第二十二章　“在世存在”是不是太整齐了？

结构并非发生的敌人，把结构当成充分解释才可能遮蔽发生

◆ 一、一块泥与一种不能过早作出的指控

设想一位初学者走进陶艺工作室，打算做一只杯子。样品就在桌上，手里的泥却没有照样成形：杯壁歪了，杯口塌下去，准备安放把手的地方留下了一道皱褶。成品的标准很清楚，这块泥接下来能成为什么，却开始变得不清楚。老师没有立刻把泥团重新揉平。她转动底板，看了看那道褶，问初学者：“你觉得它现在像什么？”初学者没有答案。他既不想继续做一只标准杯子，也还不知道这个形状能够成为别的什么。接下来一段时间，不能简单说他们正在制造某个已经确定的作品。手的动作改变泥，泥的反应改变动作，两人的说法也在变化。一度像容器，一度像小山，后来又因为一个凹陷而改变方向。

最后，它也许成为一件作品，也许被重新揉回泥团。重要的不是结局必须成功，而是中间确实有一段时间，作品的身份尚未稳定，制作者的判断也尚未定型。这段时间能否被哲学认真描述？不能只在最后做成之后说“艺术家制作了艺术品”，也不能只在失败之后说“什么都没做出来”。本章把问题放在这个尚不能被结果命名的中间。

上一章已经说明，在世存在不是把孤立的人、孤立的物与一条关系拼起来。它本来就是对这种拼装式理解的反对。因此，若本章说它“太整齐”，不能靠重演被它反对的模型来取胜。“结构”也不必意味着固定摆设。音乐有结构，即兴演奏可以改变结构；交谈有结构，误解也可以进入结构。一个理论能够辨认关系，不等于它禁止新关系出现。真正值得检查的是：理论是否把某种已经可理解的关联方式，提升为理解全部形成过程的入口，从而让尚不能被这种关联方式辨认的事件，只能作为欠缺或派生状态出现。

这是一项强指控，需要强证据。单凭“世界、共在、操心”这些名称，无法证明它成立。我们需要看理论怎样处理杯子已经不是杯子、作品还不是作品的那段过程。本章因此采用试探性的审查，而不是预先宣布海德格尔败诉。书名提出的“遗漏”，必须经得起他原著中最有力的发生思想的抵抗。

◆ 二、基本条件成立，不等于形成已经得到解释

陶艺活动当然离不开身体、材料、工具、他人和一定实践背景。没有这些条件，初学者甚至难以进入工作室。指出它们的关联，是重要的解释工作。但即使这些条件都列出来，也还没有说明那道皱褶为什么在这一次互动里成为转折。另一个人在相近条件下，可能立刻把泥揉平。第三个人可能继续修杯壁，不改变作品方向。这里出现必要条件与充分解释的差别。一个条件可以对所有这类活动都必要，却不足以说明这一次为什么形成这个结果。若忽略这一区别，基本结构就会承担超过它能力的解释任务。

SDE也面临同样限制。写下S、D、E三者相互发生，不等于已经解释了某一件作品。三方程提供研究约束，不是把具体历史自动计算出来的万能程序。因此，本章的批判不在于海德格尔使用结构，而在于任何结构论是否让结构替代了形成研究。这条原则对双方都适用，不能只用于被批判者。

初学者不是无世界的存在。他会说话，有过使用杯子的经验，知道别人可能评价作品。这些背景使他的困惑成为可以经历的困惑，而不是绝对空无。但是，他与这块泥之间的具体作品世界还在形成。什么算成功，什么值得保留，老师此刻应怎样帮助，都可能在活动中改变。背景存在，并不意味着每一个意义对象已经存在。所以“已经在世界中”与“具体世界正在形成”并不必然冲突。前者可能说的是人的存在条件，后者说的是新的差异组织。把两者硬做成非此即彼，反而会损害本书自己的论证。

真正有张力的地方是解释优先性：我们是否总先用已熟悉的世界结构理解新发生，还是允许发生反过来改变我们认定什么是作品、作者、工具和理解？若理论允许后一种改变，它就已经向发生开放。剩下的问题便不是有没有开放，而是开放被说明到什么程度，是否足以区分不同状态与不同责任。

◆ 三、艺术论的反证：从本源到发生史

《艺术作品的本源》开头便讨论艺术家与作品相互成立的关系，后来又把作品理解为真理发生、世界开启的所在。这显然不能被概括成“先有完整主体，再制造一个固定客体”。[23]本书必须承认这点。若只选择有利于“结构秩序化”的段落，忽略艺术论的这些内容，所谓解构就会变成材料筛选。一个强理论需要面对最不方便的文本。陶艺的例子也让我们看到这种反证的分量。初学者可能正是通过作品，第一次获得某种制作者身份；作品的形成又依赖他的参与。双方不是在全部完成以后才建立关系。

