（配色、金曲、服装）可以被完整复制，因为它是形式。一个年代的处境（当时的人怕什么、忍什么、没有什么选择）不能被复制，因为它是关系。
所以怀旧作品总是风格极准、处境极虚。这不是创作者偷懒，这是可复制性的不对称。
推论三：情绪的强度和情绪的接地，是两个独立的量。
一个人可以为一件跟自己毫无关系的事哭得很厉害（强度高、接地为零），也可以对一件决定自己一生的事毫无感觉（强度低、接地本该很高）。
这两个量独立变化，这一点很反直觉，但一验就知道。而且它解释了一个常见的疲惫：一天里情绪起伏很多次，晚上却觉得这一天什么也没发生。因为那些起伏没有一次落到地上。
这三条推论都不需要相信他那套历史分期，也都能在一周之内自己核一遍。这是本书对待这一批人的一贯做法：把可检验的读数从不可检验的框架里挑出来。
他那个正面任务——造一张把个人经验接到整体上的地图——今天已经有人在做了，虽然做的人多半没听过他的名字。三个样本，因为它们让这个抽象的任务变得可以模仿。
第一个：一件商品的全流程展示。原料在哪儿采的、谁加工的、经过几道手、运了多远、每一段的成本占多少。它做的事就是把你手里这件东西接回那条你看不见的链上。（这也正是第 15 章拉图尔那条“可追溯的链”的消费版。）
第二个：一份财报或者一项政策的“翻译版”。把一份没有人读得完的文件，翻成“这件事对一个具体的人意味着什么”——你的水电费会怎么变，你的孩子上学会怎么变，你这个行业的人会怎么变。
第三个：算法的可解释。告诉你为什么刷到这条、为什么额度是这个数、哪几项权重最大。
三个样本有同一个结构：把一个人看不见的系统，接到他能感觉到的地方。
而三个样本也有同一个毛病，正是第七节要扣分的地方：它们全都是别人替你画的地图。
你没有参与画。你不知道画的人漏了什么。你发现画错了也没有地方说。
一张没有作者、没有版本、没有更正机制的地图，比没有地图更危险——因为人会照着它走，而且走的时候是放心的。
所以这一章给的任务要补一句才完整：画地图是好事；而一张地图要能用，得先写上是谁画的、什么时候画的、哪里还没探明。
这正好是第 14 章哈拉维那条（客观性不是没有位置，是把位置说清楚）的提前出现。两章隔着五章，说的是同一件事。
他拆出来的“主体”是这样一个东西：
一个感受能力被重新配置过的东西。
它不缺刺激——它每天接收的刺激量是空前的。它缺的是把刺激接到一个整体上的能力。
一句话：他不是没有感情，他是没有地图。
这一条还有一个很容易被忽略的反面，本书要写明：地图不是越大越好。
一个人如果整天盯着那些巨大的、他一点也动不了的东西——全球的、宏观的、系统性的——他得到的不是接地，是另一种瘫痪：什么都看见了，什么也碰不着。
詹明信那个任务里有一个隐含的尺度，他没说清楚：有用的地图，是能把你的经验接到一个你还够得着的层级上。
你这份工作的钱从哪儿来、这条规则是哪个部门定的、这件商品经过了谁的手、你孩子学校这个安排是谁在负责——这些层级够得着，接上去会改变你明天做的事。
而"整个时代""全球资本""技术的本质"这一层，接上去通常只改变你的心情。
这句话还可以再拆一层，因为"感受能力"听起来像一个玄的东西，其实它有三个很实的部件。
第一个部件：接收。能不能被打动。这个部件今天非但没坏，还被喂得过饱——每天几百次小的起伏。
第二个部件：安置。能不能把这次被打动的东西放到一个地方去——放进一段经历、一个人、一件正在做的事里。这个部件今天几乎是停的，因为没有地方可放（第 9 章那份年终总结、第 12 章那些散落各处的记录，讲的都是这件事）。
第三个部件：接地。这次被打动，和你自己的处境有没有一处接上——它会不会改变你明天做的某件事。这个部件坏得最彻底。
三个部件一摆开，那种"每天情绪很多，晚上却觉得这一天什么也没发生"的疲惫就有了解释：
接收满负荷，安置停摆，接地断开。
而三个部件对应三件不同的活：第一个不用管，它已经过载了；第二个靠记录（写下来、说给人听、放进一段叙述里，这是第 19 章利科的活）；第三个靠地图（弄清楚一件跟自己有关的事到底怎么运转，这是他自己给的那个任务）。
这本书前十九章的练习，多数是在修第二个和第三个部件。
刷手机一小时。每一张图都好看，因为好看是可以被优化的——有数据、有反馈、有 A/B 测试、有无数张图在竞争同一个位置。经过足够多轮的优化，剩下的必然全是好看的。