但相互成立仍留下进一步问题：那段还没有稳定作品、也没有成熟作者的过程，具体以什么方式发生？哪些局部变化得到保存，哪些差异消失，什么条件使一次偶然褶皱能够持续影响后续？SDE的增量应当落在这些问题上，而不是把海德格尔已经打开的门再次宣布为自己首次打开。

“本源”问题可以追问什么使作品成为作品，并不等于一份按日期排列的制作日志。反过来，制作日志记得再细，也不自动回答艺术是什么。因此，本书不能要求海德格尔把每一篇存在论文章写成操作记录，然后以他没这样写为由，宣布理论失败。不同层次的问题有不同任务。但若一种本源说明对作品的实际形成作出了强断言，就需要接受形成材料的检验。例如，若作品被理解为某种预先完整意义的显现，那么过程是否真的只是揭开已有内容，就成为可以追问的事。

陶艺过程里，作品可能不是脑中完整形象的复制，也不是泥中藏着一个等待发现的成品。形式与目标在互动中共同改变。此时，“揭示”一词若被理解成取出已经在那里之物，就会不够用。海德格尔的解蔽也不能简单缩成这种取出。正因为其含义更复杂，我们的争论应该围绕“显现与生成的关系”展开，而不是只用两个中文词的字面差别判胜负。

◆ 四、新差异不是隐藏成品，秩序也能够支持形成

初学者最后也许做出一个不规则花器。回头看那道最初的褶皱，人很容易说：“花器的可能性那时已经在那里，只是还没有被看见。”这种说法有两个版本。较弱的版本只是承认材料并未排除后来那条路径，通常可以接受。较强的版本则暗示最终形式已经完整地潜藏，后续过程只是把它找出来。本书反对的是后一个未经证明的跳跃。材料允许某种结果，与材料已经包含那种结果的全部规定，并不是同一回事。允许更多可能，也不等于全部可能都以成品形式等待挑选。

如果后来的形状取决于老师一句话、初学者一次误触、泥的局部反应以及双方不断改写的标准，那么“成品早已存在”就必须说明这些条件为何不具有真正的形成作用。在SDE里，混沌与介生承担的正是这部分研究：不是寻找一个被遮住的完整B，而是说明B的边界、用途、价值和可重复性怎样逐渐成为B。

初学者必须遵守一些工作室规则，否则合作难以进行。材料如何存放，工具如何交接，哪些区域保持清洁，这些秩序不必等作品出现以后才成立。同时，作品的形式秩序又尚在形成。不能因为活动外围有秩序，就宣布作品从头到尾都属于成熟秩序态；也不能因为作品尚未成形，就说工作室内部没有任何秩序。这是一种层次嵌套。局部稳定为未成形过程提供承载，新的形成又可能修改局部稳定。比如某种新做法反复出现以后，工作室会改变桌面安排或教学方式。

因此，自由谱属于秩序态，不意味着整个人只能在一个时刻属于一种单一状态。它要求在给定问题和尺度上辨认：哪些差异已足以取舍，哪些还在发生。一个精确的三态论，必须承认这种嵌套，而不能把混沌、介生、秩序画成互不接触的三个房间。人不是从一间房走进另一间房，全部能力就同时更换。

◆ 五、命名、稳定与过早完成的危险

老师看见泥团，若立即说“这是失败的杯子”，接下来最自然的动作便是修复它或重做。若说“这是一个花器”，学生又可能开始迎合这个名称，把不符合花器的部分抹去。命名有作用，却也可能过早。它能聚集注意，保存差异，也能截断尚未显露的方向。没有一种名称天然保证发生更丰富。因此，在介生态里，暂时使用不完全确定的描述，有时比立即确认对象身份更合适。例如先记录“这道褶改变了开口”，而不是马上宣布它属于某类成熟作品。

这种做法不是禁止语言。没有语言，双方很难交流。它只是让语言保留暂时性，让对象可以反过来修正名称。名称服务形成，而不是提前征服形成。这也构成本书对“结构秩序化”的具体批评：当结构名称不再允许对象反作用时，它就从帮助理解的工具，变成了迫使对象符合的门槛。

花器最后能够站稳，有了可描述的形状，初学者决定保留。此时进入某种秩序态，并不意味着以后没有变化，也不意味着它拥有永远不变的本质。它的用途可能改变，评价可能改变，新的作品也可能改变人们理解它的方式。秩序态只说明在当前问题、条件和尺度下，相关差异已足够稳定，可以比较、使用和传递。因此，本书不能一面批评萨特把稳定绝对化，一面把自己的“秩序态”定义为绝对完成。那会只是更换词语，保留同样的封闭。

选择的发生条件也不需要全知。选项已经可辨，不等于所有后果都能预见。对于未知后果的判断，仍要保留程度、条件和修正可能。这使SDE的严格选择概念与常识中的谨慎决定能够连接。它区分的是对象是否已形成到足以取舍，而不是要求人拥有宇宙级确定性以后才能行动。

◆ 六、解释在何处停下，SDE又如何接受同样的检查

现在才能提出一项较为稳健的判断：海德格尔的分析能够深刻说明人不以孤立实体方式面对世界，也能够说明作品与世界的开启；但这些说明本身，还不必然提供一套区分差异未成形、形成中、可选择之后的细致模型。这里的“还不必然”很重要。缺少一套特定模型，不等于缺少它涉及的一切洞见。我们需要比较具体文本如何处理相近问题，而不能以没有使用SDE术语为证据。所以，这一章不是给海德格尔贴上秩序主义标签，而是用他的强处逼迫本书说清：所谓意义摇篮，到底增加了什么。

一旦写下“混沌—介生—秩序”，我们就获得了另一条整齐序列。它可以帮助研究，也可以让研究者开始到处寻找三个固定阶段。现实却可能往返、重叠、分叉。有些过程从局部有序开始，在更高层次进入未成形；有些过程没有形成稳定结果便终止；有些新结构只在特定互动持续时存在。因此，图中的箭头表示可研究的转变，不表示必经的单向阶梯。混沌不保证进入介生，介生不保证进入秩序，秩序也不必先彻底崩溃才可能出现新东西。

这种限制不会削弱发生论。它恰恰使发生论免于成为新的宿命论：所有混乱最后都通向成熟，所有失败最终都有意义。真实形成没有这种保证。

◆ 七、把作品还给尚未结束的时间

面对那块泥，我们可以保存几个不同阶段的照片，记下参与者当时怎么描述它，而不是只留下成品与事后解释。照片不能记录全部发生，却能保留某些后来容易被忘记的差异。尤其值得保存的是改变标准的时刻：一开始重视对称，后来为什么保留偏斜？一开始认为某道褶必须去掉，后来为何成为作品中心？这些变化说明评价并不总先于对象完全成立。同时也记录没有改变的部分。材料的限制、已经掌握的动作、工作室的设备，都可能持续起作用。若只记录偶然，就会把形成误写成毫无支撑的奇迹。

最后还要比较别的结果。同样的起点为何有的被保留，有的被重做，有的无人理解？只有成功作品的故事，容易把偶然包装成必然。失败材料是发生论不可少的反证来源。这样的记录保留材料如何改变判断，使关于形成的解释能够再次接受检验。它并不打算把艺术穷尽成数据，而是为哲学判断留下被实际过程修正的机会。

本章最终并不主张取消关系、结构和世界。没有这些，我们无法生活，也无法理解。它主张的是不让已经能够说清的世界，替尚未形成的世界提前作最后决定。海德格尔把人从孤立主体的想象中移回世界，这是重要进展。SDE进一步要求，世界不是只有“已经相关”的一面，还有“关联本身尚在发生”的一面。两者的差异，不应被夸成绝对断裂。更适合的关系是：承接其反实体化洞见，再把形成条件、状态转换与回写机制推到前面。思想创新也可以发生在这种认真承接之后，而不必靠抹去前人的复杂性。

若作品最后失败，本书不能为了维护“摇篮”比喻，硬说它必定孕育了更高意义。参与者可能只得到一次有限经验，也可能什么值得保存的结果都没有。发生可能中止，必须被承认。若作品最后成功，也不能把成功倒推为一开始已有正确目标。中途那些不确定、误触和相互修正，不因为结局有序就失去真实性。尚未成为成品的时间，有自己的事件、约束与作用。把它看作成品的低质量版本，会遗漏对象和标准怎样一起改变；把它看作空白，又会删掉已经真实发生的影响。介生要保存的，正是这段尚未结束的现实。

哲学的耐心，不只是慢慢解释已经存在的东西，也包括不急着替正在形成的东西决定它最后是什么。只有这样，意义的摇篮才不会刚被命名，就被改造成成品的展示柜。

结构并非发生的敌人，把结构当成充分解释才可能遮蔽发生。海德格尔已经打开世界，SDE必须进一步说明：尚未定型的差异怎样真正改变这个世界。