而动心不在被优化的指标里。指标是停留时长、是完播率、是互动率。一张让人心里一沉、然后想很久、然后关掉手机去给一个人打电话的图，在这些指标上是失败的。
侘寂风客厅。一个从图片库里提取的标签。它高效、可沟通、可采购。它不是假的，它只是不指向任何东西。
年终总结。格式完美、无懈可击、也无可感。而且——这是最要紧的一点——没有人能说它有什么问题，因为所有的检验标准它都通过了。
这份总结值得再拆一层，因为它是这一章最贴身的样本。
写它的人做了什么？他把一年里真正发生的事——那个差点崩掉的项目、那次跟同事的难堪、那段睡不好的日子、那个最后放弃的想法——翻译成了一套可以被读的形式：三个亮点、两个不足、四项改进。
翻译是必要的，没有人会在年终总结里写真话。问题不在翻译，问题在于：翻译完之后，原件就没有任何地方存了。
明年这个时候，他要回顾今年，他会去读那份总结。那份总结就是他这一年的全部记录。一年的日子，最后只剩下三个亮点两个不足。
这就是这一章和第 8 章、第 10 章的交叉点：
一件事如果只在你身上发生过，没有任何地方记过它、没有任何人接住过它，那它在三个月之后就和没发生差不多。记录不只是为了以后查，记录是让一件事在你身上留下来的方式。
这句话往前接到第 6 章德里达（档案决定什么能成为过去），往后接到第 10 章卢曼（登记面就是存在方式）。三章说的其实是同一件事，只是一个在文本上说，一个在感觉上说，一个在制度上说。
一件东西好看不好看，可以被优化；它让不让人动，不能被优化。
由此得到一条相当反直觉的判断：
当一个领域里所有的产品都变得非常好、非常精致、挑不出毛病的时候，那通常意味着那个让人动的东西已经不在被优化的指标里了。
因为如果它在指标里，就一定会有差异——它很难做，做得到的人少，做出来的东西会参差不齐。全都很好，只说明大家在优化一件不难的事。
这条量具可以直接接到上一章：鲍德里亚给的判据是“底下空了这套系统会不会报警”，这一章给的判据是“全都很好是不是说明量错了东西”。两条判据量的是同一台机器的两个位置。
第一句，谁签收？——零到半句。
他的解释层是“晚期资本主义”——一个没有人的主语。
一切现象最后都被归到一个巨大的经济阶段上：建筑这样是因为它，电影这样是因为它，人的感觉这样也是因为它。于是没有任何一个具体的人需要为任何事负责。
这是他这套写法的代价，而且是很重的代价：他描述的那些东西（学校、医院、平台、公司里那些让人心凉的机制）明明都是由具体的人在具体的位置上做出来的决定，而在他的框架里，这些人全部消失了。
第二句，记在哪？——半句。
这里要给他一点分，而且理由比较特别。
他做了一件有登记面意味的事：他把文化现象当作读数来记。一栋楼、一种句法、一部电影的剪辑节奏、一种怀旧的做法，在他手里都不是评论对象，是温度计的刻度。
这是“把感受做成可记录的东西”的一次真实尝试，而感受恰恰是最难记的东西。
但他没有形成一套可重复的记法。什么可以当读数、怎么读、读出来的东西怎么和别人的读数对照——全靠他个人的眼力。一个只有他一个人会用的温度计，不是温度计。
第三句，错了怎么改？——一句。
认知测绘是真正的正面建议，值一句。
它说的是一件可以被执行的事：重新造一张把个人经验接到整体上的地图。而且这件事后来真的有人在做——供应链的可视化、碳足迹的追踪、算法的可解释、一件商品从原料到手里的全流程展示、把一份财报翻译成人能懂的东西。
这些工作的共同点，正是他说的那件事：把一个人看不见的系统，接到他能感觉到的地方。
但它也有缺口：这张地图由谁画？画完记在哪？画错了从哪个口子改？——一张没有作者、没有版本、没有更正机制的地图，比没有地图更危险，因为人会照着它走。
合计：一句半。
卷二三个读数：利奥塔 1 句半、鲍德里亚半句以内、詹明信 1 句半。预言一的名额仍然只用掉一个。
意思是：你把一切都归给“晚期资本主义”。任何一个文化现象都能被说成它的症候，而这套说法不可能被反驳——你说一部电影是它的症候，我说不是，我们怎么判？
而且你那个分期（三种文化形态对应三个经济阶段）过于整齐，整齐到可疑。历史不会这么听话。
这一刀是实的。
让完这一步，要说一句新话。
他的整套历史哲学可以先放下，因为他的核心读数是可测的，而且不依赖那套哲学。
“戏仿变成拼贴”这件事有一个完全可操作的判据：
问一句：这个模仿有没有一个被嘲笑的对象？
有，它是戏仿，它携带一个判断。没有，它是拼贴，它只是风格的取用。
这个判据两句话就能用，不需要相信任何关于历史阶段的说法。而且用它去扫一遍今天的内容，结论相当清楚。
本书的做法是：把这一批人的宏大框架和他们的具体读数分开。框架往往不可检验，读数往往很硬。卷三还会反复这么做。
第二刀更有力，而且带着火气。
意思是：所谓“现在的人感情浅了”，是每一代老人都会说的话。今天的人有大量真实而深刻的感情，只是表达方式跟你熟悉的那套不一样。你说的“深度”，不过是你那一代人熟悉的那种文学化的深度。你这套说法里有一层对大众文化的轻蔑。
这一刀有分量，而且部分成立——他对通俗文化的判断里，确实有一层居高临下。
让完这一步，再结算一句。
把他的说法收窄一点，它仍然站得住，而且收窄之后变得可以检验：
他说的不是感情少了，是感情和处境之间的那条线断了。
这两件事可以同时为真，而且日常里随处可见：一个人可以为一个陌生人的视频哭得很厉害，同时对决定自己生活的那套东西毫无感觉——不知道自己的工作为什么不稳定，不知道房租为什么涨，不知道那条规则是谁定的。
感情的强度和感情的接地，是两回事。
收窄之后的版本是可检验的，检验方法在第十节的练习里：问一个人最近一次强烈的情绪指向什么，那件事和他自己的处境有没有一处接上。
他那篇文章标题里的“后现代主义”，1990 年代成了一个卖东西的词。后现代的建筑、后现代的家具、后现代的服装、后现代的餐厅。
一篇分析“文化如何被商品化”的文章，本身被商品化了。
这是卷一那个模式的第八次出现。从做自己、文化资本、贱斥、东方主义、解构，到后现代状况、拟像，再到这一篇——八次，无一例外。
到这里，这个模式已经不需要再逐次记了。它已经是一条规律，卷末会把它写成一条结论。
他用来做温度计的那家酒店，后来成了一个景点——人们特地去那里体验“后现代空间”，去感受迷路，去拍那些反射玻璃。
这一笔和上一章的梯子接得严丝合缝：一栋被用作读数的楼，变成了被消费的图像。第二级变成了第四级，用了不到二十年。
从 1970 年代到晚年，几十年里，这套分析语言被宣布过很多次死亡——尤其是 1989 年之后。
他一次也没有换。
这一条要和前面那五次拒绝区分开，因为性质不同。
福柯、克里斯蒂娃、巴特勒、德里达、利奥塔拒绝的是给出方案——他们怕自己给出的东西变成新的规范机器。
詹明信拒绝的是换语言。他不是不给方案（他给了认知测绘），他是坚持用一套被宣布过时的工具继续工作。
这两种坚持不一样。前一种关上了门，后一种只是没换工具箱。本书对后一种没有批评——一套工具好不好用，要看它量出来的东西准不准，不看它的出身。这句话和第 5 章末尾那句（用对方的工具不丢人）是同一条。
第一件：好看可以被优化，动心不能。所以当一个领域里所有东西都变得非常精致、挑不出毛病时，通常意味着那个让人动的东西已经不在指标里了。这条可以用在很多地方：一批太整齐的方案、一批太漂亮的汇报、一批全是好评的商品。
第二件：区分“嘲笑”和“取用”。一个模仿如果没有被嘲笑的对象，它就只是风格的取用。这不是坏事，但要知道它不产生判断——你不能靠一万个拼贴凑出一个主张。
第三件：怀旧多半怀的不是旧，是旧的图像。检验方法：你怀念的那个年代，你说得出几件具体的、不好看的事？说不出来，那你怀念的是一批风格元素，不是一段日子。
第一步：写下最近一次你被一个内容打动的经历。一个视频、一首歌、一段剧、一条新闻都行。要具体到哪一条。
第二步，问三个问题：
第三步：第三问答不出来，就是本章说的那个断口。
这不是你的毛病，也不需要自责。它只说明一件事：你的感觉是好的，缺的是那条线。而线是可以一根一根接的——弄清楚一件跟自己有关的事到底是怎么运转的，就是接上一根。
詹明信量的不是主体的构造，是主体的感受读数。他发现的那件事——刺激不缺，把刺激接到整体上的能力没了——至今成立。他也给出了一个真正的正面任务：重新画一张地图。但他没说这张地图由谁画、记在哪、错了从哪儿改。
生平事实（1934 年生于克利夫兰、耶鲁博士、早期研究萨特、1971 年的著作、1984 年发表关于后现代主义的长文并于 1991 年扩为专著、长期任教于杜克大学、2024 年去世）为公开可核；去世时间在本书写作口径之内，如需引用请再核一次。他对洛杉矶那家酒店的分析见于该长文。“难句是冷战里的保护色”是照 SDE 的看法所做的解读，不是史实陈述。本章引号只用于三种情形：日常口语的举例、对某一立场的转述、以及本书自拟的判据句。全章没有一处是对原著文字的复述，人物的说法一律转述。